潘玉良的雕塑藝術研究

秦 天（南京藝術學院 美術學院，江蘇 南京 210013）

一、潘玉良雕塑學習經歷與主要作品

她從《畫魂》中走出，身處民國，出身寒微，卻憑借自身的努力在藝術界打拼出一番成就。“中國近代第一位女畫家”“第一位美專女教授”“第一位作品進入盧浮宮收藏的中國藝術家”……她的藝術魅力獨樹一幟。2005年，她的一幅《自畫像》拍賣價格已經進入“千萬級”之列。她在法國是中國藝術家們的領袖，她與劉海粟、徐悲鴻、張大千等國內美術名家過從甚密，她的形象被不斷地書寫成故事并被翻拍成戲劇。她是潘玉良，藝術家中的翹楚，藝術史家與學子們津津樂道的對象。潘玉良的研究者甚多，可是在眾多的研究中以其繪畫研究居多，對潘玉良雕塑藝術成就的研究卻不甚了了。

民國時期，雕塑從業者甚少，很多畫家兼做雕塑，女性更是寥寥無幾，作為為數不多的女性雕塑家之一，潘玉良的雕塑與繪畫同樣出眾，這不僅在當時，在現代也是很罕見的。雕塑作為三維的藝術形式，從觀察方法、認知方式、制作技巧等都與繪畫極為不同的，更為重要的是雕塑的工藝近似輕工業，制作流程繁復且需要重體力，作為女性很難長期獨立從事。潘玉良在世時雖已為知名的藝術家，但性格剛毅的她不曾為金錢而委身，不輕易賣畫，生活不甚拮據，卻靠著不時地出售或者接一些雕塑的訂單來維持正常的生計，雕塑大部分原作被售賣是疏于對其雕塑藝術研究的原因之一。

潘玉良的學習經歷是對其雕塑藝術研究缺失的另一個原因，在講求“根正苗紅”專業能力的國人看來，雖然她留學多年，但是只在1926年獲得意大利教育部一年的津貼金后才正經學習雕塑。據劉立彬介紹：“1925年她以第一名的畢業成績獲取‘羅馬大獎’，得以到意大利深造，進入羅馬國立美術學院……后雕塑系主任瓊斯介紹她學習雕塑，并答應為她免費。1927年，她考入雕塑班，成為瓊斯的正式學生。”雖然記錄潘玉良留學經歷的文字不盡相同，但可以確定的是她學習雕塑的時間在其第一次歸國前兩年，相較于她長期學習繪畫的經歷，雕塑只能算作一個“副課”。那個時期的雕塑家普遍留學以法國居多，但當時的歐洲學院體系仍然是文藝復興以來的古典學院體系，即使藝術中心已然從羅馬轉向了巴黎，意大利才是古典主義的“耶路撒冷”，才會有那么多的人去朝圣。所以潘玉良雖然學習雕塑的時間不長，卻受到了非常扎實的造型訓練，在其留存的雕塑作品中便可以看出。

在有限的文字、圖片資料中，筆者考據出16件雕塑，除了《總理遺像》《童年的回憶》、若干件浮雕未曾有明確的圖片資料外，其余11件雕塑均有圖片為證。潘玉良的雕塑大多以肖像為主，有《牟兒》《王濟遠像》《王守義像》《自塑像》《格魯塞像》《蒙臺梭利像》《汪德昭像》《張大千像》，或小件雕塑如《中國女詩人（李清照）》《張大千立像》《礦工》等。這與雕塑的繁復制作工藝有關，體量越大，制作起來越難獨立完成；其二，潘玉良常為其身邊親朋摯友塑像，表現與對象之間親密的關系或者深厚的情誼。例如曾經的老師王濟遠、其重要的贊助人和密友王守義、良師益友張大千等。肖像雕塑常為興之所至，骨架一支，就可迅速開始制作，只要保存得當還可反復塑造；其三，肖像雕塑可以更加私密地傳達一個人的情緒與作者的藝術觀念。與其繪畫語言相似，潘玉良少有關心政治及社會的主題，常作藝術風格語言的探索，她將內心的寫照與藝術的語言相融合，在雕塑創作中亦是如此；其四，潘玉良的雕塑多體現紀念性，自希臘始古典主義雕塑就以宗教神、名人、政治家、貴族等為塑造的對象，雕塑采用大理石、青銅等永久性材料來承載紀念的特質，所以只有重要的人物才需要被塑像。

