從政治到美學
——重讀《從卡里加利到希特勒：德國電影心理史》

□蔣蘭心

西方學界對早期電影理論與經典電影理論家的重讀工作從20世紀90年代開始風行，迄今已有30余年。這些持續不斷的研究工作帶來了都市現代性、視覺文化、媒介考古學、新物質主義等嶄新的研究范式，不斷豐富著電影研究的內涵與外延。克拉考爾因其電影理論的復雜與深邃，頻頻引起米利亞姆·漢森（Miriam Hansen）、約翰·馮·莫爾特克（John von Moltke）等西方著名學者的關注。在他們的帶領下，克拉考爾魏瑪早期數量龐大的德語文獻實現了再發掘，美國后期的《電影的本性：物質現實的復原》 （Theory of Film：The Redemption of Physical Reality，以下簡稱《電影的本性》）也成為“電影經驗”的典范之作。然而，《從卡里加利到希特勒：德國電影心理史》 （From Kaligari to Hitler：A Psychological History of the German Film，以下簡稱 《從卡里加利到希特勒》）這本構思于流亡法國時期、寫于抵達美國初期的著作，在此次重讀浪潮中一直處于無人問津的尷尬地位。萊奧納多·夸雷斯瑪（Leonardo Quaresima）在2004年的英文版“導讀”中寫道：“這本著作是多年來與克拉考爾的名字聯系得最為緊密的作品，然而它在過去這段時間內受到的評論關注和重釋卻最少。……這意思是說克拉考爾真正的獨創性和重要價值當于其他作品中尋找。”［1］3

近年來學者們對它置之不理的原因從書名中可略窺一二。一是副標題“德國電影心理史”，書中介紹了1918—1933年德國電影的發展情況，框定了其研究內容屬于電影政治史學的范疇。即便其中有心理學、社會學的加入，它仍是一本以政治為導向、含義較為 “固定”的書，給后來者留下的闡釋空間較少。二是主標題“從卡里加利到希特勒”，不僅指明了德國電影發展的時間順序，更暗示了強烈的因果關系。在克拉考爾的流亡背景之下，這種旗幟鮮明的“目的論”被解讀為政治層面的妥協，是克拉考爾電影理論的斷裂，這也給后來者的研究造成了困難。

但在筆者看來，這本經久不衰的電影著作絕不能被束之高閣，對它的重讀才是解碼克拉考爾電影理論的關鍵所在。無論是20世紀40年代末著作推出伊始所引發的辯論與爭鳴，還是20世紀90年代至今對它的忽視與拒絕，均是因為學界僅從單一、片面的“社會政治學”視角與意識形態批評維度出發，把它與克拉考爾固定在了政治色彩濃烈的定論之中，完全忽略了潛藏其中的、最為關鍵的美學內涵。因此，本文將選取兩個嶄新的視角對其“美學內涵”進行重讀。一是從“電影生產者”到 “電影接受者”的重讀，在克拉考爾看來，電影生產者無法全盤決定電影的意義生成，電影觀眾的知覺與想象才是建構電影審美的關鍵，《從卡里加利到希特勒》由此創造出一種超越意識形態的美學理論。二是從 “社會政治學”到“電影現象學”的重讀，本文并不認為《從卡里加利到希特勒》是一個孤立的文本，而要把它當作克拉考爾生命歷程與電影理論中的重要一環，其中一以貫之的現象學視野讓《從卡里加利到希特勒》不再是一本單薄、淺顯的“社會政治書”，而是一本關于電影“可能性”的美學解放之書。

一、政治的視角：被誤讀的《從卡里加利到希特勒》

1947年，作為德裔難民的克拉考爾憑借 《從卡里加利到希特勒》這本具有論戰性的著作在美國評論界一炮而紅，并奠定了其電影學者的穩固地位。他在書中寫道，電影作為一種涉及集體生產與集體接受的媒介，可以反映一個國家的“心理傾向”與“內在習性”，魏瑪德國電影便為極權主義起源和專制人格崛起提供了線索。“既然德國上演了其電影業從一開始就已經預言的情形，那么銀幕上惹人注目的人物如今也該登場了。納粹德國的舞臺上擠滿各種白日夢化身式的人物，對他們而言，自由意味著致命的沖擊，青春期則是永恒的誘惑。”［2］276

