藝術學的問題意識、研究范式與學理自覺
——評《西方藝術學科史：從古希臘到18世紀》

□秦 佩

中國藝術學從學科獨立到今天，已走過11年歷程，藝術學界孜孜以求內涵發展，取得了很多了不起的成績，但疑問和顧慮仍然存在，并且無一不指向學科建立的理由與根基。2022年由藝術學一級學科布局調整的《征求意見稿》所引發的爭論［1］，正是這些問題的集中反映。有鑒于此，厘清藝術學科在西方的發展脈絡，辨析藝術概念及其知識譜系的歷史復雜性，找到中國藝術學獨立與獨特的發展道路，就成為很長一段時間以來學界的迫切需求。中國藝術研究院孫曉霞研究員歷經8年時間，潛心文獻爬梳剔抉，出版的《西方藝術學科史：從古希臘到18世紀》一書，正可謂恰逢其時。這是中國人撰寫的第一部西方藝術的學科史，恐怕也是世界范圍內第一部以“藝術學科史”為名的學術專著。

該書一經出版，就引起學界廣泛關注，其原因除具備鮮明的現實意義外，該書本身的寫作內容和特色也足以引人注目、給人啟發。就內容而言，全書共六章，分別為“古希臘：技藝理論與藝術的多樣學說”“古羅馬：自由藝術的興起與藝術知識的文本化”“中世紀：自由七藝的學科化與機械藝術的確立”“文藝復興時期：人文、科學與藝術知識轉型” “17世紀：經驗主義、理性主義與藝術概念的革新”“啟蒙時代：現代藝術體系及美學的誕生”，以歷史為縱向線索，突顯每個歷史時代有關藝術的標志性事件和典型特征，并以重要的哲學家、美學家和藝術理論家為橫向代表人物，編織出一幅經緯交錯、生動恢宏的西方藝術學科發展史的燦爛長卷。此六章之后設置的“結語”部分也尤為重要，作者不但對藝術概念的歷史延續性再次做了簡明扼要的說明，對其歷史邏輯的特點做出總結，而且對美學和藝術學科的性質做出辨析，在此基礎上，回歸當下中國藝術學科的建設與前景展望層面，極具現實針對性。

就該書的特色而言，在筆者看來，主要表現在三方面：其一，問題意識鮮明。以“藝術是否天然就是審美的”這個問題作為理論起點，串聯起技術與藝術、藝術與科學、情感與理性、古典藝術知識與現代藝術體系等一系列歷史問題，并嫻熟運用概念史的研究方法，在追溯藝術概念及其知識譜系的過程中回答上述問題。其二，開放的研究視野。以學科立場重新審視西方藝術的發展歷程，這就必然要求作者不但要關注藝術學科內部的知識構成與邊界變化，而且要關注藝術學科外部與其他人文社會學科、自然科學學科互動的歷史，該書顯然做到了這一點，實現了歷史和邏輯、內部和外部的統一。其三，強烈的學科自覺意識。中國藝術學能夠實現學科獨立，是俞寄凡、宗白華、馬采、張道一、于潤洋、仲呈祥、李心峰等幾代藝術學人不懈努力的結果，作為這個學科系統中的每一位學者，當然有責任、有使命推動學科發展，拿出實實在在的學術成果，為學科大廈增磚添瓦。該書正是以這樣的學科自覺，有理有據地回答了種種質疑，為中國藝術學的發展掃清了學理障礙，真正做到了以古鑒今、以西鑒中。

