結構主義視域中的“生/熟”隱喻特征
——莫言《透明的紅蘿卜》例析

□王奕文/文

列維-斯特勞斯在結構主義人類學的命題中提出了“生食/熟食”的二元對立結構， 結構主義語言學和人類文化學的結合是建構社會文化體系的隱喻性表達。在《透明的紅蘿卜》里，莫言以其魔幻現實主義的寫作手法和奇幻詭譎的故事情節塑造了一個自然與人文相結合的陌生化世界，其獨特的“爐火”“聲音”以及“紅蘿卜”等意象隱含著人類社會文化中的隱喻特征。

列維-斯特勞斯（Claude Lévi-Strauss）于1962年出版發表了哲學結構主義的重要著作《野性的思維》（La Pensée Sauvage），通過人類學和哲學的相互架構，揭示了自然生活和人類社會之間相互隱喻的共生關系。在二元對立的文化產物中，以結構主義語言學為基礎，綜合社會學、心理學、哲學等各學科門類，溯源著人類思維結構和方式，調和著“自然/文化”的二元對立模式。結構主義人類學結合著民族文化和社會秩序的有意識表達，闡釋著人類文化學中“神話”“宗教”“食物”的深層含義，把看似無序的社會組合關系以另一種隱喻關系有序地結合起來。在時間的線性關系中，以語言學的“組合關系”和“聚合關系”解構著原始社會與現代社會的二元對立的文化結構。1964年至1971年，列維-斯特勞斯完成了其四卷本《神話學》（My thologiques），以食物范疇中的“生/熟”對立、社會范疇中的“自然/文化”對立、宗教范疇中的“世俗/神圣”對立建立了結構主義中的社會文化“語義場”，推動了哲學社會學的進一步發展。在第一卷《生食與熟食》（Le cru et le cuit）中，列維-斯特勞斯試圖在“生/熟”的自然與文化的關系中，以“火”的指涉闡明原始社會的制度、文化、風俗的起源，通過線條性的隱喻關系的緊密聯系串聯起不同民族的獨特社會風貌。

1985年，莫言發表了其中篇小說《透明的紅蘿卜》，以奇崛夢幻的獨特敘事構建了一個迷幻的農村生活圖景。十歲的孤兒黑孩以超能力的觸覺、嗅覺、視覺的通感體驗表達著奇特的“失語”話語。在過去與現實的重復交織中，莫言以黑孩“意識流”的悲劇氛圍連結著姑娘菊子、小石匠、老鐵匠、小鐵匠的個人命運，也正如威廉·福克納（William Faulkner）的意識流小說《喧嘩與騷動》（Furry and Sound）中的“白癡”班吉一樣，黑孩擁有超強的感知能力，是真正意義上的心智健全的失能者。而“爐火”與“凄涼亢奮的唱歌聲”和“金色的紅蘿卜”關聯的文化隱喻也正穿插著整個情節敘事，包涵著自然與文化的二元對立結構。

1 社會文化中“火”的出現

人類文明的發展都離不開“火”的產生，在各地方、各民族的傳統民俗觀念中，“火”常常被人們賦予了不同的歷史含義和社會價值。從神話到宗教，再到民族信仰觀念的形成過程中，“火”創造了人類文化，是人類區別于動物的顯著特征。原始人類正是在日常的采集、捕食的過程中，利用自然環境中存在的物質，創造了隱含在自然中的“火”，改變了原有的飲食習慣和生活習慣，從而助推著人類文明的發展，同時將人與自然緊密聯系起來。

