虛構、倫理與互動：“元宇宙”思路下的文學性呈現

□黃笠樵/文

在傳播媒介不斷融合更新的信息時代，“元宇宙”作為對平行虛構世界降誕的召喚，為長期游離于真實與虛構之間的文學創作提供了更為開放的思路。在鏈接物質技術與精神符號的新媒介中，文學創作應當展現更加昂揚而開放的虛構姿態，將創作活動從對真實的執念和倫理意義的緊張關系中解放出來，賦予文學世界獨立展開倫理建構的品質。作為創作思路的“元宇宙”之于新時代文學的意義在于，其讓文學創作擁有了通過可操作、可實踐的世界觀想象，來整合理想與反省之間的價值分裂，從而讓想象的世界既保有滿載希望的烏托邦理想，同時秉持冷峻而反省的批判意圖。這種整合將重新立足于虛構世界這一基礎目的，在原始的創作精神中召喚符合日常人際但又不斷趨向理想的人際關系，并通過虛構行為來提供表達的空間。

如果追根溯源，元宇宙（Metaverse）很難被認定是一個純粹新潮的概念。許多報道將此概念追溯到美國科幻作家尼爾·斯蒂芬森出版于1992年的《雪崩》，認為其中展示的由電腦與網絡構成的虛擬空間是元宇宙的雛形。這一看似公認的追溯中隱含了一個重要的問題，即元宇宙究竟是現實的（能在可預見的未來實現）網絡技術，還是對別樣世界的建構行為？如果強調媒介技術論，則元宇宙概念相較于虛擬現實（VR）和增強現實（AR）的特異性何在？如果強調空間生態論，那么純粹的平行世界構想，包括各種烏托邦和反烏托邦的寓言，乃至獨具運行邏輯的仙俠玄幻世界，是否更應該被認為是元宇宙的起源呢？

可見無論元宇宙的基本特征被如何強調，其定義的開放性仍建立其在對虛擬與現實的辯證認知上，并以切實存在的信息技術作為基礎。如評論家所言：“元宇宙這個‘想象共同體’將不僅是現實宇宙在互聯網上的擬真再現，也可以融合現實和虛擬，甚至可以超越數字疆界，達成現實宇宙與虛擬宇宙互動合一。[1]”

正如上面討論的兩種情況，相較于虛擬現實的技術，元宇宙概念更強調這一“宇宙”本身相較于現實的獨立性，因其存在自我設定、建構邏輯的基礎，可以說是“虛構”而非“虛擬”的；同時，相較于通過傳統文藝創作進行的世界想象，元宇宙概念更強調如何在體驗和現實中找到人們互動的平衡點，從而賦予創作真正的可操作性。所以，元宇宙之于文學，并非作為一種技術或創作的關注點，而作為是一個在信息時代整合碎片化象征的創作思路來存在。從文學的立場引入元宇宙概念，應該集中解決的問題是文學創作在信息時代的價值以及呈現方式。

1 以虛構為起點整合創作意義

雖然近現代以來文學研究的文本解構思潮從邏輯上毀壞了文本世界的現實性基礎，但其內在邏輯并未放棄對“真實”本身的執念，只是更多地將這種“真實”從符號的領域提出，試圖將其歸還于所謂不可名狀的“現實”世界中。長久以來，讀者對于真實的關注遠超過虛構本身，他們認為虛構是不言自明的，也是不值得關注與討論的。這在亞里士多德《詩學》中得以體現：“詩人的職責不在于描述已經發生的事，而在于描述可能發生的事，即根據可然或必然的原則可能發生的事。[2]”在這里，當我們關注事件發生與否時，能感覺到其對虛構的辯護，但當我們關注事件的必然與否時，便不難看出這段論述對虛構存在本質上的敵意——發生與否是歷史的，而必然與否才真正屬于創作，即創作的內容必須可能且可信。這種邏輯延伸到現代文學也并未真正改變，不過是以個體體驗的“真實”取代了外界認知的“真實”，將真實的概念由客觀性置換為體驗性，但在價值的標簽中，仍始終堅持這個被稱之為“真實”的概念，以及背后“真善美”三位一體的道德執念。