二、潘玉良的雕塑風格

潘玉良的雕塑作品風格形成主要源自其意大利求學經歷，同時也與多年的法國生活相關。意大利與法國接壤，曾經昔日藝術中心的地位在潘玉良留學的時代不復當年，但意大利保存著古希臘羅馬直至文藝復興的傳統，其深厚的文藝傳統仍是整個歐洲的正宗。對于雕塑這門悠久的藝術而言，意大利有著更好的技藝傳承體系，保留著傳統造型法則與精神，這也是潘玉良的雕塑風格，特別是肖像雕塑不同于其他雕塑家的原因。潘玉良的雕塑在風格上大致可分別三類：（1）古典主義的肖像雕塑；（2）現代主義風格的雕塑；（3）“合中西于一冶”。

潘玉良的肖像雕塑具備非常扎實的造型特點，兼具了“像”與“古典”，對特定結構的塑造偏向古典主義的范式，例如眼睛更加注重體積而非刻畫瞳孔及其光影的顏色變化，鼻子更加概括，頭發的邊緣也刻畫得清晰且立體。《蒙臺梭利像》作于1958年，是潘玉良受邀為意大利教育家蒙臺梭利女士所作紀念像，其成稿為大理石雕刻而成，相較潘玉良所作泥塑有明顯的不同。進入近現代后，雕塑工藝需要多工種配合完成，很多雕塑家不再從事石雕這項費時費工的體力勞動，雕塑家通常將制作完成的泥稿交給石雕工進行復制。大理石成稿在眉弓、發際線、下頦等細節的處理較其泥塑更加生硬，泥塑在整體的造型上也更加飽滿，《蒙臺梭利像》未得到更加精細的復制。作于1954年的《格魯塞像》（圖1）是為了紀念塞努西博物館的圖書館原館長格魯塞所作，成稿為鑄銅件，由于鑄造時通常會因銅水的快速受熱及冷卻而產生表面體積的收縮，《格魯塞像》的成稿在形體的飽滿度以及五官的細節結構上都有不同程度的損失。這些問題對于雕塑工藝是普遍的，卻因為潘玉良有留存制作過程圖片的習慣，有了圖片的對比，才可見潘玉良真實的雕塑塑造能力。

圖1 格魯塞

《蒙臺梭利像》和《格魯塞像》均是為已故者做像，當時雖已有照片、畫像可供參考，但缺少真人作模特寫生，對慣“以寫生代創作”的潘玉良來說總不那么自在，故這兩件肖像作品更趨于古典范式，多少有一些僵化。然而對于雕塑家而言，平面的照片永遠沒有真實的模特在空間中來得生動，在雕塑的觀察中，雕塑家會根據真實空間中的真實形體進行視覺概括，最終形成完整的造型。有了真實的模特，在《王守義像》《汪德昭像》《王濟遠像》的塑造上潘玉良明顯更加自如，這三件雕塑兼具了古典與寫實，形體的處理也更游刃有余。王守義是潘玉良的摯友與重要的贊助人。相傳潘玉良為其制作數件雕塑，其中獲得“第七屆紫羅蘭國家沙龍”銀獎的《王守義像》作于1947年，其眉弓與眼睛轉折的塑造加強了上眼瞼與眉弓的連接，處理得十分精妙，嘴唇刻畫得細致且立體，與眼睛線條在方向上形成呼應。汪德昭是我國著名的物理學家，他于法國求學時熟識潘玉良，學界認為《汪德昭像》的完成時間為20世紀40年代，但從潘玉良留下的雕塑制作照片上看，《自塑像》（圖2）1951年已經完成，而汪德昭歸國的時間在1956年，所以筆者推測雕塑的完成時間為1951—1956年間。《汪德昭像》的臉與鬢角的銜接也改變了模式化的塑造方式，顯得更加自然，整體感更強。王濟遠是潘玉良在上海美專時期的啟蒙老師，作為學成歸來的反饋，潘玉良為其塑了像。王濟遠與塑像合影的照片刊登在了《藝苑》雜志上。《王濟遠像》在面部空間的整體性上做得較為講究，在低點的處理上盡量弱化，頭發被分成了若干團塊，耳朵與嘴的細節刻畫尤為精彩。這三件雕塑是潘玉良肖像雕塑中最具代表意義的。