《黨派評論》 （Partisan Review）雜志1947年3—4月刊封面，該期雜志率先發表了《從卡里加利到希特勒》出版前的部分章節，引發美國評論界廣泛關注，現保存于波士頓大學檔案館

20世紀40年代末圍繞這部著作展開了激烈的論戰，一部分電影工作者認識到克拉考爾“社會政治學”視角的新穎性，并迅速把這種開拓性的研究范式投入接下來的電影批評、電影策展與收藏實踐中。相反，另一部分評論家圍繞這本書的政治性提出了尖銳批判，把它與克拉考爾的流亡經歷聯系起來，進而將這種研究方法斥為對歷史的歪曲。從總體上看，這場論戰中的雙方都僅僅是從“社會政治學”這個單一維度進行了討論與爭鳴，并未上升到電影美學層面。

具體而言，對 《從卡里加利到希特勒》的肯定性意見可以分為以下三個方面：第一，克拉考爾不僅是“有史以來最早全身心投入德國電影學術研究的人之一”［3］，而且制定了一種將大眾媒介與“政治”聯系起來的國家電影研究方法，從而使電影擺脫了最初的實證主義研究，上升到電影史編撰與“新物質主義”的范疇。克拉考爾的寫作立足于原始材料，他一邊借助紐約現代藝術博物館 （MoMA）電影部的館藏資料，一邊親自收集魏瑪電影參與者的見證詞，評論界一致對克拉考爾篇帙繁多的資料整理和研究工作表達了感佩。可以說， “‘影片史’這一概念所包含的方法論意識恰恰始自克拉考爾的作品，盡管尚不透徹”［1］30。第二，克拉考爾“社會政治學”的研究范式因其普適性產生了廣泛影響，塑造了整整一代美國影評人。克拉考爾于20世紀40年代發表了一系列討論好萊塢恐怖電影、迪士尼動畫電影的影評文章，證明了“將電影作為研究介質的做法，同樣可以被拓展到當前在美國及其他地方進行的大眾行為研究中去”［2］1。《時代》 （Time）雜志也因此將他稱為電影的“心理解釋者”，他“對好萊塢電影的深入研究讓人了解到美國的思想和內心”［4］，克拉考爾甚至與友人打趣，后續應再寫一本“從秀蘭·鄧波兒到杜魯門”。在《從卡里加利到希特勒》推出的三年后，心理學家瑪莎·沃爾芬斯坦（Martha Wolfenstein）和內森·萊特斯（Nathan Leites）于1950年出版了《電影：一項心理學分析》（Movies：A Psychological Study），這本書所關注的問題、運用的方法幾乎與《從卡里加利到希特勒》如出一轍。［5］芭芭拉·戴明（Barbara Deming）在《逃離我自己：四十年代電影中的美國夢》（Running Away from Myself：A Dream Portrait of America Drawn from the Films of the Forties）的扉頁率先感謝了克拉考爾，這本1950年完稿、1969年出版的美國國家電影研究著作，是在MoMA電影部中仿造《從卡里加利到希特勒》完成的。［6］第三，克拉考爾的摯友西奧多·阿多諾（Theodor W．Adorno）在克拉考爾離世后評論道，創造“社會政治學”的電影研究范式的克拉考爾已經“匿名”［7］，換言之，這種研究范式早已超越時代與地緣，成為電影批評的通用語言。

對《從卡里加利到希特勒》的否定性意見主要源于該書出版于“冷戰”時期。在特殊的政治氣候之下，對它的批評有：一是對其本質主義的批駁。部分文化批評家用本質化的姿態來批評克拉考爾的“本質主義”，把這本書的缺點歸結為他的流亡史，甚至一度演變成對克拉考爾本人的粗暴攻擊。《紐約時代書評》 （New York Times Book Review）在該書發行之初便將其稱為“難民的復仇”［8］；在紐約知識分子中極具影響力的德懷特·麥克唐納（Dwight Macdonald）鑒于克拉考爾對極權主義起源的濃厚興趣，把他所采用的論證方法也稱為“極權主義”，這種將克拉考爾的意識形態批評方法置于意識形態之下的做法，本身就構成了一種強烈的指控；麥克唐納的同事西摩·斯特恩（Seymour Stern）抓住克拉考爾的左翼立場不放，在“冷戰”背景下指責《從卡里加利到希特勒》是一本“政治理論書”［9］，全力以赴地進行紅色誘導，這一度讓身為 “難民”的克拉考爾在美國評論界舉步維艱。二是對其反思主義和“目的論”的質疑。一些學者認為，“從卡里加利到希特勒”指的是從1919年的魏瑪電影“通向”希特勒，這種論證方式把復雜的歷史簡化為了一條單薄的直線，是一種 “預期主義”的“目的論”。麥克唐納還稱，《從卡里加利到希特勒》是 “一本最粗糙、最幼稚的‘論文集’，用特別懇求和牽強的解釋將數據擰成一個簡單的模式”［10］。而且，克拉考爾假定電影和社會現實之間存在著鏡像的反射、透明的聯系，并未考慮到電影的復雜表現和中介活動，這也是全書最薄弱之處。