根據這個邏輯所推導出的文學創作，大致可被分為兩種動力類型，在此權且用“目的”和“目擊”來劃分。在以“目的”為動力的文學創作中，作者懷抱對現存世界的情感，通過虛構文學世界，來指涉現實世界并企圖推動現實朝理想進發；而在以“目擊”為動力的文學創作中，作者根植于自身體驗，拒絕用應該與否的欲望去介入現實世界，只對個人情感做出記錄，并試圖將這種記錄以非常規的形式傳達到其他個體中。“目的”的創作如奧威爾《1984》所做出的烏托邦構想，在過去了近四十年的今天也并未實現，其擁躉仍不厭其煩地從現實細節中推導出通向《1984》的可能性，拒絕承認其虛構的品質。“目擊”的創作如意識流的精神內視，無論其使用了何等的象征與隱喻，羅列了多少超自然的意象，也都需要看做是精神和情感世界的真實表達，否則便被冠以游戲之名，創作行為也會遭到“是否真誠”的質疑。

當作為概念的真實形成取向上的執念，并圍繞其建構了價值體系時，文學創作的豐富性就會被損害。真誠的創作不見得要通過真實表現，相反，一旦文學創作試圖通過運用現實之外的超自然力量來實現現實倫理的滿足時，就極易招致現代以來反傳統倫理思潮的貶斥。如《竇娥冤》中竇娥三年大旱、六月飛雪的詛咒，《西游記》孫悟空大鬧天空的快意與“皇帝輪流做，明年到我家”的豪邁，這些被大眾藏于內心且只能在文學世界中實現的幻想，確如南帆所言：文學“白日夢”的自欺成分往往超過了實踐的意義。幻想最終只能是幻想，它無法攀越歷史設置的門檻，撬開堅固的社會結構……我們與主人公之間的距離愈大，文學虛構中逾越常識的幻想成分愈多，付諸實踐的意義愈弱[3]。

但在傳統的文學虛構觀念中，文學本身是一種表達的行為而非直接改造世界的行為，因此它同時被要求了“驚醒世界”的期望。本雅明希望照相術——這種他認為的碎片化的意象閃現，機械復制時代的藝術生產方式——能夠瓦解權威聲音所建構的意識形態，解放藝術對儀式的依賴；阿多諾寄希望于現代藝術的碎片形式與否定力量對抗現實的整一性，從而至少在主觀層面實現社會革命。即便是著情于后現代的、解構的理論家，也都將理想的價值寄托于對文學視角的更新，對結構和權力的解構，其中的動力也是根本邏輯上的民主與平等。卡夫卡、貝克特等作家的作品尤其受到這種邏輯的青睞，阿多諾認為它們真正反映了資本主義制度下主體與現實的空心化。這種“驚醒”所依賴的是獨語而非對話，雖然批評家也能從其中解讀出對普世價值的追求，但那也只是解讀的成果而非表達的成果。當后現代藝術試圖通過價值解構的表達，來喚起人們抵抗審美與價值本身，實現去中心化的平等時，其作品的實際呈現在其對象眼中卻不過是可笑的胡鬧玩耍。

從這個角度來看，“白日夢”的文學召喚和“驚醒”的文學召喚有了實用意義上的相似性，不過區別在于是否認同現存的倫理。同時，這兩種文學面臨同樣的困境，即白日夢并不能變成現實，也沒有為想象提供新的解法；而驚醒本身或許可以在人心中達成，但“驚醒”完成后，該如何繼續建構一個蘇醒后的世界以承載新倫理，則難以想象。

元宇宙的思路或許可以在這兩者的沖突中提供可供實驗的緩沖點。重新回到元宇宙的定義中，能發現其存在將“目的”和“目擊”的創作動力，“白日夢”和“驚醒”的虛構動力，多元整合的可能性。首先，無論是何種虛構，虛構的意義之所以在深層被否認，便是因為符號為核心載體的文學被束縛于表述世界，而不能在改造世界中達到知行合一。元宇宙思路的特殊性在于，它所追求的虛構世界，不是現實世界種種缺陷的延展或補充，而是一個具有自身運行邏輯的世界。這個世界的倫理追求應當是可能性之上的可行性。簡單來說，就是“建構一個世界”。

建構世界以窺探世界種種的可行性，這一說法讓人想起長久以來的烏托邦/反烏托邦思潮爭論，而目前這也是人們思考元宇宙的重要路徑。元宇宙雖然不能說是一個真正被實踐的技術，但各種網絡社群、論壇、沉浸式電影和網絡游戲，已經讓人們得以想象那個宇宙的雛形與各種可能。以被認為具有濃厚“元宇宙”色彩的游戲《動物森友會》為例，在這個世界中，資源豐富且按時刷新，交往中的暴力元素并未被設計，玩家最多選擇用“捕蟲”這一類似打擊的動作表達惡意。更不會因為自身的操作失誤或因別的玩家的攻擊而死亡，最多不過被狼蛛攻擊后暈倒一段時間。