藝術是審美的嗎

在很長一段歷史時間里，藝術被認為以審美為原則，以最強烈的自律性、純粹性、無功利性成為人們心馳神往的精神家園。我們當然可以說，藝術是審美的，這是18世紀現代藝術體系和美學誕生以來，由夏爾·巴托、狄德羅和達朗貝爾、康德等確立起的西方現代藝術概念，乘著20世紀初“西學東漸”之風，經王國維、嚴復、蔡元培、魯迅等引入中國并廣泛傳播，進而帶給大眾的普遍認識。可是，在實際的藝術創作中，美對藝術的解釋常常會失去效力，我們會時常看到很多非但不能帶來審美享受反而會引起生理不適的藝術作品，比如，一些行為藝術、裝置藝術、觀念藝術，其傳達某種創作理念或哲學思想的意味可能遠遠大于作品本身的審美性。那么，這樣的藝術，還能認為是審美的嗎？換句話說，這樣的藝術還能算是藝術嗎？要回答好這個問題，就必須搞清楚“藝術”這個概念從何而來？在歷史發展的進程中，它發生過何種變化？圍繞這些變化，形成了怎樣的知識譜系？如果這些問題得以徹底解決，我們就不難發現“藝術是審美的”這個判斷也僅僅是藝術在其歷史發展的進程中，人們對它的一個階段性認識而已。只不過，這種認識產生的影響比其他歷史階段中產生的認識來得更為猛烈、更為深遠，以至于到今天，人們還會自覺不自覺地抱有諸如“審美之外無藝術”的觀點。

《西方藝術學科史》正是以這個重要問題為起點，不但追根溯源地考察了“藝術”概念，從西方歷史的源頭去認識藝術，更重要的是，在回望整個藝術學科發展的進程中，找到并明確了“藝術”概念最具主導地位的特質并不是審美，而是“理性”，即“對專業知識的理論化訴求”，并指出理性才是“西方藝術學科的底層邏輯和根本動力”。這顯然具有學術洞見，在模仿說、感性學、審美論之外，開辟了對藝術認識的另一條道路，不但有助于廓清藝術與審美之間的刻板印象，而且有助于對藝術學科基本屬性的理解。

要完成對“藝術”概念的歷史考察，就必然回到柏拉圖和亞里士多德的時代。以往的美學和藝術理論常把“模仿”認定為他們的理論貢獻，模仿說把各種藝術類型的統一特性歸結為模仿，這在學界已經是毋庸置疑的定論，模仿說甚至被譽為“西方第一藝術理論”，長久地占據西方藝術理論的主流地位。然而，該書并沒有因循傳統的模仿理論，作者在整體掃描并重新審視古希臘知識體系時，抓住了另一個概念—— “技藝”，并認為技藝在希臘文化中不但具有多重含義，而且具有統攝全部知識系統的地位，藝術當然不能例外。作者指出“西方近代以來的藝術體系源出于古希臘的技藝概念”，并認為“技藝”及其所輻射的理性問題是柏拉圖藝術知識結構的內核。作者從作為知識生產的技藝、技藝的本質、技藝的不同分類體系、技藝的理論特性、柏拉圖技藝論與其藝術體系的關系等方面，詳細闡述柏拉圖的技藝理論，并強調重返柏拉圖藝術理論的多種可能。可以說，作者另辟蹊徑地考察了柏拉圖的藝術思想，發現柏拉圖不但高度重視技藝，而且以技藝為中心形成了全部的知識體系，進而成為將來藝術學科的起源。毫無疑問，這是作者的創新之處，她把柏拉圖對藝術的態度落腳到理性技藝，而非傳統的“模仿說”或“靈感論”，這無疑是有勇氣的理論創見。朱光潛先生曾說過學術研究要學會“接著說”，在柏拉圖的思想研究中，作者的這部著作的確做到了“接著說”并且還能夠別樹一幟，不再談論人們已經熟知的柏拉圖有關靈感抑或模仿的理論，而是從“技藝論”視角，切入藝術概念和藝術學科史的源頭。這不但是對西方藝術學科發展的追根溯源，而且拓展了柏拉圖研究的新視域，后者也被作者發揚光大，與新出版的另一著作《柏拉圖的藝術學遺產》［2］相得益彰，值得互相參閱。