1.1 火的起源

人類文明由原始社會過渡到現代社會的過程中，“火”的出現無疑是文化進階的重要因素。從茹毛飲血到“煎炸蒸煮”，“生食”經歷了的“火”的鍛造，歷練成紛紜的“熟食”形態，整個被“煮熟的文明”不僅折射出民俗飲食的轉變，還彰顯著人類與自然的相處模式的改換。在結構主義的對立觀中，“火”的出現是人類文明的開化，“生/熟”對立便在文化的背景下賦予了人文背后的特殊象征意義。“在法語中，以及無疑也在其他語言中，對詞語cru（生）的形象化應用，……直率地表達了兩組對立——自然和文化、生食和熟食之間的隱含的等價關系[1]。”于是，飲食烹飪中的“生/熟”也表達著的“自然與文化”的深層喻義。列維-斯特勞斯在參照神話故事溯源“火”的產生過程中，敘述了熱依人的“盜鳥巢故事”，揭示了“火”與戰爭、婚姻、懷孕等人類社會要素的締結關系，將“火”的起源與人類文明的起源緊密聯系起來。由此，在以“野蠻”為代名詞的原始社會的語義場中，“火”的出現象征著“文明”的現代社會的語義場。在中國古代神話傳說中，“國有火樹，名燧木，屈盤萬頃，云霧出於中間。折枝相鉆，則火出矣”——燧人氏折下燧枝鉆木取火是華夏文明的起始，也是遠古歷史的結束。同時，熟食的出現也標志著人類的自我完善的過程，是人類區別于動物的顯著特征，《風俗通義·黃霸》記載：“燧人始鉆木取火，炮生為熟，今人無復腹疾，有異于禽獸[2]。”即“火”——“熟食”的組合關系中彰顯著人類的進化及其文明的進步。

1.2 火與社會的關系

另一方面，“火”的產生提高了人類的社會生活水平，暗示著人類物質文明的發展。在莫言的《透明的紅蘿卜》里，人類勞動工具的鍛造始終與“火”密切相關，“石片很堅硬，石棱兒像刀刃一樣，石棱與錘棱相接，碰出了幾個很大的火星，大白天也看得清。”以及老鐵匠、小鐵匠的人物出場和他們淬火勞作的工具生產都離不開“火”的銜接——“小鐵匠用鐵鏟尖兒把爐中煤一戳，幾縷強勁有力的火苗躥了出來，煤著了。”在文革背景下的農村生活圖景中，人力與物力相生相伴，“火”的利用便是連接兩者的必要媒介和手段。即使在艱難困苦的歲月里，即使物質生活貧寒嚴峻，人們也會為了生活不斷去努力。并且，在嚴酷的環境中，為了個體的生存，人與人之間的關系常常是處于博弈的狀態之中，甚至是一種超越親疏關系的不自然的競爭之中。如老鐵匠與小鐵匠是親密的師徒關系，可是在老鐵匠為手中的鉆子淬火時，小鐵匠為了學習師傅的淬火技術，便把手伸到水桶里去試溫度，老鐵匠于是不假思索地把燒好的鋼鉆戳到了小鐵匠的右臂上，“一股燒焦皮肉的腥臭味從橋洞里飛出來”。這里“燒焦皮肉的腥臭味”便是“火”作用與肉體的嗅覺感官表達。與此同時，也是老鐵匠的抵抗的“火”入侵小鐵匠的皮膚，從而與之“斗爭”，最終燒傷手臂的具體表現。三年的師徒關系中，老鐵匠深知唯有技藝傍身才能得以長久謀生，如果將其全部傳授給小鐵匠，那么自己的鐵匠事業最終將會被取代，于是，老鐵匠一直保守著淬火制鋼鉆的技藝而未傳授給小鐵匠。在那段貧困艱難的時期中，人們食物資源的匱乏導致了人們精神上的恐懼，這時候普羅大眾的生活目標是生存，所以個人的利益是往往是凌駕于他人利益甚至是集體利益之上的，博弈的激烈和人情的冷酷便是那個特殊環境下應運而生的。雖然物質的貧乏限制了人們的活動，但是無論處于多么黑暗的境況中，人們對于希望和溫暖的渴求始終如一。正是在“砸石子”的勞作中，黑孩逐漸建立起與姑娘菊子緊密的社會關系，缺失母愛的黑孩似乎能在菊子的身上找到母親的影子，并且菊子的出現是讓黑孩擺脫孤獨落寞的一束“希望的光”。后來敘事中小鐵匠與姑娘菊子、小石匠的情感糾葛也正是利用“火”的暗示來展開的。如“小石匠溫存地把手按到姑娘胸脯上時，小鐵匠的肚子里燃起了火，火苗子直沖到喉嚨，又從鼻孔里、嘴巴里噴出來。”這里的“火”是小鐵匠心理的滿腔怒火，由于愛而不得，小鐵匠的嫉妒與憤懣正如“火”的燃燒一般劇烈，直沖出五臟六腑。同時，這里的“火”也象征著小鐵匠和小石匠之間的戀愛博弈，是屬于兩性關系的競爭。而小石匠的愛得到了菊子姑娘的回應，“她的身體非常自然地歪在小石匠的肩上”，也正是在老鐵匠凄婉的歌聲中，菊子內心深處對愛的渴望才真真切切地流露了出來。她渴望被愛，也渴望著未來能有這樣一個人始終守護著她。但與此同時，小鐵匠的愛一直都是隱藏著的卻又深刻的，是未被菊子接受的單向的愛。在與小石匠的三個回合的殊死搏斗中，本取得“勝利”的小鐵匠由于菊子的出場最終被小石匠狠狠扳回一局。菊子面對他們打斗的哭聲里滿含著對于小石匠受傷后的擔心，但這樣的哭聲對于小鐵匠來說卻是致命的打擊——他對菊子的愛是得不到回應的，菊子的心始終是屬于小石匠的。因此，即使莫言利用超現實的創作手法以夸張和變形的方法記錄著現實生活，“火”的出現始終涵蓋著人類社會更深層的隱喻含義。