從傳統的文學視角來看，這個世界還是一種“白日夢”的表達，暴力、死亡、衰老和惡意等現實中普遍存在的元素被人為剔除，創造理想的倫理世界。但如果在元宇宙的思路中考察這個世界，就會發現它與傳統文學因媒介的不同產生的本質區別——游戲世界所提供的并非按照虛構者邏輯進行的故事，而是按虛構者邏輯展開的世界本身，被虛構的并非完成的人物命運，而是可供玩家選擇并操作的行為。所以，在《動物森友會》中的倫理表達也可以提供理想未完成的事實，在這個事實的縫隙中留下去實踐的暗示。所以，元宇宙提供的烏托邦不是白日夢，而是在虛構世界中持續進行的烏托邦追求，是理想所延伸出的平行世界。這個平行世界類似于被體驗的夢幻，或可用布洛赫的“希望哲學”來理解，即人類根植于自身屬性的追求：夢具有某種向前的傾向，從而作為意識方式，尚未被意識到的東西裝載某種向前推進的東西。在此，主體所察覺到的不是任何地下室的發霉味，而是早晨的新鮮空氣[4]。

這并不是說文學因為自身難以被操作，所以就無法獲得元宇宙思路下的倫理可能。事實上，元宇宙的虛構世界與載體不是一一對應的關系。由Brave At Night公司開發的游戲Yes, Your Grace就是一個典型的反例，游戲雖然仍具有操作性，但那僅僅是技術上的操作，而不是價值上的可選擇，無法真正從虛構的層面觸及人類倫理的考驗。同理，文學只要在邏輯上能夠滿足“建構一個世界”，并通過這個世界實踐倫理的可能性表達，那么也應當被認為具有元宇宙的品質。

這種品質要求創作者既懷抱有對人類理想的“目的”，也需要在創作中擁有“目擊”無數個別樣世界的包容。創作者繼續要承載對人類整體的想象，來為那些“白日夢”的實現開天辟地，又要時刻“驚醒”人們。這或許是元宇宙所召喚的文學。雖然很難說這樣的文學已經出現，但在當代科幻小說中，新型烏托邦的主題已經得到廣泛討論，或許可以作為一陣相對樂觀的先聲。

2 為倫理提供可操作性的烏托邦

現代以來，對“可能性”表達的強調集中表現于烏托邦理想的復活與更新中,文學中有關于惡托邦的表現，則同樣受困于靜態和懸置之中。人們驚呼于二者的美好與恐怖時，也事實上受困于二者并不可能且其文學表達并不可操作的局限，以至于分別停留在幻想與恐嚇之中，缺失了文本之外的超越性。

在反烏托邦主題的文學中，社會背景往往被“懸置”于數十年乃至百年之后的未來世界，并且暗含著排斥歷史與時間的傾向。作為惡托邦的社會空間，暗含著跳脫歷史線條的嘗試。惡托邦越是努力證明自身的“終極性”，就越暴露出被人為隱藏的缺陷與黑暗，使其終極性追求變成丑陋的暴政與滑稽的自欺欺人。《1984》中的主人公溫斯頓始終面臨來自“回憶缺失”的痛苦。大洋國真理部試圖以毀滅一切“歷史”的方式來塑造這個懸浮于歷史之外的人間天堂，所以溫斯頓的回憶缺失實際上是整個人類所面臨的歷史缺失的困境。

赫胥黎則更加焦慮，因為他創造的新世界許多方面都體現了人類的片面理想（性自由、家庭滅亡、極端的主觀快樂），但他依舊借“野蠻人”之口試圖捍衛人類自由選擇的尊嚴。這種邏輯也使作者在面對“歷史可能性”時陷入矛盾與焦慮。赫胥黎的擔憂無疑更具先見——人類文明需要否定“美麗新世界”，可是按照已知的發展史，“美麗新世界”就算不是人類的終極狀態，也是必經之路，而且這條道路很可能只是“新世界”的深入。