如果說古希臘時期以柏拉圖為代表，認為理性技藝是一個囊括了后世科學、技術、藝術三類知識體系的龐大概念，為藝術將來的學科化進程提供了先決條件，那么古羅馬時期的藝術概念則出離了技藝的轄制，分化出自由藝術與機械藝術兩類。盡管二者的邊界時有移動，如對建筑、雕塑、繪畫的不同歸類，但前者——自由藝術，如哲學、數學、修辭、音樂等，因直接面對精英化教育、注重完善對人的培養，逐漸占據了整個知識體系的主流地位；后者——機械藝術，如醫藥、農業、機械、體育等，因與付出體力勞動、獲取報酬直接相關而被驅逐出自由藝術的領地。這種對藝術知識譜系的改變，是古羅馬時期藝術概念的重要特點，深遠地影響了中世紀乃至文藝復興早期的藝術觀念，并為現代藝術體系的形成做好了鋪墊。作者也因此指出“這是西方藝術概念演進與分化過程中極為重要的一個環節”［3］135。

承續上述對藝術的兩大分類，中世紀則進一步明確了“自由七藝”與“機械七藝”的性質和輻射范圍，藝術概念的知識譜系逐漸清晰。“自由七藝”包括修辭、語法、邏輯、數學、幾何、天文、音樂七種類型，成為歐洲高等教育的標準科目，以培養精英、貴族為目的進而壟斷了中世紀教育。可以說，中世紀自由七藝的確立，穩固了古羅馬以來藝術作為精英知識系統的地位，彰顯了藝術專業知識理論化的訴求，這顯然具有重大的學科意義。當然，此時技藝理論的影響力仍然強大，以神學家圣維克多·于格為代表，他希望回歸藝術作為技藝的古代傳統，并以工匠技藝為性質劃分出編制、裝備、商貿、農業、狩獵、醫學、演劇為內容的“機械七藝”，其中“裝備”里包括了繪畫、雕塑、建筑等技藝。機械七藝與自由七藝對立區別，盡管后者占據中世紀整個知識系統的主導地位，但是機械七藝的確立也表明它們開始進入知識系統，具有可以被教授的理性法則和技藝規則，作為知識形式同樣應該被藝術家或工匠所掌握。值得一提的是，作者不同意把中世紀定義為一個野蠻、僵化、暗黑的時代，反而認為這個時代的“藝術絕不是被宗教所吞沒或所壓制，而是被宗教以一種嚴正教義精神的、帶有道德倫理要求的理性主義所主導、所支撐”［3］222。中世紀的繪畫、雕塑、建筑、音樂等藝術創作嵌入了宗教教義，被理性主義所要求，這是由其所處的特定時代決定的，現代藝術因反對理性、追求情感而對中世紀藝術持貶斥態度，這在作者看來應該得到糾正。如果重新審視中世紀的藝術創作，就不難發現，正因為受到嚴苛的宗教理性的影響，藝術在材料、技法乃至創作原理上都取得了輝煌的成就。比如，建筑師把幾何學、透視學、光學原理運用于實踐，用以實現人們以建筑感知宗教的神圣、體會神秘的超驗感受的目的，創造出了哥特式教堂這類建筑，成為人類建筑史上的一個巔峰。可以看到，藝術專業知識的理論化和藝術創作的理性主義始終是作者要證實的、貫穿“藝術”概念始終的重要特質。

