夢境、記憶與現實：看畢贛詩意電影的敘事特征

李新蕾，趙柏宇

（1.河北美術學院 影視藝術學院，河北 石家莊 050700；2.河北經貿大學 河北 石家莊 050061）

從獨立電影《路邊野餐》（曾名《惶然錄》，下文簡稱《野餐》）到院線電影《地球最后的夜晚》（下文簡稱《地球》），青年導演畢贛憑借對電影的一腔熱血和獨特認知，創作了專屬于他的詩化影像表達形態。畢贛的電影充滿詩意又隱喻著其哲學觀，本文從敘事學角度分析其別具一格的敘事特征。

一、敘事時空的任意性

電影的敘述順序在一定程度上決定了影片的表現力和觀眾的認知，畢贛的兩部片子都采取了非線性的敘事方式，依憑記憶或夢境不斷地把時間拆分、重組，或拆解、再重塑?！兜厍颉非鞍氩糠譂B透著黑色電影的風格，后半部分展現的是摻雜著記憶與幻想的夢境。從影片文本內容的傳達上看，導演拆解了時間與邏輯的連貫性，還原夢境與現實的交織與搖擺，展現了人物內心的復雜與糾結。在他的電影中，時間是多維的，空間是流動的，敘事時空的設定主要依據人物的內心和導演的思想。

電影中時間的流動具有隨意性。畢贛的電影中始終存在非線性的時間結構，這種表達不僅增強了影片的神秘感，更挑戰著觀眾的認知。畢贛的《野餐》《地球》講述的都是一個中年男人的找尋與救贖：對母親的思念或對父親的愧疚；對妻子的懷念以及對孩子的虧欠。從敘述方式來看，倒敘在畢贛的電影中司空見慣，他常用回憶或夢境的方式來展現一段具有跨度的不確定的時間。電影通常采用詩歌旁白或人物的內心獨白表示時間返回到過去，不管是《野餐》中的陳升，還是《地球》里的羅纮武，都通過自述直接表現內心世界的欲望和信念，甚至是毫無邏輯的潛意識。

畢贛的電影打破線性發展的結構，讓故事情節不受時間、空間的制約，而出現時空的顛倒和跳躍的現象，因此得以形成敘事時空的任意性。《野餐》是分三段敘事的，影片中陳升出現在蕩麥的片段展現了人物內心極度理想化的狀態，在該段落中，生活是相互補充和消解的，在恍惚的夢境中，他似乎經歷了過去、現在和未來，重新認清了自己。如果將這部分拿走，剩下首尾兩部分敘事依舊是連續的?！兜厍颉芬彩侨绱?，影片前半段，羅纮武不斷在現實和回憶間穿梭，觀眾需要利用反復出現的臺詞和道具去還原、拼湊看似混亂的故事。而敘述時間的模糊不清恰好幫助敘述主體消解觀眾觀影時的隔閡，讓人沉浸其中，走入導演營造的理想世界。電影后半段，導演用長鏡頭帶領觀眾走進了羅纮武的夢境。

針對時間問題，影片不僅在結構方面表現得流暢自然，在細節的處理上更是細致入微。畢贛導演善用客觀物象來表現難明的情緒概念，在電影中他用鐘和表來隱喻時間，以燃放的煙花來衡量短暫與永恒，充滿奇幻色彩的時間倒錯，讓理想的夢境與現實混淆在一起。畢贛運用閃前手法，將視覺上的時序倒錯開來，通過插入大量寫意長鏡頭，營造氛圍，就像是《野餐》中在火車上半睡半醒間的陳升，讓觀眾不易察覺時間的節點。而在車廂這一場景中，導演在時空處理上運用詩歌做橋接，將時間退回到陳升出獄的九年前。陳升半路下火車，走向另一條軌道，也鮮明地暗示著他即將進入另一個世界。

空間建構的隱喻性。除了敘事時間的不確定，對敘事空間的處理和表達在電影時空表現上顯得十分重要。在畢贛導演的電影中，故事屬于不斷穿梭于現實與虛擬時空之間的“交錯式嵌套”類型，時間上出現回環往復的現象，當下和過去不斷交替出現，而空間上則利用環境建構了充滿象征性的意象，起到很強的隱喻作用。從空間層次的建構上看，客觀環境、人物，甚至是具體的物件都深入其中?！兑安汀分袑P里—蕩麥—鎮遠這三個地理空間的處理順暢自然，火車上似睡似醒的陳升，在睡夢中完成了自我的找尋與救贖。然而影片中所展現的凱里完全是被導演塑造出來的一個精神地帶，與現實有著極大的偏差。隨后導演又將并不存在的蕩麥放在人物的夢境之中，鏡頭穿梭在記憶與現實之間，而蕩麥成了陳升自我意識的投射。