2 “生/熟”對立下文化隱喻

“自然”與“文化”是源遠流長的文明社會始終無法脫離的二元結構對立，正如“陰/陽”“左/右”“南/北”對于中國古代社會的象征喻義的符號。世界解構著自然與文化的相關性與對立性，從原始的本真狀態過渡到人為化的社會狀態，都是人類自身不斷建立的文明體系。“生/熟”對立正如“自然”與“文化”的對立，既是自然加工過程中的原始食物狀態的對比，也是賦予隱喻色彩的飲食文化的對照。然而，無論是“熟”的飲食，還是“文化”下的社會狀態，個人與群體之間的感情交流必定離不開聲音的傳播，聲音是一種載體——連接著自然萬物與人類內心的情感共鳴。

2.1 聲音的表達方式

“生食”與“熟食”的二元對立不僅是人類飲食文化中的分類范疇，也是結構主義人類學的重要分支。 由“生”到“熟”的過程中，往往還伴有一種中間狀態，即列維-斯特勞斯所謂的“一種中介”或“中介活動”[3]。那么，自然狀態下的“生/熟”對立即是脫離人為主觀因素的影響，是事物本身自然而然的狀態。我們以音樂和繪畫為二元對立關系來看，“繪畫自發地給人提供一種顏色模型，有時甚至提供純粹狀態的顏料……自然界產生噪音卻不產生樂音。”因此，來源于自然的一切一經人工運作便賦予了其“非自然”的狀態，也即是裹挾了人類文化的社會因子。從山川河流到詩詞歌賦，自然界的形態和聲音被人類所記錄，也被社會文化所浸染。“獨憐幽草澗邊生，上有黃鸝深樹鳴”——啁啾鳥鳴是自然的聲音，落寞孤寂是詩人的聲音，自然給予了人類創造的能力，同時也被人類文明所重新定義；“明月別枝驚鵲，清風半夜鳴蟬”——“夜”是大自然自然運作的一部分，“蟬鳴”也是自然中不可或缺的聲音，人的存在，便是將兩者加以結合，締造出獨屬于個人的情感狀態。于是，人類將自然的聲音“文化化”，自然的聲音便由“生”過渡到“熟”，而這一過程中往往伴隨著文化的隱喻含義。在莫言《透明的紅蘿卜》里，有許許多多描寫聲音的擬聲詞，它們以最簡單漢字組合的形態表達出來，沒有添加任何冗雜的修飾成分。因此，這是一種自然化的模擬聲音的狀態，也是一種白描的刻畫手法。“鐘錘撞擊鐘壁，‘嘡嘡嘡’響成一片”；“胸脯里‘咝咝’地響”；“‘嗞嗞’地冒著白煙”；“‘噼哩咔啦’響”；“‘嗞嗞啦啦’地響”；“‘咣咣咣咣’的鋼鐵聲”……這些摹寫聲音的擬聲詞，是無序的、純粹的，它們是“生”的表現形式，也正如自然萬物的一切都具有其自身的特性并長久存在。當然，它們也帶有一種模糊性，每一種不同的聲音都可以產生成千上萬種不同的構想，正如莫言所言：“生活中原本就有的模糊、含蓄，決定了文藝作品的朦朧美。”社會背景建構的是依靠聲音的片段拼湊而成的。因此，無論是敲打石頭的聲音，還是淬火鑄造鋼鐵的聲音，每一種聲音都帶有獨屬于那個時代的印記。通過拼湊這些細微的聲音描寫，似乎可以構建出“文革”背景下農村勞動人民的生活圖景。正是由于生活的貧窮落后，人們的日常生活物資得不到保障，必須依靠高強度的勞作來獲取衣食住行的基本所需，同時，對食物短缺的焦慮使得人們精神狀態一直處于一種高壓狀態之下。當劉副主任宣布晚上需要加班勞作時，民工們任勞任怨地接受了，生活物資的貧瘠迫使他們必須擔負起高強度高負壓的體力勞動。此時，這些擬聲詞便折射出了人類內心的情感，也就具有了獨屬于人類的文化特征，是“熟”的表現形式，它們也由此作為一種載體承載著特殊的社會背景。因此，在聲音的體系中，無論是自然界的聲音還是人為產生的各種聲音，它們都可以被人類文化重新定義，從而以不同的表達方式介入文化或情感中。