“藝術”概念及其知識譜系在文藝復興時期發生了根本轉變。原先占據知識系統主流地位的“自由七藝”此時被分化為文科“三藝”和數科“四藝”，其中文科“三藝”的范圍拓展為語法、修辭、詩學、道德哲學、歷史五種人文科目；數科“四藝”則延續了傳統的數學、幾何、天文、音樂科目。藝術知識譜系的拓展，尤其是自然科學注重的量化思維和邏輯能力不但影響了當時的藝術家及其創作，而且導致了思考與撰寫藝術理論的主體的變化。以達·芬奇、丟勒等為代表的藝術家在創作中總結藝術經驗：一方面他們借助并參與各種數學、幾何、醫學等自然科學的理性實驗，達到精進創作技藝的目的；另一方面他們對人文知識懷有強烈的渴求，主動研究古代文本、提升自我語言修辭能力，藝術不再需要經由哲學家和人文學者之手去總結，而是可以直接由其創造者——藝術家來寫作創作經驗、總結藝術原理和技藝規則。這樣的結果是，繪畫、雕塑、建筑等藝術類型的獨立價值日益彰顯，藝術在整個知識系統中的地位得到極大提升，“繪畫學”等概念出現并成為藝術學科化的重要標志。總而言之，此時以藝術家為主體，構建出了一套基于視覺感官的新藝術體系。作者細密地考察了此時藝術知識譜系的變化，并指出這種深刻變化的原因：“藝術與科學的匯合為現代藝術思潮的到來準備了豐厚的理論基石，也從側面證實在人文思想的隱性影響外，理性知識的洗禮才是西方藝術啟蒙得以實現的顯性條件。”［3］340這無疑使讀者對理性之于藝術的影響有了更為深入的認識。

文藝復興時期對藝術實踐廣為關注的余波一直影響到17世紀，繪畫、雕塑、建筑、音樂、舞蹈等大量藝術專門學院層出不窮，技藝工匠和藝術家的社會地位不斷提高，藝術批評向專業化發展，種種專業術語大量出現，如培根對“想象力”的高舉、笛卡兒對“靈魂” “激情”的論說，這些被后世認為是藝術理論重要范疇的概念也不斷被發掘討論。對于“藝術”概念而言，作者指出上述這些變化的革新之處在于：“藝術的本質被拉向了表現情感和發揮想象力等內在心靈方面，為后世探討諸門藝術的統一性特征打開了理論的新世界。”［3］396發現不同藝術門類之間共同的特征，為將來“美的藝術”概念的出現和美學學科的生成做好充分準備，17世紀也因此被認為是一個重要的過渡階段。

隨之而來的18世紀，是現代藝術體系出現的重大轉型時期，整個社會的知識結構發生了巨變，學科分化、學術分類日益明晰， “藝術”的概念、知識體系和學科的現代化進程加速完成。這與當時整個社會以及藝術實踐的實際情況密切相關，如各類藝術專業院校已常態運行，從機制上保證了藝術的專業化；博物館、音樂廳、沙龍等藝術市場交易制取代了贊助人制度；藝術家創作的目標，不再是歌頌上帝、表現道德與宗教，而是追求對藝術自身的贊頌，表現藝術自身獨特的規律——美。基于此，學術界對于藝術與美的思考，對于藝術知識理論化的建構成為必然。眾所周知，1746年，法國美學家夏爾·巴托發表《簡化為單一原則的美的藝術》，明確提出了“美的藝術”的概念，把詩歌、繪畫、雕塑、音樂、舞蹈五種藝術類型統一到 “美”的原則之下，藝術的五種類型由此確定。在巴托前后，杜博神父、達朗貝爾、狄德羅、鮑姆嘉通、康德等一批哲學家也都展開了深入研究。他們的研究，使得人類共有的感官能力——審美，被推舉成為定義藝術的原則，“美的藝術”最終取代了傳統的自由藝術，超越了自由藝術與機械藝術的對立，開啟藝術概念的新紀元，現代藝術體系也以審美為原則實現了獨立。在這個過程中，作者認為“理性對感性、理論對實踐的控制和引導力”在情感、審美等不確定知識的掩護下，依然發揮著重要作用。