無論肯定性還是否定性的意見，可以發現，20世紀40年代末論戰的共同點在于，它們均單一、片面地強調了這部著作的社會政治學立場及其濃厚的意識形態色彩，被“電影反映了一個國家的心理狀態”這個程式化的定論所蒙蔽，完全忽視了克拉考爾潛藏其中的美學內涵。雖然從社會政治學或意識形態批評的角度出發，以上對《從卡里加利到希特勒》的褒獎與批駁均有一定的合理性，但是，筆者認為這本書的精髓與價值絕不僅僅在“從卡里加利到希特勒”這條單薄、淺顯的政治直線上，而是在于“從政治到美學”的電影理論范式的建構上。也就是說，明確電影的“美學價值”才是重讀 《從卡里加利到希特勒》的關鍵之所在。因此，要實現從“政治”到“美學”的重讀，一是要將閱讀視角從“電影生產者”轉向“電影接受者”。約定俗成的“作者決定論”與“政治”視角相似，都具有權力高度集中、價值取向單一等特點，但“電影觀眾”為電影的意義生成提供了諸多“美學”上的可能性，轉向“電影接受者”為挖掘著作的美學價值提供了極佳的切入點。二是要把閱讀方法從“社會政治學”轉向“電影現象學”，秉持“社會政治學”立場只會得到老生常談、浮于淺表的 “政治”論調，而“電影現象學”將帶來更加豐富廣闊的“美學”內涵。以下展開具體論述。

二、從“電影生產者”到“電影接受者”

重新評估電影的媒介潛能與藝術價值是戰后諸多電影理論家的首要任務，克拉考爾亦不例外。但與其他理論家不同的是，克拉考爾對“電影接受者”（觀眾）的關注遠甚于“電影生產者”（影人）。究其原因，首先， 《從卡里加利到希特勒》的寫作目的是分析納粹思想如何被德國民眾所廣泛接納。電影之所以“比其他藝術媒介更直接地反映了一個國家的心理狀態”［2］3，是因為它“面向無名大眾并要投合后者心意”［2］4。在此意義上，《從卡里加利到希特勒》既是“前法西斯”研究，又是觀眾心理研究， “受歡迎的影片——更確切地說是受歡迎的銀幕母題 （screen motifs）——應該滿足現有的大眾欲望”［2］4，對電影觀眾的探索便由此顯得尤為重要。其次，克拉考爾的人文主義精神和左翼傾向喚起了他與電影觀眾的共鳴。與友人阿多諾、馬克斯·霍克海默（Max Horkheimer）不同，克拉考爾沒有站在“文化工業”（culture industry）的角度一味批判電影觀眾受到了影片的愚弄與誤導，而是情不自禁地與精英文化保持距離，并賦予大眾文化正面屬性。他把自己稱為“不折不扣的電影觀眾”，在該書的 “引言”部分與《法國為什么喜歡我們的電影》 （Why France Liked Our Films）中，他暗示經典好萊塢電影可被視為戰后西方文化復興的表現。在他看來，相較于歐洲藝術電影，大眾類型電影才是平等、民主的新社會的象征，作為大眾的電影觀眾才可以決定電影審美的走向。最后，克拉考爾對觀眾潛能的肯定也是源自其現象學立場。他強調，無論是商業類型片（好萊塢電影）還是意識形態片（納粹宣傳電影）， “操縱者依賴的是他所掌握的素材的內在特性”［2］4。換言之，電影不僅是信息載體，更是感官媒介；無論操作者如何橫加干預，也依舊無法擺脫電影自身的特性。電影的審美經驗不是建立在任何電影生產者的意圖之上，而是建立在電影影像（感覺材料）本身的基礎之上。