2.2 “紅蘿卜”的意義象征

“紅蘿卜”的第一次出現是以食物的形象呈現出來的，是小鐵匠和黑孩的晚餐。此時的紅蘿卜也是最原始的未經烹飪的“生”食材。并且黑孩在爐前的鐵砧上發現了一個奇異的小蘿卜：

他看到了一副奇特美麗的圖畫：光滑的鐵砧子，泛著青幽幽藍幽幽的光。泛著青幽幽藍幽幽的光的鐵砧子上，有一個金色的紅蘿卜。紅蘿卜的形狀和大小都像一個大的陽梨，還拖著一條長長的尾巴，尾巴上的根根須須像金色的羊毛。紅蘿卜晶瑩剔透，玲瓏剔透。透明的、金色的外殼里包孕著活潑的銀色液體。紅蘿卜的線條流暢優美，從美麗的弧線上泛出一圈金色的光芒。光芒有長有短，長的如麥芒，短的如睫毛，全是金色[4]。

這一段關于紅蘿卜的描寫是黑孩的獨特視角，是獨屬于黑孩自己的內心世界。并且這里的紅蘿卜不再是一個簡單的食物的形象，而是帶有一定的神秘性和隱喻性特征。那么這個紅蘿卜究竟象征著什么？莫言曾指出：“有一天凌晨， 我夢見令了一塊紅蘿卜地，陽光燦爛，照著蘿卜地里一個彎腰勞動的老頭；又來了一個手持魚叉的姑娘，她叉出一個紅蘿卜，舉起來，迎著陽光走去，紅蘿卜在陽光下閃爍著奇異的光彩。”這一連串的意象——“紅蘿卜地”“陽光”“紅蘿卜”“光彩”都仿佛涵蓋在一個電影的特寫鏡頭里，同時又真實地出現在小說的場景里，讓讀者產生無數的想象畫面。因此，這一切都是極具神秘性和模糊性的。紅蘿卜的出現始終像一道光，照耀著黑孩的內心世界。后來，在黑孩拼命地爭奪小鐵匠手里的那個奇異的紅蘿卜的過程中，當小鐵匠用胳膊奮力甩出紅蘿卜時，紅蘿卜拋出的弧線在黑孩看來便是“一道金色的長虹”。以及在失去紅蘿卜以后，黑孩不顧天氣的嚴寒和河水的湍急，奮不顧身地走到了河水中央去尋找那個獨特的紅蘿卜。此時，“四周的光一齊往他身上撲，往他身上涂，往他眼里鉆。”對于黑孩來說，紅蘿卜不僅是填飽肚子的食物，它更是一種希望，可以打破黑暗；也是一種力量，可以給予他溫暖。于是，紅蘿卜的形象便從“生”食材過渡到了“熟”文化。