那么，讓我們回到最初的問題“藝術是審美的嗎？”此時，我們可以清楚地回答，審美只不過是“藝術”概念發展到一定歷史時期的產物。正如作者所言：“審美是藝術的一個重要屬性，卻非唯一價值。”“在與其他學科的長期一體互動后，最終定型的藝術審美論作為學科知識的現代轉化結果，其歷史不過短短200多年。”［3］557如果說 “審美”不是藝術的唯一原則、不是藝術的主導特質，亦不是藝術的發展動力，那什么才是呢？從上述概念史的追溯中，作者已經給出了自己的答案，那就是——理性，即西方現代藝術體系的建立過程中，對藝術專業知識的理論化訴求始終發揮著作用。作者堅定自己的判斷“理論化宿命才是西方藝術自身不斷更新、發展的原動力”［3］556，進而“正是在對理論化目的的追逐中，西方藝術學科的歷史邏輯清晰可見”［3］557。顯然，在追溯藝術概念及其知識譜系的過程中，作者在技藝、模仿、自由、天才、想象、愉快、感性、審美等這些西方藝術的傳統理論范疇里，又增加了一個重要范疇“理性”，它或許沒有其他范疇那么引人注目，甚至好似離藝術很遠，可實際上它才是那個或隱或現而一直存在著的推動西方藝術進程的原動力。因此筆者認為，對藝術“理性”的發現和高舉，應當是這部書的一個獨特視點。

從知識到學科：藝術學科的開放屬性

現代意義上的“學科”是知識發展到一定階段的產物，是知識系統化、制度化后的結果。正如上文所述，《西方藝術學科史》通過考察“藝術”概念及其知識譜系在西方發展流變的歷史，已經指明藝術在西方的知識生產中并不是一成不變的固定實體，它與技術、自然科學長久地交織在一起。人們對于有關藝術的知識始終貫穿著理性的、理論化的目的，那些有關藝術的經驗、感性認識、理性思考等都在不同歷史階段被總結和記錄。最終，這些有關藝術的知識發展到18世紀，被美學學科系統化并制度化，使得藝術與其他學科有了清晰的區別，進而確立了獨立的現代藝術體系。該書為我們展示了一個廣闊的知識生態系統，還原了西方從古希臘到18世紀的藝術知識現場，考察了不同時期藝術存在的社會條件、知識機制、思想動力等歷史細節，考察了古典知識與藝術知識的關系、知識分子與藝術家的關系、藝術知識形態和藝術家的寫作活動，等等。在這個過程中，藝術不斷地與其他學科互動并汲取營養，技藝工匠和藝術家也不斷地從其他身份職業的人那里獲取創作靈感。作者的這些論述，客觀地證實了藝術的開放屬性，而作為相關知識的理論化呈現，藝術學科自然也具有開放屬性。這不但有利于我們更好地認識西方藝術學科的發展事實，而且對于中國藝術學科的未來發展具有啟發和指向意義。因此，筆者認為這是該書的獨辟蹊徑。

藝術學科的開放屬性，首先表現在知識系統內部的不斷變化。該書向我們展示了西方藝術知識體系中始終隱含著的自由與機械、精英與世俗、理論與實踐的區隔和互動，證實藝術的概念及其知識譜系從來不是一成不變的，而是隨著時代變化不斷流動更替的。比如，作者考察了古羅馬時期自由藝術知識體系的興起、中世紀自由七藝體系與機械藝術體系的對立，直至18世紀以美為原則的現代藝術體系的確立，正是由于對藝術本質、功能、價值標準等原理性問題的不同認識，導致了有關藝術的知識體系的不斷更新。具體來講，自由藝術旨在塑造人的美德，對象是自由民，具有精英的、貴族的教育指向。如奠定古羅馬自由知識體系的政治家西塞羅，他的著述中論及的 “自由人藝術（artes liberales）”——哲學、數學、文法、法律、政治、軍事、地理、音樂、天文學、修辭學、修辭性的法律、幾何學、邏輯學、歷史學、算術以及所有善的技藝等，無一不具有上述特點，基本形成了一種百科全書式的博學知識體系。與此相對立，那些今天被認為是藝術典型類型的如繪畫、雕塑、建筑等并沒有進入自由藝術之列，因為它們主要是世俗社會用以謀生的實用技能，是生產手工產品、出賣體力勞動以獲得報酬的工匠們制作的，因而被認為是粗俗的、低等的、不受尊重的機械藝術。這種以勞力劃分出自由與機械、精英與世俗的區隔，在18世紀確立的現代藝術體系中被打破。當然，這種打破也不是一蹴而就的，在考察17世紀藝術概念和藝術學科的情況時，作者就注意到哲學領域已經出現了對感官研究的專業化趨勢。哲學家們把藝術與感覺問題相關聯，把繪畫、雕塑、建筑、音樂等不同藝術類型中共有的情感問題拿出來討論，使得這些原本分屬于自由、機械的藝術類型逐漸互相靠攏，這為后世的感性學和現代藝術體系的確立做了理論準備。因此作者指出：“對于藝術的學科歷史而言，17世紀是個過渡的世紀，也是個準備的世紀。”［3］395因為 “任何思想和理論研究都不應該無視此時期藝術知識系統的內在變化，這些變化細微而深刻，決定了藝術啟動現代轉型的基本方向”［3］396。很顯然，作者考察藝術知識系統自身的內部變化，聯系“藝術”這個概念在當時代的真實面貌以及在整個知識系統中的地位，為讀者呈現出的是一個真實、開放、流動的藝術知識生態系統。

