宋代景德鎮青白瓷碗的形式與內涵

黃 越，于 歡，陳 猛，吳光昊（景德鎮學院，江西 景德鎮 333000）

歷史上任何一件器具從構思到制作，無不受造物者主觀認知和當時環境客觀的影響。宋代由于趙匡胤“重文”，加上活字印刷讓各類書籍流入市場，為文人學習交流文化提供了有利的物質技術前提。這一時期文化的繁盛和科學技術的進步，使得宋代人民生活安定富足，人們對器物的要求不再局限于其功能性，對其審美性也有所要求。這一時期瓷業發展非常迅速，五大名窯百花齊放，各窯口生產的陶瓷器類繁多且都具有很高的技術性和審美價值。這些窯口生產的諸多器物無不受宋代這一特殊時期的文化背景影響，文人士大夫的精神內涵在日常用具之中皆有反映。在這龐雜的陶瓷器類中，景德鎮生產的青白瓷碗可謂獨樹一幟，具有獨特的形式與內涵。

景德鎮之所以被譽為“千年瓷都”，離不開宋代青白瓷的大放異彩。宋代由于北方戰事不斷，許多北方窯口被毀，許多制瓷工匠逃到當時四面環山、較為安定的景德鎮。青白瓷是在景德鎮吸收南北名窯的背景下生產出來的。在諸多青白瓷類日用器具中，青白瓷碗似乎是最不起眼的。但這看似簡單的青白瓷碗，無論是造型還是裝飾，都涵蓋了宋代的文化內蘊。從器物文化內在而言，各類器物受儒、釋、道三家的思想影響，繼唐代以“渾圓飽滿，舒展大方”為特征后，宋代瓷器注重秀美、雅致的意蘊，在一定程度上體現了外在功能和內在思想的融通，青白瓷碗也不例外。青白瓷碗中承載的宋代造物觀念，正是以器為載，融中華傳統文化于其中。

一、形式中的曲線與圓

在所有的陶瓷器物造型中，碗類的結構相對簡單。它的起源至今還無法得到準確考證。根據現存陶瓷史料，早期的碗多為圜底器，仿佛切開的半圓形，只是有深腹和淺腹之別。碗的形式大多由口沿、碗腹、碗底、碗足組成，有些碗還帶有盞托。隨著功能和形式的不斷發展，人們設計出來的造型式樣也愈加豐富，除突出功能性以外，其形式美感也愈加突出，比如斗笠碗、蓋碗、葵口碗等，造型獨特，形式多樣。在形式上成熟而協調，在功能上完整而規范，一些細節都處理得非常具有時代特征。宋代瓷碗作為主要的日常用具，各個陶瓷窯口均有燒造瓷碗，如定窯白釉刻花石榴紋碗、鈞窯青灰釉碗、龍泉窯青釉碗、建窯黑釉小碗等。在這些瓷碗中，景德鎮生產的青白瓷碗具有特殊美感。

北宋初期，景德鎮燒造的青白瓷燒制工藝還不成熟，一些青白瓷產品釉色泛黃，器型以日用器物為主，有瓶、碗、盤、碟一類，有些器物還伴有少量刻畫花紋。北宋中期以后，青白瓷的制作工藝逐漸成熟，在學習南北方窯口的燒造和裝飾之后，逐漸形成了穩定的造型和裝飾特點。北宋晚期至南宋，由于覆燒工藝和對生產規模的要求，大量的印花裝飾出現并流行。整個宋代，青白瓷碗的發展都離不開線條的運用，例如青白瓷中常見的蓮花紋、嬰戲紋。在青白瓷碗的造型構成中，絕大部分由曲線與圓組成。曲線作為形式美的重要表現元素和傳達媒介，具有獨特的審美價值。

從設計的角度而言，曲線可以分成幾何曲線和自由曲線兩大類。幾何曲線顧名思義，就是一些具有明顯形態特征的曲線，如波浪、圓圈等。青白瓷碗中的花葉刻畫、水紋波浪都屬于幾何曲線。這類曲線裝飾在碗中，弧度較小，舒緩卻有堅韌的生命力。青白瓷碗中典型的自由曲線就是其外輪廓線。由于瓷碗經過不同工匠的純手工拉坯、修坯等工序，這種外輪廓的自由曲線極具個性，即使器型相同也會有些許不同。也許正是這種流變之美，讓人既體會到宋瓷的美感，卻又并不覺功利和張揚，讓人在使用和觀賞的過程中保持精神的舒緩和心情的愉悅。

除曲線外，青白瓷碗形式中最主要的是圓形。楊雄曾形容“圓則杌棿，方則嗇吝”。這在當時是一個哲學命題，表達的是天的動蕩不定和地的內斂靜止。這一命題用在美學上，恰好表達了一種動態的、博大的美感。青白瓷碗造型圓潤飽滿，不露鋒芒，和宋代含蓄內斂的時代風尚相契合。青白瓷碗的功能和審美是相互作用和聯系的。圓的造型一方面是功能性的體現，另一方面也反映了器物的整體之美和回環之美。這種回環結構一方面具有功能性要求，另一方面也體現了與自然的關聯，有“碗中天地”之感。由曲線構成的圓，可以看作曲線流動變化的循環往復，自造了一種圓滿的、無缺憾的形式美。曲線組成的圓更能體現一種活的生氣，使器物表現出一種靈動之美。青白瓷碗運用自己的藝術語言作為媒介，表達了特定時期歷史下的特定傳統文化，這是其他物象所不能替代的。正如美國著名哲學家杜威所言，每一種媒介所說的用任何其他媒介都不可能說得那么好，那么完整。