從虛構的角度來看，惡托邦與烏托邦敘事的“懸置”空間書寫可是一種受迫性失誤。杜威曾指出：“歷史的真正出發點始終是包含某個問題在內的當下處境”[5]。這個觀點點明了小說中的歷史（無論是歷史題材小說，還是小說中的歷史性構成）批判指向的實質。從“當下”到惡托邦存在的時刻，這期間的歷史無法解說，因為任何對現存歷史合理的推演都難以與惡托邦所塑造的極端境地洽合。批判現實主義所描繪的“當下”暗示通向惡托邦的可能，但惡托邦本身卻難再反哺。進一步說，惡托邦小說在批判人類“未來”的同時，其鋒芒必然指向作為“未來”孳乳的“當下”社會，可未來已是當下的超越性存在，那么對當下的批判最終將指向何方？

可見，烏托邦與惡托邦的文學，與前文所定義的“白日夢”與“驚醒”的文學表達存在內在邏輯的契合，也面臨同樣的困境。此刻，元宇宙的概念將重啟人類關于理想與烏托邦的啟發，將對理想表達轉化為體驗，從而提供了改造的可操作性。元宇宙思路所表達的文學主題，不是對種種欲望的實現或批判，而是為了實現種種欲望所進行的行動,那么元宇宙則應當被看做一個起點式的思維。

首先需厘清元宇宙概念作為文學創作的一種主題和一種思路的區分。在元宇宙作為主題的科幻文學中，元宇宙作為故事中的虛擬世界，更接近當下所追逐的這個“元宇宙”未來，并具有對具體技術及其特質的直觀構想——作為用戶參與，沉浸的體驗，完整的規則與秩序等。但出于對“現實世界”的執念，和作為最高價值的“真”的誘惑，呈現為科幻虛擬世界的元宇宙往往在這些故事中表現為負面的存在。陳楸帆《麗江的魚兒們》構思了一個完全為“療養”所用的“麗江”旅游點，從溪流中掉隊的魚群到如艷遇般相逢的護士，所有的偶然性都被虛擬世界所安排提供，為療養者來祛除自身命運被固定的負面心理。這是一個反諷，即命運中自主的的選擇性和偶然性，都可以被必然的程序所安排。這種思路在科幻文學的虛擬世界中很常見，本質上是對赫胥黎《美麗新世界》從出生以來就固定人類命運構想的一種延伸，只不過將場景轉換到了虛擬世界而已。

作為文學主題的元宇宙早已引發了許多人的恐慌，知名科幻作家劉慈欣毫不掩飾自身對元宇宙的敵意。他認為對虛擬空間的追求是人類文明內卷的結果，是精神鴉片，且將引導人類文明在自慰中走向死路。類似的觀點得到許多方面認同，如向往由生產技術提升而走向“星辰大海”的工業黨，以及懷疑虛擬世界究竟有多少自由度的人們。

但作為思路的元宇宙表達則很少在文學中得到考察，這種文學表達并非以科學技術創造虛擬世界為內容，而文本自身就是對構建新世界的邏輯的實踐，因而實現文學這個虛擬世界中的倫理操作。在陳楸帆《出神狀態》中，敘述者以飄忽不定的立場對主人公“你”發出多種暗示，或描述環境與事件，或直接與“你”展開交流、透析想法。而發出暗示主體的位置卻不可確定，可能是人類的集體意識，可能是人工智能，可能只是旁觀的“他者”。圍繞在無數暗示與隱喻中的主線卻十分簡單——在世界末日的那天主人公要去上海圖書館還書。作者實際上是在描述人類個體意識的崩潰、更新，同時模擬一種自我意識崩潰后，進入AI世界的思維狀態，如作者所言：正是因為“你”走進了“我”，你放棄了原本的“我”，融入了“大我”，放棄了人類個體中心的所謂文明，投向更為混沌、原始、黑暗的蠻荒世界，人類才得以延續。

小說表現雖然極端，但類似的邏輯早已滿溢了當下的現實生活。雖然我們還不能想象行走在大路上，突然身邊響起AI的提醒，或者眼前冒出一個來自宏觀系統的單窗對話框，告訴我們公共廁所的位置——甚至于腳下立刻出現導航的路線。但實際上，類似的功能早已為智能手機所實現。迄今的人類早已不是獨立于虛擬世界的生物，在無數個我們正操作的系統之中，也承載著從文學創作處接力的、對人類倫理的維系與更高的價值追求。進一步說，“現實”本身的倫理也絕非變動不居。作為內容的元宇宙文學表達，可以看作是批判的烏托邦或惡托邦的延展，其意義在于“最終指向的是可預見的可替代性選擇范式之外的東西，它們的核心是辨認出自我批判的、能夠撕裂占主導地位的意識形態網絡的烏托邦話語自身。[6]”而作為思路的元宇宙的文學表達，可看做是一種新型的烏托邦。

