菩薩瓔珞工藝考*
——以山西繁峙公主寺壁畫中的菩薩瓔珞為例

史宏蕾，張雨暉

（1.山西大學科學技術史研究所，山西太原 030006；2.太原科技大學 藝術學院，山西太原 030024）

0 引言

“瓔珞”，通常指菩薩嚴身飾物。該詞由梵文意譯而來，在佛經中與之相對應的梵文通常有如下幾詞：“muktā-hāra”意思是“用珍珠等串成的首飾”；“Keyūra”指首飾中戴在手臂上的手鐲、臂釧等飾品；“Ratnāvali”意為“一連串的寶石”；“Rūcaka”是“華鬘形的首飾”；“Kusuma-mālā”有時也被譯為“瓔珞”，實際上是華鬘。[1]由此可見，瓔珞是裝飾在菩薩像頭部、頸部、胸部以及手腳等部位的華麗飾品，一般由寶石、珠玉等貴重材料穿組而成。

瓔珞并非中國本土飾品，而是古代印度貴族日常佩戴的金屬裝飾物。因佛教中的菩薩像以釋迦牟尼尚未出家時的悉達多王子形象為藍本進行創作，故菩薩像的服飾也在一定程度上沿襲當時印度貴族的衣飾形制。隨著佛教傳入中國，瓔珞也作為佛教圖像中不可或缺的一部分被人們所了解。山西得益于佛教文化在當地的持續發展與獨特的地緣優勢，自魏晉以來便是佛教圣地。山西省內現存已發掘的古代寺觀數量相當多，保存相對完好的寺觀壁畫數量也十分可觀。

近年來，越來越多的學者關注到山西的寺觀壁畫，而公主寺壁畫作為山西明代寺觀壁畫的代表作，與其相關的主題研究更是豐富。現階段，關于公主寺壁畫的研究主要集中在對壁畫內容的考釋、構圖分析以及依據圖像事實對北水陸法會進行研究，但對公主寺壁畫中神祇、人物的服裝、飾品等研究并不多見，而且有關菩薩瓔珞的深入研究也尚未見到。筆者以為，瓔珞作為菩薩造像中的重要組成部分，在宗教造像本土化、世俗化的過程中，有其自身的演變過程和研究價值。

1 公主寺壁畫概述

公主寺位于山西省忻州市繁峙縣杏園鄉公主村，坐北向南,平面呈長方形,東西寬達40米,南北長96.63米,占地面積4638平方米，屬五臺山北臺外九寺之一,為繁峙縣十二大寺院之一。[2]公主寺大雄寶殿四壁均有壁畫，壁畫繪制于明弘治十六年（1503年）。據榜題記載，作者為真定府畫匠：戎釗、高升、高進、張鸞、馮秉相、趙喜。

從內容上看，大雄寶殿北壁繪制的是十大明王和六子鬧彌勒，南壁是由引路王菩薩帶領的往古人倫和阿難尊者以及面然鬼王帶領的孤魂和地獄景象，東西壁則是排布復雜的佛道神祇。[3]從構圖上看，公主寺壁畫很好地繼承了宋元以來佛教繪畫的構圖，將主體佛做了更為夸張的處理，巨大的須彌座與佛占到了畫面的三分之二，是創新之舉。另外，東西墻兩壁在神祇人物的排列上雖然是平行排列，但畫師明顯地將人物隊列做了傾斜處理，整行隊列與底部墻面呈20°夾角，人物在整體的趨向上，有著升騰的感覺。[4]從人物造型和設色上看，雖然公主寺壁畫中的人物造型展現出一定的程式化特征，但總體來說還是具有豐富的趣味性和裝飾性。壁畫人物造型用線飽滿圓潤，用筆以蘭葉描為主，以鐵線描、釘頭鼠尾描為輔，生動準確地傳達出人物的性格特征。[5]

公主寺壁畫整體設色艷麗，以紅綠色調為主，畫面偏向暖色調。人物服裝、配飾刻畫精美，畫面中的菩薩皆佩戴瓔珞，而不同身份的菩薩所佩戴的瓔珞結構和復雜程度各不相同。為對壁畫中的菩薩瓔珞進行歸類研究，筆者首先將東、西、南三墻壁畫中的菩薩像數量進行了統計（表1）。據統計，公主寺東壁（不包含主體佛）共繪制神祇42組，共計166身，其中有菩薩像16身；西壁有神祇41組（不包含主體佛），共計168身，包含菩薩像46身；南壁繪制神祇、人物32組，共計112身，有引路王菩薩像1身。北壁因漫漶，影響細節識別，故未做統計。在東、西、南三墻壁畫中，菩薩的瓔珞皆壓于天衣之下。項圈式短瓔珞占絕大部分，較少見組合型長瓔珞與中瓔珞。