藝術學科的開放屬性，還表現在藝術知識系統外部，藝術與其他學科的互動中。該書不但以扎實的案例和大量事實說明在藝術學科發展中，藝術與技術、藝術與科學之間長久復雜的交織關系，而且旁涉人文社會科學、自然科學的許多學科，用以考察藝術與其他學科的互動歷史，呈現的是一個更加廣闊、開放的知識圖景。作者指出：“本書將通過大量爬梳西方學科史上與藝術理論相關的文獻，如藝術史領域的門類藝術理論史、美學史，教育學領域的大學史、圖書館史，醫學領域的解剖學，生物學領域的植物學，數學領域的實用幾何學、透視光學內容等，從中辨識出藝術的學科發展脈絡與特征。”［3］38從上述列舉出的學科名錄中可見，藝術學科在發展歷史中與如此眾多的學科產生著聯系和互動，也正是在廣泛的互動中，藝術學科才呈現出不同歷史階段的種種特殊形態。

作者的考述是嚴謹可靠的，在資料收集上下了很大功夫，不但對大家比較熟悉的理論家、理論流派有進一步闡釋，如夏爾·巴托、狄德羅和百科全書派、鮑姆嘉通、康德等，而且補充了許多以往學界沒有注意、相對陌生的學者，這些學者從各自學科出發，發表的有關藝術的看法，無一不表明藝術學科在與其他學科的互動中顯示的開放屬性。比如，大家耳熟能詳的一位大科學家伽利略，就曾發表過有關藝術的論說。伽利略認為，“藝術獨有的特性是‘發明’”，這種發明是“一種非上帝創造的、源自人類心靈和技藝”。通過考察伽利略的這種藝術觀，作者指出：“今天所界定為自然科學家的伽利略，不僅以‘新科學’肯定和證明了科學思想的價值和獨立性，也對藝術作為美的藝術的獨特性和本質有一種頗具現代意識的判斷，他提到藝術的關鍵詞是工具、規則、激情與發明，特別是‘發明’一詞，不同于上帝創世概念，而成為人類創造性能力的一個專用詞。”［3］385并對伽利略為藝術學科的貢獻給出了判斷和定位：“在藝術還沒有成為一個單獨學科或知識體系時，伽利略卻非常明確地從知識類型的差異角度對藝術的獨特性進行了多次論說，并形成了當時許多哲學家和藝術家都未能抵達的思想高度。”［3］383這樣的理論見解，著實給人以耳目一新之感。

綜上所述，正是歷史地考察出藝術學科具有開放屬性，作者在該書結語里發表的觀點—— “重新理解美學”，打破舊美學或現代藝術概念對當今中國藝術學科的束縛——才顯得更加有學理依據和學術底氣。那些無視理性技藝、貶低藝術的政治價值、生產價值乃至社會功能的舊美學，不應該成為藝術學未來發展的桎梏。18世紀以審美無功利為準則形成的美學和現代藝術觀念，營造出的純粹自律的藝術氛圍，不應該成為今天的藝術通向現實生活、通向世俗人生、通向大眾日常的阻礙。同樣，藝術學作為中層理論，上可以通向哲學美學，下可以通往各門類藝術史論，它應該有自己獨立的、開放的、更為廣闊的發展道路。