這一研究視角的轉換極大影響了《從卡里加利到希特勒》的主旨呈現。在“電影生產者”看來，電影人與藝術家牢牢占據了電影創作的主導地位，電影所傳達的內容由電影生產者單方面決定，電影觀眾只是被動接受、毫無思考能力的客體。但是，在“電影接受者”看來，電影的意義生成需要充分調動觀眾的知覺與想象，在背景與規則、邏輯和權力關系尚處于不確定狀態的戰后世界，作為個體的電影觀眾在觀影過程中收獲的是一種個人化、審美性的感知體驗。換言之，克拉考爾之所以站在“電影接受者”而非“電影生產者”的一方，是因為他既不認為電影生產者可以全盤操控影片的意義生成，也沒有把電影與現實關系理解為一一對應、照搬照抄的“反射”，更不是簡單粗暴地把魏瑪電影的失敗歸結為魏瑪民主的失敗。相反，作為電影觀眾的克拉考爾認為，魏瑪電影最根本的過錯在于它們既沒有把社會變遷與政治涌動直觀化，又無力處理現代性的沖擊，更沒有將其轉化為一套具有政治效力的視覺術語，這才導致電影觀眾遠離經驗世界，陷入普遍存在的“內心的麻痹”之中，電影也喪失了烏托邦屬性。

在批駁魏瑪電影后，克拉考爾從兩個方面肯定了電影觀眾的潛力，以此完成對極權主義政治話語的超越。第一，電影觀眾在觀影過程中，可以捕捉到不受意識形態干預的物質元素，進而不斷拓寬日常生活的邊界。克拉考爾在“引言”部分寫道：“在征服空間的過程中，虛構影片和紀實影片都記錄了它們所反映的這個世界的無數構成元素：宏大的群眾場面，人體不經意的造型和單調的物件，以及不斷發生的不起眼的事件。實際上，銀幕對這些通常被忽略的不起眼的小事件表現了特有的關注。……搜尋細枝末節，電影似乎是在完成一件天然的使命。”［2］5克拉考爾在此強調的“小事件”與“細枝末節”是一種外部的、不以人類為中心的物理元素，也就是克拉考爾在《電影的本性》中進一步強調的“物質現實”。在《從卡里加利到希特勒》中，克拉考爾對電影的評價標準并不取決于題材、類型或是否如實反映社會政治事件，而在于它們能否通過“各種自然環境和外部生活的集合”展現“內在生活”［2］5。換言之，超越意識形態的“物質現實”拓寬了電影觀眾所能看到的外部世界，并將社會生活提升到可見的領域。觀眾由此經歷了經驗世界的回歸，“內在生活”與精神世界也因此得到了豐富。

第二，電影觀眾的意識活動是

感知日常生活、實現審美變革的重要之所在。克拉考爾以左翼導演G．W．帕布斯特（GeorgWilhelm Pabst）的《同志之誼》（Kameradschaft，1931）為例，指出電影觀眾的知覺與想象在這部影片的澡堂段落中起到了最為重要的作用。克拉考爾盛贊帕布斯特“對現實的天生直覺”， “滿室霧氣包裹著裸體的礦工們，成排的衣物從遠處的天花板上垂下來，就像在一群若隱若現涂滿泡沫的人體上方隱約掛著大量離奇的動物死尸”。［2］243-244克拉考爾借影片布景師埃爾諾·梅茨納 （Erno Metzner）之口指出，“真正礦難的紀實鏡頭都很難制造令人信以為真的印象。這種情況下就不能把自然界當作攝影棚的原型”［2］244。克拉考爾在此明確區分了“自然界”（現實）與 “攝影棚”（電影）之間不同的美學原則，澡堂段落之所以“絲毫看不出搬演的痕跡”，不是因為其照搬現實或符合紀實電影的手段，而是因為“可怕的現實和我們用想象為其添加的光環是分不開的”［2］244。也就是說，《同志之誼》的成功之處并不在于回溯已經存在的“自然界”場景，而在于充分調動觀眾的知覺與想象，創造出一種在習以為常的形式中尚未被發現的視覺性。克拉考爾在此揭示，表現“日常生活”的電影是由不受意識形態干預的物質元素與電影觀眾的知覺、想象結合而成；而戰后的電影觀眾，必須在對“自然界”場景進行審美改造后，才“獲準進入日常生活的神秘場景”［2］244。