表1 繁峙公主寺東、西、南三墻壁畫中神祇（或人物）、菩薩數量統計

2 公主寺壁畫中的菩薩瓔珞形制

公主寺壁畫是依據《天地冥陽水陸儀文》而作的北水陸法會圖，所祈請神祇大體上涵蓋了儀文中明確規定的正位神祇、天仙儀、下界神祇、冥府神祇、往古人倫儀以及孤魂儀六大類。但在《天地冥陽水陸儀文》中未有明確歸屬的寶壇、彌勒二菩薩和藥王、藥上二菩薩也出現在公主寺壁畫當中。

大雄寶殿東壁所繪16身菩薩中（表2），有14身菩薩為北水陸法會所祈請的正位神祇，其余2身菩薩為引導神祇，分屬于下界神祇和天仙神祇系統。其中，持地菩薩歸屬下界神祇，作用在于引導地祇、水神。持地菩薩（圖1）與兩組十地菩薩（左右各5身，共計10身）均呈站姿，菩薩頸部佩戴“U”型單排白色串珠項鏈，同時垂掛以三顆彩色寶珠與三個圓形墜飾所穿組而成的項圈式短瓔珞。屬天仙神祇譜系的天藏菩薩（圖2），則僅佩戴有單“U”型彩色寶珠與圓形墜飾穿組的項圈短瓔珞。

圖1 持地菩薩

圖2 天藏菩薩

表2 繁峙公主寺東壁壁畫中的菩薩

普賢菩薩（圖3）、文殊菩薩均呈坐姿，二位所佩戴的瓔珞樣式均為多層組合瓔珞。菩薩頸部飾以“U”型單排白色串珠項鏈，胸部佩戴彩色寶珠與圓形墜飾穿組的綴流蘇項圈式短瓔珞。又另有左右各兩條長珠鏈，與綴流蘇短瓔珞在靠近菩薩兩肩的起點處相連。長珠鏈垂向菩薩腰腹部，匯集于一圓形墜飾，又再次向左右兩旁散開，最終垂于菩薩坐像的腿部及膝蓋處。長瓔珞整體為“X”形，與“U”形串珠項鏈、綴流蘇項圈式短瓔珞組合形成多層瓔珞。勢至菩薩（圖4）所佩戴的瓔珞則更加復雜，除雙層“U”型組合綴流蘇項圈式短瓔珞外，還垂掛有一組網狀長瓔珞。

圖3 普賢菩薩

圖4 勢至菩薩

西壁中的菩薩像（表3）大部分呈站立姿態。威德自在菩薩、十回向菩薩佩戴雙層“U”型無流蘇項圈式短瓔珞，其余菩薩僅佩戴單層無流蘇短瓔珞。寶壇、彌勒兩位菩薩中，左側菩薩瓔珞被身，右側菩薩所佩戴瓔珞因天衣與手印遮蓋，可見部分為三層“U”型中瓔珞。藥王、藥上兩位菩薩情況類似，左側菩薩可見三層“U”型中瓔珞，而右側菩薩則滿身瓔珞。南壁東隅、西隅壁畫中主要繪制水陸法會超度的對象，僅在南壁東隅有一尊引路王菩薩作為引導神祇置于其中，引路王菩薩佩戴“U”型雙層綴流蘇短瓔珞。

表3 繁峙公主寺西壁壁畫中的菩薩

值得一提的是東壁坐姿觀音菩薩像（圖5）中的瓔珞形制雖與普賢菩薩、文殊菩薩像同為“U”型、“X”型組合式瓔珞，但其主體墜飾卻并非類似嚴身輪的圓形墜飾，而是以民間習俗中寓意美好的長命鎖形式出現，體現著宗教圖像的世俗化。無獨有偶，在晉祠水母樓二層北壁的“水母巡幸”圖和南壁的“水母回歸”圖中，也可見水母娘娘佩戴垂長命鎖的金色項圈瓔珞。晉祠水母樓始建于明嘉靖四十二年（1563）,道光二十四年（1844）重建，供奉因水坐化成仙的晉源水神柳氏春英。“水母娘娘”信仰興盛于山西各地，在山西南部的臨汾龍祠泉域、新絳鼓堆泉域和晉中盆地的汾陽神頭村三個地方也赫然流傳。[6]人們祭祀水母娘娘，或為灌溉之利，或為干旱祈雨。由此可見，水母娘娘是帶有山西地方色彩的民間信仰神祇而非佛教神祇。