中國藝術學科的困境與出路

《西方藝術學科史》問題意識鮮明，不僅表現在對西方“藝術”概念的歷史考察上，正如作者指出的那樣：該書“以獨立的‘現代藝術體系’的確立為關節點，以‘藝術是不是審美的’這一問題為理論起點，以概念史研究為路徑，進入藝術的學科史研究”［3］40，而且更重要的是，該書做到了以古鑒今、以西鑒中，考察西方藝術學科史的最終目的是尋求解決中國藝術學科自身的問題。這一點難能可貴，筆者以為這是該書的第三個重要特點和學術貢獻。

眾所周知，中國 “藝術學”在世界范圍內都是獨一無二的、成建制的學科，已經從知識分類層面進入制度化、教育科目化的階段，這比起西方學界尚停留在學理層面的研究而言，往前推進了一大步。盡管如此，已經走過11年發展歷程、取得不俗成績的中國藝術學，在今天仍然受到種種質疑。該書作者沒有回避這些問題，而是以清晰的目標直面它，在“導論”部分提出該書寫作的四大問題時，排在第一個的就是——為何考察西方藝術學科的歷史？作者明確指出：“此問題的另一種表述是，中國藝術學的當前困境與西方藝術學科史研究有何關系？”［3］1很顯然，作者并不是要就歷史談歷史，而是要為中國藝術學當前的困境和未來的發展尋找歷史起點、思想來源、發展動力和經驗啟發，為獨一無二的中國藝術學科在知識體系中找到立足的根基，以堅定學科的合法地位和學理自信。毫無疑問，這彰顯的是學科自覺，體現的是作為一名中國藝術學學者強烈的學科責任感與使命感。

那么，作者認為當前中國藝術學科的困境表現在哪里？出路又在何處呢？首先，作者認為 “觀念對沖導致中國藝術學科的根基不穩”。當前，藝術研究界對藝術學學科本體、藝術價值標準等根本性問題的回答，有“超越審美對藝術的鉗制”和“回到審美”兩種截然不同的觀點和聲音，這導致學科根基并不穩固。正如本文第一部分所述，藝術研究當然不能離開美和感性，甚至審美在歷史上是、未來也應當是藝術研究的重要內容，但藝術理論研究畢竟不同于美學研究，因此不能將研究視域自我禁錮、人為局限在美和感性之中。故此作者提出，回答上述根本性問題，應當把歷史研究與理論演繹結合起來考察，才可能得到正確的理解和答案，“以便為藝術學科建設和觀念擇取提供多樣化的歷史依據”［3］3。在這個意義上，考察西方藝術學科的發展歷史，找尋其歷史進程中對這些根本性問題的理論演繹，就顯得尤為必要。問題正在于此，如果中國藝術學的理論研究僅僅是為了“回到審美”，那么美學研究和藝術理論研究有何區別？藝術學科的獨立性和合法性又怎么能體現出來呢？從“藝術學之父”康拉德·費德勒到馬克斯·德索、烏提茲等學者，在19世紀末20世紀初就提出了藝術學與美學的區分、提出藝術不是狹窄的審美現象的觀點，推動了藝術學作為一門獨立學科的誕生。如果今天的中國藝術學仍然在藝術與美的關系里打轉，把藝術的價值仍局限在審美而淡化甚至無視其道德價值、宗教價值、政治價值甚至交際價值、經濟價值等特性，這顯然不是藝術理論研究與藝術學科建設發展的初衷。該書細密考察誕生于西方的現代藝術觀念，為讀者展示美的標準成為主流認識之前，西方藝術觀念和古代中國的“百工之藝”一樣，也經歷了一個多元化、多樣化的漫長過程，想要說明的正是“美”在西方藝術發展歷程中，并不是唯一的選擇。這就為今天建設獨立的、開放的中國藝術學提供了西方的歷史經驗。