圖2 自塑像

潘玉良同時進行著現代主義雕塑風格的嘗試，《自塑像》《礦工》為代表。《自塑像》是潘玉良雕塑作品中傳播最為廣泛的作品，也是潘玉良雕塑語言最為成熟的一件作品。二十世紀中期，歐洲的現代主義雕塑已經趨近成熟，早期大師如布德爾、德斯皮歐、蓬蓬，到后來的布朗庫西、李普希斯等，他們對雕塑的態度從呈現古典精神轉為更加純粹的形式空間的探索。久居法國的潘玉良受到了這股風潮的浸潤，特別是在第二次出國后這種趨同更加清晰。《自塑像》是潘玉良在早期現代主義風格上得到的啟示，形體與結構更加概括和精煉，面部的空間更加符合東方人的特征，在結構之間的交界處塑造得更加銳利。整體的構圖上雕塑根據頭部的動態選擇了不對稱的脖頸與肩的局部作為構圖上的對應，左側胸鎖乳突肌的線條又與右側鎖骨形成線的交錯，整個雕塑在形體的塑造上猶如數塊幾何體的結合，卻很恰當地將具體的五官與頭頸肩的結構安放其中。為了配合雕塑的整體感，潘玉良將五官的空間進行了壓縮，視覺上讓雕塑更加協調。《自塑像》是潘玉良眾多“自畫像”其中的一個版本。無論從自我審視、家國情懷、女性意識、藝術語言的角度來看，自畫像都能更好地映射潘玉良的內心。另一件作品《礦工》是潘玉良受“華人船王”董浩云先生之邀為“東亞巨輪”（Oriental Giant）號郵輪所作的雕塑創作，以一名正在挖礦的礦工為主題。整體人物從右腳至頭頂有較強的動勢，與手中的鐵鍬很好地形成了直角的對應，人體的結構也很清晰，形體上擯棄了古典主義的柔美與均衡，更加注重建筑感與團塊感的塑造，雖不完全符合解剖學上的人體構造，但體現了雕塑的力量感，整個構圖和塑造上都能找到早期現代主義雕塑家布德爾《射箭的赫拉克勒斯》的影子。

美術西化的潮流逐漸隨著國內形勢的變化而轉向了“民族化”，受其影響，潘玉良開始了藝術民族化的探索，即陳獨秀當年對其評價“合中西于一冶”的視覺化呈現。1937年，潘玉良制作了雕塑《中國女詩人（李清照）》（圖3）泥塑小稿，但最終成稿的年份卻不得而知。從雕塑的完成度以及造型的考究程度上看，此非一時之作，必是長期推敲而成。雕塑放棄了西方寫實的技巧，人物造型偏向漢唐時期的佛像形制，衣紋以線刻為主，注重線條以及“氣韻”的連貫，面部以“秀骨清像”代替了解剖學的結構，整體雕塑內斂、優雅，是潘玉良雕塑最為“民族化”的典范。《張大千胸像》是另一件著名的雕像，兩人是摯友也是藝術上的靈魂伴侶。張大千曾贈予潘玉良畫作《百感圖》、在潘玉良的《豢貓圖》上為其題跋，潘玉良也為“大千老弟”塑了像，張大千在1959年赴法時抱著銅像與其合影。塑像的構圖穩重且整體，猶如“山”形，面部塑造以寫實技巧為主，表情平靜、深沉。胡須是張大千的標志，潘玉良削弱了胡須的體量感，而讓其更好地融入胸部的造型，胡須的線條也與周邊的衣紋相呼應，使整體造型更像一座“真山水”，胡須形似山中的流水，雕塑不再只有像，更有了“靈”。這些“非西化”的方式讓這兩件雕塑獨樹一幟，作為雕塑“民族化”的嘗試，雖不及她繪畫的數量與成熟度，但可對后來者起到至關重要的示范作用。

圖3 中國女詩人

三、結論

潘玉良以繪畫名揚天下，雕塑雖為其“副業”，她卻著實下過很深的工夫，技巧與審美并重，她也領悟到了歐洲古典主義的精髓。繪畫作為潘玉良的“偏愛”，卻未給她帶來生活質量的改善，反而因售賣雕塑得以獲取一定的報酬，可見其雕塑藝術的水平。在古典主義的雕塑風格外，潘玉良還進行了現代主義風格與雕塑“民族化”的探索，正合了她在繪畫上追求“合中西于一冶”的目標，她在雕塑藝術上的探索無疑是成功且重要的，然而后來者很少論及。姚玳玫女士談到那一代女雕塑家時：“作為西式雕塑的開荒者，她們立下了汗馬之功……個人主義藝術立場的堅持注定她們會為集體主義大潮所拋棄，她們既不想趨附時代，也不懂得與各方人際周旋——讓雕塑變成社會空間標志物所需要的各種應對。”

①劉立彬：《民國時期現代雕塑研究》，中央美術學院博士學位論文，2004 年。

②大部分文獻記載為“東方巨輪”號，應該是以英文“Oriental Giant”漢譯而成，據鄭會欣《董浩云年譜》記載，1959 年董浩云先生曾親自下水為此巨輪題寫《“東亞巨輪”號下水頌》，并請好友趙元任先生為詞譜曲，特此勘正。

③范迪安：《潘玉良全集8》（文獻卷），安徽美術出版社，2015 年版。

④姚玳玫：《喑啞的一角：1920 至1940 年代中國女性雕塑家行蹤考辨》，《美術觀察》，2017 年第9 期第105-114 頁。