黑孩自幼便是孤兒，一直經受著后媽的毒打和虐待，他從未感受過真正的母愛，也沒有一個朋友，他是孤獨的，這些不幸最終致使黑孩徹底“失語”——沒有與別人進行言語溝通的欲望。后來與菊子的相遇，讓黑孩體驗到了類似于母親般的溫暖。菊子真正地關愛著黑孩，第一次看見黑孩便注意到了他靈活的小耳朵和頭上的瘡，并讓黑孩感動。在砸石子的過程中，菊子也始終留意著黑孩的一舉一動，用手絹為他包扎受傷的指甲；以及后來因為拉風箱導致黑孩下唇干裂流血，菊子便哭著要拉著黑孩回去……菊子的關懷正如那“一道長虹”幫助黑孩擺脫了孤獨和落寞。就是在菊子強迫黑孩離開風箱時，黑孩使勁掙脫，并狠狠地咬了菊子的手腕。或許，菊子不明白黑孩究竟想要什么，只有小鐵匠清楚，他需要取暖，需要一個溫暖的地方。“黑孩，怪不得你死活不離開鐵匠爐，原來是圖著烤火暖和哩……”小鐵匠可以給黑孩提供一個堅實的心理安慰，在無數的嘲諷、冷落的背后，第一次有一個人可以真正地懂得他的所需。因此，小鐵匠便如溫暖的鐵匠爐，散發著與那個“透明的紅蘿卜”一樣熾熱的光芒。雖然黑孩自始至終都沒有說過一句話，但他一直用嗅覺、視覺等超強的感官去體驗著生活，他的內心世界是豐富的、復雜的。即使在那樣的艱難困境中，他依然可以透過那個奇異的紅蘿卜聯想到生活中所感受到的一切溫暖和希望。“一個人的內心世界哪怕是一個孩子的內心世界，也是非常復雜的。這種內心世界的復雜就決定了人的復雜性[5]。”也正如紅蘿卜的晶瑩剔透一般，黑孩的內心世界是一片純白無瑕的凈土，雖然復雜，卻充滿溫暖。黑孩同時也是許許多多身處黑暗卻又奮力生活的普通百姓的化身，他們在貧困潦倒的生活里，始終不懈追求著屬于他們自己的希望和光明。紅蘿卜在爐火的作用下，最終由簡單的食材延伸出一系列包含著人類文化的“熟食”。

3 結語

“生/熟”的分類是哲學結構主義的重要部分，也是“自然/文化”對立關系中的相對概念。自然世界承載著人類的物質需求，同時人類也進一步改造著自然的原始風味，由“生”到“熟”也即是由簡單到復雜的文化過渡。《透明的紅蘿卜》里包含著多種多樣的寫意對象，無論是“爐火”“聲音”，還是寄托著希望的“紅蘿卜”都經歷了一個由物質到文化的過渡，即由原始質樸的形態延伸為神秘多變的隱喻象征。它們不僅帶有那個時代的獨特烙印，還隱含著人與人之間的相處模式以及人們特殊的生活方式。在那個貧苦的歲月里，對于飽受欺凌的黑孩，處于愛情萌芽時期的小鐵匠和菊子，亦或是相互競爭的老鐵匠和小鐵匠來說，生存和希望始終是他們追尋的目標，它們是黑暗歲月里的指引，它們象征著光明，從而被帶進生活，散落在生活中的各個角落。■

引用

[1] [法]克洛德·列維-斯特勞斯.神話學:生食和熟食[M].周昌忠,譯.北京:中國人民大學出版社,2007.

[2] 陶陽,鐘秀.中國神話(下冊)[M].北京:商務印書館,2008:1113-1139.

[3] 周星.生熟有度——漢人社會及文化的一項結構主義人類學研究.[M].北京:商務印書館,2019.

[4] 莫言.透明的紅蘿卜[M].北京:當代世界出版社,2004.

[5] 徐懷中,金輝,李本深,等.有追求才有特色——關于《透明的紅蘿卜》的對話.[J]中國作家,1985(2):202-206.