其次，作者認為 “中國藝術學科目前存在結構性缺陷”，主要表現在缺乏對“藝術”概念及其學科知識體系的歷史縱深研究，進而引發對藝術認知的偏差，且當前的跨學科研究也很難顧及這一點。正是這個結構性缺陷導致質疑聲中還存在一種普遍觀點，即“中國設置藝術學是人為的、任意性的科學規劃的結果，是為了方便教學科目、院系設置、科研管理等而成的”［3］10。這種觀點直指中國藝術學科的存在根基，不承認藝術作為一套知識體系具有內在邏輯的一致性，僅把藝術學解讀為教育政策的結果。回答這種質疑的最好方式就是厘清藝術知識生產的歷史及其自身的發展邏輯、分類體系，證明藝術學科的學理合法性。正是基于此，作者梳理藝術概念及其知識譜系在西方歷史中的演進過程，證實有關藝術的知識是如何最終發展成為一門獨立的學科。對中國藝術學而言，追溯西學來源、探尋其形成的邏輯起點和歷史動因，只有把這些內容說清楚，才能名正言順地宣告世人：中國藝術學科是遵循其內在學理邏輯的歷史發展的結果。故此，作者指出：“藝術學科沒有恒定不變的先驗模式，無論東西方，都有符合其自身文化進程的、符合歷史邏輯的藝術知識體系的演進過程，也就是說各自都是有其學理依據和理論前提的。藝術學科的出現，絕非某一民族毫無征兆的突發奇想或 ‘博眼球’的標新立異。”［3］10這樣的認識可謂一言中的。

綜上所述， 《西方藝術學科史》以問題意識為引領，以古鑒今、以西鑒中的研究范式不但對于中國藝術學科具有發展啟示，而且對于讀者具有學理示范的雙重意義。前者毋庸置疑，上述三部分內容已經詳細闡述；后者則需要多一點筆墨予以強調。筆者以為，該書采用的“概念史”方法為當前藝術理論界展示了積極的學理示范作用，扎實地厘清某個概念的歷史進程和不同時代的內涵外延，對于解決今天一些耳熟能詳、廣泛使用卻內涵指向混亂、很容易引起誤解的概念具有方法論的意義。比如，“美術”這個概念，在今天的語境中往往特指以繪畫、雕塑、建筑為主的造型藝術，但稍微了解一下美術史，就可知這個詞在20世紀初“西風東漸”大背景下被引入中國時，最初指的是“美的藝術”這個內涵，這正是一個受到18世紀西方現代藝術體系影響的概念，它來自西方，經由日本傳播到國內。諸如此類種種概念的混用情況還有很多。因此，筆者以為《西方藝術學科史》運用的概念史研究方法，對當前學界具有普遍意義，如果作為一種研究范式能被重視并廣泛使用，那么有關中國藝術學科的合法性問題、藝術理論與美學或藝術哲學的學科邊界問題，甚至藝術學理論專業的碩博選題等問題是否就可以迎刃而解了呢？期待學界出現更多這樣的學術成果。

注釋

［1］2021年年末，國務院學位委員會公布了新版學科專業目錄的征求意見稿，其中對藝術門類下的一級學科布局做出了較大調整，引發了藝術學界的強烈震蕩，學者紛紛發聲提出不同意見。如曾軍，李心峰，陳旭光，鄒其昌，甘鋒，王云．學科分類的設計與藝術學知識的生產（筆談）［J］．文化藝術研究，2022（1）；傅謹．藝術學科調整應該慎行緩行［J］．藝術教育，2022（2）；祝帥．藝術學門類一級學科設置中的若干問題［J］．工業工程設計，2022（1）．

［2］孫曉霞．柏拉圖的藝術學遺產［M］．北京：文化藝術出版社，2021．

［3］孫曉霞．西方藝術學科史：從古希臘到18世紀［M］．北京：文化藝術出版社，2021．