二、“制器尚象”和“有無相生”的文化內涵

人類文化遺產包含了有形與無形、物質與非物質，二者從內涵層面而言是不可分割的。制器在不同時期不同文化背景下崇尚的理念不同，比如在佛教盛行時，陶瓷器物的裝飾多蓮瓣紋。“制器尚象”最早出自西周《周易》之中，它的內涵不僅指仿物象，畢竟器物承載的不只是物象，還有意象。器物制作一般從簡單的象形逐漸發展到象意。只有在通曉宏觀規律之后，具備了概括和提煉的能力，才能在創作時抽象表達具有象意的符號。

所謂“制器尚象”，指的是在造物過程中從某個方面仿照特定物的“形象”（此“形象”可以是外在形象，亦可以是內在性質），以達到特定物審美意蘊在器物上的應用及體現，從而使得器物能夠糅合特定物的美感。陶瓷器物最主要的表現形式是“形”，即器型。器型不僅能決定器物的功能，還能展現器物自身的審美特點。宋代青白瓷碗多是圓器，拉坯的手法變化能夠令瓷器，尤其是碗類等圓器的造型呈現出不同的特點。景德鎮青白瓷碗十分符合道家所推崇的“意在言外”“質樸至真”等審美取向。瓷碗中有一類瓷碗口部為花瓣狀，盞托底部也做成花瓣形態，整體均體現“尚象”這一內涵。

“有無相生”作為老子提出的重要哲學觀念，在推崇道家思想的宋代，器物美學的內涵對道家思想也有所反映。《老子》中有論述：“三十輻共一轂，當其無，有車之用。埏埴以為器，當其無，有器之用。鑿戶牖以為室，當其無，有室之用。故有之以為利，無之以為用。”研究者對這句論述的釋義大致是在車的制造中，運輸是車的用途。同理，對于建筑和容器來說，從空間構成角度看，青白瓷碗器物的框架皆為兩部分，由“有”和“無”這一對矛盾構成，但青白瓷碗所擁有的內涵絕大程度上來自“無”這一非實體部分，而并非“有”的部分。如果說宋代青白瓷碗遵從了“制器尚象”的造物觀，那么其同時也未忽視“有無相生”的內涵意義。從藝術創作之初對事物感知與聯想，進行有和無的創作，到最后實現有和無的聯合，才能完成一件器物。“有”體現的都是具象的、有形的形式，“無”則是通過器物本身，表現創作者的技術和創作意圖。“有無相生”整體地展示了器物完成的整體意境，用自然而內斂的藝術語言表達了它的功能和藝術性。

從造物文化角度上來說，一方面青白瓷的造物過程與尚玉之道生成與發展相吻合，若把尚玉視為一種“道”，則其與青白瓷這一“器”相輔相成，互為表里。青白瓷碗舍去了繁復的紋飾，形成了線條更為流暢的器型。這種去繁成簡的方式使得器物呈現出靈動、飄逸的美感，從而體現了“尚自然之道”。

三、小結

不論是從觀感還是從觸感上來說，青白瓷碗追求類玉似玉的腳步就從未停止過。究其原因是，玉是不經人為過分雕琢而形成的自然質樸事物，更是大自然所饋贈的原材料，因此尚玉則是尚自然。由此可見，宋代青白瓷碗在各個層面上都追求“道法自然”的境界。器型法自然而又有所簡化，能夠從中尋得一個巧妙的契合點，使得器物在貼近自然的同時，又不拘泥于自然。以“道”制器能夠讓生動的自然變化法則發展于器物的外在結構和內部審美，使得事物的表象變化創造出因不同需求產生的內外之別。人類在討論器物合理性和實用性的過程中，常常會融入自我的認知。這類器物的完成不僅是技術的發展結果，同樣也是當時思想的凝結。我們感受觸碰青白瓷碗的器物本身，不僅僅是它的外部輪廓，更多的是體會其器物之意象、器物之道象。今天的設計審美經過歷史的傳承和發展，已經得到演變，人類通過當世科技和主觀意識形成了更新的認識，這種認識包含宋代哲學和美學體系，也外顯于器物。宋代青白瓷碗給予世人的不僅是功能的沿用，還有思想的交融。

宋青白釉刻花嬰戲蓮花紋碗 故宮博物院

一件器物的完成，需有形之“器”與無形之“道”結合。宋代青白瓷碗則正好融合了這兩極，能夠從有形之“器”中體察出無形之“道”。不論是尚玉之道還是尚自然之道，都能從具體的器物中窺見端倪，但又絲毫不覺突兀，同時還可以發現其在經意或不經意間所注重的有無相生之功能性。在各種人類活動中，造物活動可以說是人類生活最主要和最重要的內容。青白瓷碗中承載的宋代美學觀念，正是以器為載，引發人們去感受優秀的古代文化之美，吸引人們傳承精良的技藝，讓人們在繼承與弘揚中華傳統文化的過程中進一步增強文化自信。