克拉考爾構思《從卡里加利到希特勒》時的手稿，其中有諸多鮮明的現象學視角，現保存于馬爾巴赫德語文獻檔案館

對電影觀眾的強調與肯定充分體現了《從卡里加利到希特勒》的美學傾向。克拉考爾之所以對絕大部分魏瑪電影進行了嚴苛而徹底的清算，是因為它們要么以威權主義的姿態預設了政治立場，剝奪了電影觀眾自由思考、探索世界的權力；要么陷在僵化、封閉、毫無生命力的故紙堆里，引導電影觀眾逃避外部現實與現代性的沖擊，最終失去了美學上的合法性。為了找尋戰后電影的出路，克拉考爾把電影觀眾在《從卡里加利到希特勒》中積蓄的力量帶到了《電影的本性》之中。他在《電影的本性》中進一步指出，電影觀眾的審美解放可以寄托于“物質現實的救贖”：匯集“物質現實”的電影可以使現實世界完全直觀化，從而恢復電影觀眾的經驗世界。如此，電影便有希望把人類從暴政與專制之中“救贖”出來，走向平等、民主的人文主義之路。可以說，克拉考爾呼喚著一種烏托邦式的電影，這類電影既不設置任何意識形態的前見，也質疑影片中先入為主的觀念。它僅僅投射出一個自由、開闊的圖像空間，電影觀眾徜徉其間，以非威權、非分裂的方式重塑著感性與知覺。

三、從“社會政治學”到“電影現象學”

為了進一步厘清《從卡里加利到希特勒》美學層面的自由、解放意義，讀者不僅要把它與已然成形的魏瑪文集和美國著作聯系起來，還要參照克拉考爾寫作《從卡里加利到希特勒》所經歷的漫長而復雜的醞釀期。有兩個文本奠定了《從卡里加利到希特勒》的立論基礎：一是克拉考爾1938—1941年撰寫的厚厚三大本 “馬賽電影筆記”［11］，《從卡里加利到希特勒》與《電影的本性》均脫胎于此；二是克拉考爾1942年向“古根海姆紀念基金會”提交的 《德國電影史寫作筆記》（Notes on the Planned History of the German Film），這份計劃書為《從卡里加利到希特勒》的寫作申請到了經濟資助。以上兩個文本均體現出鮮明的現象學傾向，讓《從卡里加利到希特勒》中的反威權主義不再局限于政治話語，更成為一種現象學美學。

具體來說，在“馬賽電影筆記”中，克拉考爾率先否定了社會政治事件對電影的決定性作用，并將電影定位在“低于”社會政治學的層面。“界定電影現象的核心是低于（below）政治和社會事件發生的維度。毫無疑問，電影的使命是與特定的時代聯系在一起的，但這與任何其他的似乎無處不在的技術發明或計劃經濟沒有什么不同。”［12］他認為，電影“并不向上走，也沒有明確的意圖，而是向下推進，即便是渣滓也被收集并攜帶著。它對廢棄物感興趣，對就在那里的一切感興趣——無論是在人類內部還是外部”［12］。一方面，克拉考爾認為電影可以把握世界上所有的物質元素，渣滓與廢棄物也被囊括在內，這種“非人類中心”的唯物主義能力讓被攝對象處于 “無前提性”的狀態，把它們還原到了電影觀眾的經驗世界之中，也就實現了現象學所說的“回到事物本身”；另一方面，電影“低于”社會政治層面并不斷“向下推進”，這意味著電影可以拋棄“政治”與詮釋的意圖，純粹作為“前審美”的感覺材料，觀眾的觀影過程就此成為“直觀”的過程。感覺材料不斷激活一般性與對象，這種本質直觀豐富了電影的“可能性”。