圖5 觀音菩薩

晉祠水母樓壁畫中的水母娘娘所佩戴的瓔珞，形制上沿用了佛教裝飾中的項圈式瓔珞，主體裝飾物使用了世俗飾品中的“長命鎖”，與公主寺壁畫中觀音菩薩瓔珞形制類似，筆者認為這并非巧合。隨著佛教的中國化，文化融合現象愈發強烈，使得佛像配飾也不斷世俗化，同時也影響著世俗的審美。瓔珞從最初的菩薩嚴身之物，逐漸演變成人們心中無差別地、單純地象征著美好與身份的華麗飾品，其形制也受到當時民俗的影響。在文化融合的進程中，瓔珞的宗教含義不斷減弱，而世俗意味增強，使其逐漸變成了象征身份、表達美好祝愿的流行飾品，而不僅僅是最初的、專屬佛教的裝飾品。這推論，在其他壁畫中也可得到印證：陽高云林寺大雄寶殿明代壁畫，可見道教神祇北極紫薇大帝戴金色瓔珞項圈，垂掛長瓔珞；新絳稷益廟壁畫中還可見有侍女佩戴瓔珞項圈，足以說明瓔珞形制與使用限制受到了文化融合的影響。

3 公主寺菩薩瓔珞的構成元素

公主寺壁畫中菩薩瓔珞形制以“U”型項圈式短瓔珞為主，僅有觀音菩薩、普賢菩薩和文殊菩薩三身單體坐姿菩薩像又在此基礎上增加“X”型或網狀長瓔珞以達到繁復裝飾的效果。依據不同形制，瓔珞的構成元素或增或減。為便于歸類、總結，筆者將公主寺壁畫中菩薩所佩戴的短瓔珞抽象為構成整體瓔珞的最基本元素，提取其輪廓繪制出以下四種類型的短瓔珞線稿（圖6）：A型，短瓔珞，由單排串珠和金屬項圈短瓔珞組成，由于項圈壓于菩薩天衣之下，線稿展示的可見部分為左右兩端的金屬掛鉤。左右兩端起金屬掛鉤，各穿2～4顆紅、綠、藍等色隨機組成的寶珠連接主體墜飾。視覺中心的主體裝飾物為中間一大、左右兩小的鑲彩色寶珠圓形墜飾，均似嚴身輪形制。B型短瓔珞與A型無過多區別，只是白色串珠在正中間往下垂另一顆白色寶珠。C型短瓔珞未與白色串珠搭配出現，在項圈短瓔珞的基礎上于主體墜飾下方增加一綠色如意紋樣。D型短瓔珞相對復雜，在C型基礎上搭配以白色單排串珠，三個圓形墜飾下方再分別垂掛流蘇三條。

圖6 公主寺壁畫中菩薩短瓔珞外輪廓線描圖

公主寺壁畫中菩薩瓔珞形制以短瓔珞為基本構成元素，輔以傳統紋樣穿插，整體構成和諧的畫面。依據壁畫中可分辨的紋樣，筆者整理出了公主寺壁中菩薩瓔珞紋樣外輪廓線描圖（圖7）。其中基礎圖形包括：如意紋、鎖形紋、云紋、菱形紋、單排聯珠紋、圓形寶珠以及蓮花紋。基礎圖形通過對稱、翻轉等方式組合而成不同紋樣，豐富菩薩瓔珞的構成元素。

圖7 公主寺壁中菩薩瓔珞紋樣外輪廓線描圖

4 結語

公主寺壁畫中的菩薩瓔珞多以短瓔珞為主，也可見中瓔珞和長瓔珞。瓔珞紋樣較豐富，多數瓔珞在裝飾上以圓形墜飾為主體，而西壁的觀音菩薩所佩戴的瓔珞中心主體裝飾物則為獨特的長命鎖形紋樣。長命鎖并不是具有佛教含義的宗教飾品，而是流行于當時民間的寓意長命、美好的頸飾。而公主寺的菩薩瓔珞中出現長命鎖形式，可以說在一定程度上展現出了當時的宗教世俗化。

同時，瓔珞的繁復程度也在一定程度上反映出了菩薩的身份高低。北水陸法會所祈請的正位神祇如普賢菩薩、勢至菩薩、觀音菩薩、文殊菩薩皆裝飾以華麗長瓔珞，下界神祇如持地菩薩、威德自在菩薩則只佩戴雙層短瓔珞。但也有正位神祇如十回向菩薩、十行位菩薩、十信位菩薩、十住位菩薩等僅佩戴單層短瓔珞。其中緣由，筆者大膽猜測是因為菩薩數量較多，且呈密集站姿排列，如果全部飾以繁復長瓔珞，則會顯得畫面擁擠、繁雜，主次混亂。畫匠安排呈坐姿的單體菩薩像裝飾以長瓔珞，體現正位神祇的尊貴地位，而將呈站姿的菩薩群像用簡單的瓔珞裝飾，來維持畫面的均衡感與節奏感，可以看作是公主寺壁畫中除去宗教因素的，為保持畫面美感的藝術設計。