沒骨花鳥畫藝術風格發(fā)展
——以惲壽平為例

賈 蔚（寧夏大學，寧夏 銀川 750000）

一、沒骨花卉的發(fā)展及代表人物

（一）沒骨畫的起源與發(fā)展

關于沒骨畫的起源，歷代畫論畫史記載各不相同，至今尚無定論。萌芽時期器壁上的繪畫，如仰韶文化廟底溝類型的《鸛魚石斧彩陶缸》，罐身左邊繪有一只巨大的鸛鳥，它的嘴里銜著一條魚，右邊是一把石斧的圖案。其中，魚和石斧圖形作了勾線，而鸛鳥并未加以勾勒，直接以白顏料涂抹繪制而成。這種繪畫手法還處于不穩(wěn)定的狀態(tài)。長沙馬王堆一號出土的帛畫，畫面描繪了引魂升天的場景。畫面物象眾多，都采用顏色平涂，不以線條勾勒，只在部分地方用些許朱砂和白色勾勒。由此可以看出，早期沒骨意識形態(tài)的相對穩(wěn)定，對“骨線”的思考處于初始階段。關于沒骨畫的創(chuàng)始者，雖有明確文字記載但依然說法不一。一種是張僧繇創(chuàng)立說。張僧繇擅作“凹凸花”，描繪的花葉有凹凸質感。另一種說法是由北宋徐崇嗣創(chuàng)立，這種說法的認可度是最高的。北宋的郭若虛在《圖畫見聞志》中這樣寫道：“徐崇嗣畫《沒骨圖》以其無筆墨骨氣而名之，但取其濃麗生態(tài)以定品?！边€有一種說法是黃筌創(chuàng)立說，在《夢溪筆談》中有這樣的記錄：“諸黃畫花，妙在賦色，用筆極新細，殆不見墨跡，但以輕色染成，謂之寫生。”雖然這里沒有明確說明黃筌是創(chuàng)立者，但黃筌年歲長于徐崇嗣，徐崇嗣又師承黃筌。根據《宣和畫譜》記載黃筌有“沒骨花枝”，韋昊昱在《“沒骨”花鳥起源新考》中詳細論證，將沒骨畫的創(chuàng)立者明確定為黃筌。根據以上論述，沒骨畫技法的特點總結如下：第一，用極細的線條勾勒出對象的外形，然后用顏色進行暈染，線條被色彩覆蓋；第二，用色彩直接描繪對象。所以，此處所說的“沒骨”應是指用色彩將墨線隱去。如黃筌的《寫生珍禽圖》繪的大多都為宮廷中的奇鳥異蟲，先用極其細致的墨線勾勒輪廓，然后用色進行渲染。畫面工謹艷麗，風格細膩嚴謹。

到了元代，山河動搖，政局不安，文人墨客大多過起了歸隱山林的生活，在國破家亡的背景下，“隱逸”之風盛行。這種以“隱”為風格的出現，為明清時期文人畫的發(fā)展作了鋪墊。這一時期的代表人物錢選喜作折枝花卉，他的折枝花卉多為“沒骨”技法，錢選作品的風格在某種程度上促使花鳥畫風格由工整艷麗向淡雅清麗轉變。

明代沒骨花鳥畫的代表畫家是孫隆，孫隆的沒骨畫在吸收南宋院體畫風格的基礎上，又深受文人畫的影響，其在畫面中融入的寫意元素增加了沒骨畫的延展性。孫隆對沒骨畫的創(chuàng)新點在色彩表現方面尤為突出，在創(chuàng)作時往往一氣呵成，并不反復涂改?？此坪唵蔚囊还P，實則包含了很多層次，由濃至淡，墨色相融。孫隆對沒骨畫的發(fā)展有一定推動作用，但未能使沒骨花鳥獨立成科并發(fā)展壯大。清初惲壽平使沒骨畫在歷史上以嶄新的姿態(tài)出現，并對后來沒骨畫鳥的發(fā)展產生了深刻的影響。居廉、居巢二人在惲壽平沒骨畫的基礎之上又創(chuàng)新了“撞水撞粉法”，高劍父提倡“折衷東西方”，他們將沒骨畫以全新的姿態(tài)展現出來。

（二）惲壽平生平經歷

提到花鳥畫，就不得不提惲壽平，他作為沒骨畫的代表人物，其作品呈現的風格特點和自身的成長經歷有密不可分的聯(lián)系。惲壽平，原名格，字壽平，號南田，別號甌香散人，“清初六家”之一。他出生于書香世家，堂伯父惲本初善畫山水，為當時有名的山水畫家。惲壽平幼時便耳濡目染，隨家人學習山水畫，打下了堅實的基礎，這對他的藝術發(fā)展和思想成長有重要影響。清初戰(zhàn)亂頻起，烽火連天之中，他的兩位兄長或散或亡。他也被清軍所俘，度過了一段艱難的牢獄生活。后因機緣巧合，因為能畫釵被清軍總督陳錦的夫人收為養(yǎng)子。陳錦被刺身亡后，惲壽平隨養(yǎng)母住在靈隱寺，在為陳錦布施超度時與父親重逢，他毅然舍棄承襲陳錦遺蔭、享受榮華富貴的機會，在靈隱寺巨德和尚的幫助下與父親留在寺中，跟隨父親學詩作畫。在此期間，與父親來往的人多為反清志士和復社遺老，他們對惲壽平志向的形成起到了重要的引導作用。

回鄉(xiāng)之后的惲壽平與父親迫于經濟壓力，只能以賣畫為生，飽嘗艱辛生活和戰(zhàn)爭痛苦的惲壽平不會也不可能與清政府合作。這樣的人生經歷對他的性格和志向有至關重要的影響。清高孤傲的性格使他的畫作也有“高逸”的格調。惲壽平的山水作品有一種清幽孤寂之感，而沒骨花卉作品也有著高潔清雅的氣質。