在《德國電影史寫作筆記》中，克拉考爾再度強調 “回到事物本身”的重要性。他以農民和工程師為例，“農民和工程師都知道一些看似不重要的細節的重要性。他們知道，許多微小的因素必須一起工作，才能使玉米成熟，或使復雜的機器運轉。他們的經驗告訴他們，不要相信‘純理念’（pure ideas）的偽裝，小事情上發現的東西不僅僅是小事情。這樣的觀點在人類領域中同樣起作用，任何只對展示理念感興趣的調查都有可能誤解理念本身的含義。……直接關注理念，是一種無論如何都永遠無法掌握理念的手段。但很可能發生的情況是，對銀幕所青睞的一些小事情進行仔細觀察，可以讓人在暗中發現歷史運動的力量的全面行動。理念更多通過不引人注目的方式，表現在不顯眼的事實中。在審視這些事實時，人們往往就像透過一扇狹窄的窗戶看到了那些在戶外完全看不到的陌生景象”［13］。克拉考爾之所以強調細節、微小事物、表面現象的重要性，是因為“小事情”逃脫了社會政治事件的束縛，觀眾可以從中直觀到“歷史運動的力量”；而 “直觀”需要電影發揮其媒介潛能，看電影就像“透過狹窄的窗戶”，把自然界中原本熟悉的事物還原成“那些在戶外完全看不到的陌生景象”，陌生化的美學體驗充分調動了觀眾的視覺感官，使其從“歷史運動的力量”中收獲本質的洞見。

《從卡里加利到希特勒》延續了“馬賽電影筆記”和《德國電影史寫作筆記》的現象學假設，拓寬了這部著作的內涵與所指。理解《從卡里加利到希特勒》中的反威權精神，同樣可以從現象學精神入手。在克拉考爾看來，威權、宗教與自然神話都是權力高度集中、意義單一、教條僵化之所在，任由其發展必然造成人類社會的浩劫。所以，現代人需要從 “表面現象”與空間的“象形文字”入手，發掘其中的裂縫、可能性與不可窮盡性，從而走出二元對立的威權困境。《從卡里加利到希特勒》的核心觀念與現象學的內核不謀而合，現象學既倡導主客不可分，又是一門關于“可能性”的學說。胡塞爾 （Edmund Husserl）認為，現象學關注的是 “可能世界”；海德格爾 （Martin Heidegger）將現象學的本質歸結為“比現實更高的可能性。對現象學的領會唯在于把他作為可能性來把握”［14］；梅洛-龐蒂 （Merleau-Ponty）的 “曖昧性”概念指向了一種綿延于即將形成與即將消失之間的“境遇化”狀態。可以說，對“可能性”的洞察、揭示與描述造就了現象學的最大魅力，具體到藝術作品中同樣如此。

例如，克拉考爾對 《卡里加利博士的小屋》（The Cabinet of Dr．Caligari，1920）的影片分析便是揭示電影“可能性”的最佳例證。夸雷斯瑪在該書的“導讀”中提醒讀者，“圖像學方法在書中的運用遠勝于主題闡述帶給讀者的預期”［1］22。這意味著，如果讀者只看到卡里加利是“希特勒的前身”［2］71、這部影片說明了戰后德國的 “全面退守”這種“社會政治學”層面的“主題闡釋”，尚且只能稱之為只見樹木，不見森林。克拉考爾在分析《卡里加利博士的小屋》時不斷聚焦于 “市集”這一典型的電影圖像才是論述的關鍵所在，他以圖像學方法說明了暴政無法磨滅自由的印記。克拉考爾筆下的市集充滿吸引力，“所有階層和年齡段的人都樂于迷失在炫目的色彩和刺耳聲響的荒地中，這里是魔鬼的棲身地，是感官享受的富礦——從暴力帶來的沖擊到令人難以置信的甜蜜體驗”［2］72。在迷人的市集中，成年人紛紛“退回童年時代”，“那時，游戲即是首務，現實和幻想交織，不受管束的欲望漫無目的地試遍無窮可能。通過這種倒退，成人逃離一手揠苗繼而任混沌本能萎縮退化的文明世界，逃離它，去重建一片絕無文明社會遺跡的混沌世界”。［2］72需要特別注意的是，這里的 “退回童年”與戰后德國的“全面退守”截然不同。 “退回童年”意味著成年人在“市集”中重新激活了“萎縮退化”的本能，以孩童般的震驚體驗重新感受世界的豐富多樣；“童年”的“市集”讓游戲與嚴肅一體，虛幻與現實交融，不受威權控制才能“漫無目的地試遍無窮可能”，最后建立起自由、包容的新世界。在威權主義主導的《卡里加利博士的小屋》中， “市集”既是充滿曖昧性與可能性的電影圖像，又為觀眾提供了一個反思性場所：即便災難已然發生，克拉考爾也不曾否認歷史本可以走向充滿希望的一方；縱使是在暴政與專制之下，開闊的自由之路也從未被封閉的毀滅之路所取代；哪怕銀幕前充斥著“暴君的隊列”［2］87，電影觀眾也不該忘記自己本可以徜徉于自由的市集之中。正是由于對電影“可能性”的推崇，克拉考爾完成了“從政治到美學”的電影理論范式的建構。