因此，無論是反烏托邦還是批判烏托邦，所強調的都是布洛赫所說的“希望”引導下的“可能性”，看似新潮，但所固守的仍然是諸如個體尊嚴、自由、開放等抽象的倫理。現代以來文學理論對“可能性”的執著，事實上延宕了創作世界中的倫理再現，甚至將其批判為不切實際的白日夢。“可能性”固然含有面向未來的樂觀態度和無限豐富的空間，但也持續暗示著這樣的思維。

無數人警惕元宇宙作為虛構世界的烏托邦可能，但至少在通過科學技術和圍繞感官體驗而建立的異世界中，對于倫理的夢想不再為“可能性”的油滑所遮蔽，而具象為可操作的存在。虛擬世界的倫理延伸并不一定要以“白日夢”的形式來進行，它同樣具有“驚醒”的效果，但它的“驚醒”是以保留白日夢的實踐空間為條件的。在11 Bit Studios工作室的This War of Mine游戲中，玩家扮演戰爭廢土世界中的平民，與其他的幸存者進行人際互動。該作品始終將玩家放置在生存與道德的難題中，玩家既可以選擇以偷竊或掠奪來謀生，也可以選擇犧牲自己來保全那些盡量被鮮活塑造的游戲人物。

這是一次倫理驚醒的體驗，它讓玩家們主動警惕那些將我們塑造為戰爭英雄或軍隊領導人的游戲。但游戲仍保留了白日夢的操作空間，一旦玩家上手了這款游戲，成功尋找到各個阻礙的最優解，仍然可以在不違反現實倫理的情況下順利通關。從敘述的層面而言，游戲和電影、文學一樣具有虛擬世界的特質，但其特殊性在于它所提供給玩家的是未完成的敘述，尤其是開放世界的游戲。這種敘述中缺乏一個立場明確的敘事者，構思者完全限制了敘述者的權力，讓他僅僅完成了故事的背景和開頭——從開始界面到結局（許多游戲甚至沒有結局可言），在這個平行世界中的敘述由玩家來實現。

那么，如果試圖在元宇宙的思路中表現文學創作，而不僅僅是將元宇宙作為一個內容放置到文學中，更新敘述者與讀者的職權范圍則顯得尤為重要。

3 結論

雖然元宇宙目前還說不上是充分客觀呈現的存在，但已經在人們對未來的構想與現狀的反思中被廣泛討論。元宇宙與文學的關系與其他關系不同，因為元宇宙概念的開放性足以容納文學這個千百年來逐漸固化的表達方式，從而類似于影視和游戲一樣，在不動搖文字符號的基本媒介下，賦予其新的發展空間。游戲、論壇與社交媒體，是這種新文學的努力方向。自信的虛構態度為這個宇宙奠定了發生的基礎，可操作的烏托邦理想為其提供了遠大的價值追求，而充分開放且具有人際互動性的媒介則將前兩者變為現實。這次發展的機遇并非水到渠成，它要求文學創作者與研究者們置換身份，開放立場，將傳統的文學與現實的思維逆轉過來——不糾結于該如何編織各種元宇宙的相關故事，也不靜靜等待關于元宇宙的文學誕生，而更多地去探究如何將文學本身創作為一個獨自展開的宇宙，投身于信息時代的文學呈現方式的開拓之中，為其注入新的活力。■

引用

[1] 王超.元宇宙“出圈”，電影如何接入“想象共同體”？[N].中國電影報,2021-11-03(006).

[2] [古希臘]亞里士多德.詩學[M].陳中梅,譯.北京:商務印書館,1996.

[3] 南帆.文學虛構類型:現實主義、欲望與烏托邦[J].文藝研究,2021(8):64-80.

[4] [德]恩斯特·布洛赫.希望的原理(第1卷)[M].夢海,譯.上海:上海譯文出版社,2012.

[5] [美]約翰·杜威.杜威全集·中期著作[M].汪堂家,譯.上海:華東師范大學出版社,2012.

[6] 王瑞瑞.“批判的烏托邦”何以可能——評湯姆·莫伊蘭的《要求不可能的:科幻文學與烏托邦想象》[J].中國文學研究,2017(4):21-27.