二、惲壽平沒骨花卉的筆墨分析

惲壽平的繪畫風格大致可分為三個時期，大致為四十歲之前，四十歲到五十歲、五十歲之后。從作品整體來看，作品從用筆細膩到松秀轉變，設色從妍麗向清逸過渡，但由于種種原因，作品又不能劃分得過于清楚，只能以大致風格來探討。

（一）惲壽平沒骨花卉的用筆特點

惲壽平早期以學習宋人為主，用細筆勾勒花卉外形后用顏色層層渲染，整體風格較為工細。花頭描繪細致，分染層次細致，用筆提按變化，不是很明顯，整體以渲染為主，題材多為牡丹桃花等（圖一）。此外，還有一種畫法是不以線勾勒輪廓直接進行點染。關于這種用筆技法，方薰在《山靜居畫論》中總結：“惲氏點花，粉筆帶脂，點后復以染筆足之，點染同用，前人未傳此法，是其獨造，如菊花、鳳仙、山茶諸花，脂丹皆從瓣頭染入，亦與世人畫法異，其枝葉雖寫意，亦多以淺色作地，深色讓主筋分染之?！睂φ者@時期惲壽平的作品的確如此。

圖一 《牡丹圖》

他還經常以接染的用筆方式畫花、葉。先以重色點寫花葉，再以清水筆或別的顏色與之相接過渡分染，使色與水或顏色自然相接，一筆之中顏色變化豐富。

惲壽平后期的用筆方法與前期有所不同，筆墨放松幾乎一筆完成，不足之處稍作補筆。

惲壽平畫花鳥畫之前專攻山水，后轉向花鳥。在他的花鳥畫也常取法山水畫，花草配以湖石，坡石用筆變化多端，或折帶皴，或牛毛皴。惲壽平因用筆秀潤而常被詬病“纖弱如婦人女子”，實則是后人對他的一種誤解。他所提倡的是一種內斂的力，認為用筆之法，力過則傷韻。

（二）惲壽平沒骨花卉設色及風格

惲壽平早期所繪沒骨花卉設色多艷麗沉厚，賦色濃艷，易顯得滯而俗，而惲壽平對色彩有自己的見解：“運以深沉，出之研雅，濃麗得中，靈氣洞目，所謂絢爛之極，仍歸自然?！睈翂燮剿氖畾q以后，沒骨技法更為嫻熟，設色更為淡雅，他在統(tǒng)一的色調中尋找微妙的變化，畫面平整耐看。

惲壽平晚年對于水和色的掌握可謂爐火純青，正所謂“絢爛之極，仍歸自然”。當然在他晚期仍可見大量賦色妍麗的作品，這與他賣畫有很大的關系，但觀其一生，他的畫法整體風格是從妍麗向淡逸轉變的。除此之外，惲壽平還曾用清墨表現物象，不用色或用極少顏色表現，也是為抒發(fā)性情、寫胸中逸氣。但不同于元人的筆法，其風格深受明人寫意畫法的影響。他經常在此類作品上題跋，將元、明二者進行比較，論神韻，明人更勝元人。惲壽平的作品因賣畫的關系，多為小幅冊頁形式，他認為作畫“大幀難于得勢，小景難于得趣”。這種以冊頁為主的小尺幅作品，描繪對象多為近景。

圖二 《臨唐寅春風圖》

惲壽平的沒骨畫名動一時，不僅源于他對宋元繪畫的臨摹，更重要的是其師法自然。他深入大自然并以此為創(chuàng)作的出發(fā)點，借自然中的花卉表現內心的真實感受。這使他與“四王”一味摹古有了根本區(qū)別。惲壽平因其生平經歷性格清正，雖以賣畫為生但不會因錢財改變自己的畫格。

（三）惲壽平沒骨花卉對后世的影響

惲壽平是“常州畫派”的開派人。“常州畫派”也是清初畫壇的重要流派，對后世花鳥畫發(fā)展產生了重要影響。其成員主要是惲壽平在世時來往密切的畫家及得到惲壽平親傳的弟子，惲壽平去世之后常州畫派依然影響深遠。

清代居廉、居巢作為嶺南畫派的領軍人物，深受惲南田沒骨畫的影響。在傳統(tǒng)沒骨畫鳥的基礎上，他們結合西洋畫明暗對比畫法，將“撞水”“撞粉”技法運用于沒骨畫。這種技法的運用使花頭的立體感與裝飾性更強。居廉、居巢的花鳥畫內涵不同于傳統(tǒng)文人畫的托物言志，更多的是表現對象自然狀態(tài)下的活力與生機，追求形神兼?zhèn)涞乃囆g形象。

三、結語

沒骨畫在中國畫藝術史的長河中有著獨特的光輝，沒骨畫蘊含了中國傳統(tǒng)的筆墨韻味和創(chuàng)作者的含蓄之情。早期沒骨畫帶有工筆的意味，隨著文人畫的沖擊，逐漸走向“寫意性”。在歷史的浪潮中，沒骨畫歷久彌新，明清時期花鳥畫代表畫家惲壽平再一次引發(fā)了沒骨畫的創(chuàng)作風潮。居廉居巢“撞水撞粉法”的創(chuàng)新以及“二高一陳”折衷東西方的新思想，豐富了沒骨畫的藝術語言。當下沒骨畫在繼承傳統(tǒng)的基礎上形成了一種新趨勢，對繪畫材料的拓展或者融入新的繪畫語言等可以使花鳥畫迎來新的發(fā)展。