結語

《從卡里加利到希特勒》絕不是一本僵化板滯的“社會政治學”和“目的論”著作，而是呼喚電影可能性與電影烏托邦的美學解放之書。即便魏瑪民主失敗，克拉考爾仍肯定了電影的媒介潛能；即便災難已然發生，他也相信歷史的無限可能；即便他對魏瑪電影進行了陰郁、嚴厲的清算，他還是將電影觀眾積蓄的能量帶向了平等、自由的新世界。克拉考爾的人文主義精神、現象學傾向與對電影的美學期許從《從卡里加利到希特勒》匯入了《電影的本性》，最終使電影彰顯出救贖人類的強大力量。

最后需要說明的是，本文無意全面美化《從卡里加利到希特勒》，也并非否認該書的缺憾與局限，而是試圖把克拉考爾的電影理論視為一道古老的傷口——它既有誤讀的危險，又有新生的潛能。從魏瑪早期文獻到美國時期最后的遺作，更遑論一直處在批判性重讀之中的《電影的本性》，可以說，克拉考爾建構起了一個話語高原。這一高原只能在學術界對電影研究的推進中一點一點地被標記出來，而每一次標記也提醒著讀者，閱讀克拉考爾必須更加謹慎耐心。

注釋

［1］［美］萊奧納多·夸雷斯瑪．重讀克拉考爾［A］．［德］齊格弗里德·克拉考爾．從卡里加利到希特勒：德國電影心理史［M］．黎靜譯．上海：上海人民出版社，2008．

［2］［德］齊格弗里德·克拉考爾．從卡里加利到希特勒：德國電影心理史［M］．黎靜譯．上海：上海人民出版社，2008．

［3］Anton Kaes．Siegfried Kracauer：The Film Historian in Exile．“Escape to Life”：German Intellectuals in New York；A Compendium on Exile after 1933．ed．Eckart Goebel and Sigrid Weigel Berlin：de Gruyter，2012：244．

［4］A Nation and Its Movies．Time．May 19，1947．

［5］參見Franklin Fearing．A Bibliography for the Quarter．Quarterly of Film，Radio，and Television，1950，5（1）（Autumn）：100-103．

［6］參見Barbara Deming．The Library of Congress Film Project：Exposition of a Method．Chimera：A Literary Quarterly，1945，3（2）（Winter 1945）：3-21，and 1945，3（3）（Spring 1945）：6-26．

［7］Theodor W．Adorno．Nach Kracauers Tod．Vermischte Schriften I：Theorien und Theoretiker，Gesellschaft，Unterricht，Politilk，Vol．20．1．Gesammelte Schriften．Frankfurt am Main：Suhrkamp，1986：194-196．

［8］Eric Bentley．The Cinema：Its Art and Techniques．New York Times Book Review．May 18，1947：s．p．

［9］Seymour Stern．Political History of the German Film：From Caligari to Hitler．New Leader，1947，June 28：11．

［10］Siegfried Kracauer．Letter to Erwin Panofsky．Siegfried Kracauer，Erwin Panofsky：Briefwechsel 1941—1966，ed．Volker Breidecker． Berlin： Akademie Verlag，1996：526．

［11］《從卡里加利到希特勒》的詳細寫作過程可參見Anton Kaes的Siegfried Kracauer：The Film Historian in Exile．“Escape to Life”：German Intellectuals in New York；ACompendium on Exile after 1933．ed．Eckart Goebel and Sigrid Weigel Berlin：de Gruyter，2012．

［12］轉引自［美］米利亞姆·漢森．“作用于皮膚和頭發”：克拉考爾的《電影理論》和1940年的“馬賽筆記”［J］．安爽譯．貴州大學學報（藝術版），2020（4）：34-49．

［13］Siegfried Kracauer．Notes on the Planned History of the German Film．Siegfried Kracauer，Erwin Panofsky：Briefwechsel 1941—1966，ed．Volker Breidecker．Berlin：Akademie Verlag，1996：12．

［14］［德］馬丁·海德格爾．存在與時間［M］．陳嘉映，王慶節合譯．生活·讀書·新知三聯書店，1987：45．