在《野餐》中，攝像機始終跟隨著主體進行變化，從陳升坐上衛衛的摩的到跟隨著他去理發店，從兩人路邊吃粉到衛衛陪著洋洋，鏡頭的隨意性削弱了故事的緊張感?？陀^視角與主觀鏡頭并用，讓觀眾能隨著鏡頭自然地走進主人公的內心世界，深度了解人物情感。同時，空間的肆意變動，仿佛觀者走入了人物的內心并置身于真實的回憶和虛幻的夢境之中?！兜厍颉分行D的房子、深邃的礦洞、漏水的房間都成為具體的意象，隱喻著羅纮武壓抑的內心最深處的渴望。

對畫外空間的創造增強了真實感，不僅在物理空間上，畢贛還通過畫外音來營造詩意的畫外空間，大篇幅的詩歌獨白或旁白，將觀眾帶入人物內心世界的同時使其能夠反觀自己的人生。可以說，敘事時空的任意性是畢贛詩意電影不可或缺的組成部分。

二、敘事視角的多義性

敘事視角又叫敘述聚焦，即“視點決定投影方向的人物是誰和敘述者是誰這兩個不同的問題”。根據熱奈特的理論，畢贛的電影多采用內聚集（即內視角）來展現故事，也可稱之為主人公視角。電影的敘述者是影片中的人物，電影中主人公從自身角度出發，站在有限的視野內，講述著他的所知所感。這樣的視角帶有一種特殊的親切感和真實感，只要他愿意說，觀眾似乎就可以看到他內心深處最隱秘的東西。敘述視角的特征通常是由敘述人稱來決定的，畢贛電影中陳升和羅纮武飽含情感朗誦詩歌，從而實現劇情過渡，他們的話語既像是第三人稱的旁白，又像是第一人稱的自述。在詩歌出現的地方，敘事近乎停滯，此時影片進入情感因子傳達階段。陳升在夏日的診所中睡著，進入夢鄉時響起的詩歌便是敘述者在敘事，而非此時的劇中人物在講話。同時，影像和文字不再是闡釋和呼應，而是作為所指，指向不確切的情緒和感受，這時主人公視角亦可以說是觀眾視角，重要的不是故事本身，而是畫面影像傳達的抽象的情感?！暗谝蝗朔Q”的話語表達進一步強調了故事的真實性，營造了廣闊的影像空間。

內聚焦敘事的電影往往以“主觀視角”進行敘事，攝影機能夠替代片中人物去看，但其視野相對具有局限性。從陳升到羅纮武，與其說畢贛導演電影中的敘述者是電影中的人物，不如說這是導演自己。在畢贛的電影中，始終能夠看到他自己的影子，小白貓和長大成人的衛衛，都是導演對自己過往的追憶和彌補，電影中的人物是導演現實經歷的真實影射?？梢哉f，改變人物視點或利用“心理影像”等手法也成了影片吸引觀眾、制造視聽沖擊的強有力方式。

從聚焦方式來看，畢贛的這兩部影片都采用了固定式的敘事方式，將聚焦點限制在主人公身上，以他的所見所聞、所知所想來建構整部影片?！兜厍颉防锊徽搲衾镞€是現實，都站在主人公羅閎武的視角來看待事情的發展，導演將聚焦點限制在一個特定角色的視角范圍，強調影片的“限定性”。

固定內聚焦敘事通常以第一人稱“我”進行敘述，《野餐》中“今天的太陽像癱瘓的卡車，沉重地運走整個下午”，雖沒有明確表現，但呈現的是主人公的思想。這種敘事不但明確了影片的敘述者，而且合理引導觀眾明晰劇中人的真實性?！白鳛橛^眾的我們在傾聽人物心聲的秘密行為中，不知不覺地成為人物的觀念、信仰、立場、情感的俘虜，自覺不自覺地成為人物的同盟和敘事的響應者?！彼?，無論是敘述者還是劇中人物，都是“我”，能夠將敘述者和劇中人物區分開的重要因素就是時間話語。敘述者和“我”共同聚焦在一個時間點上，同時也展現了敘述時間的一致性。每當羅纮武和陳升陷入夢境或回顧過往的時候，敘事視角得以重疊，更凸顯了內容的多義性。

三、敘述主體的無限性

敘事里的敘述主體，其實就是敘述者。敘述主體（即敘述者）談的就是“誰在說”的問題。畢贛電影中的敘述者都是主人公，羅纮武作為《地球》的主要敘述者，親口講述他因父親去世回到貴州，并在記憶與夢境中探尋曾與他一起度過秘密夏天的神秘女人的蹤跡。很顯然，單一的敘述主體能夠讓觀眾清晰認知事件發生的始末。然而，影片真正的敘述者卻充滿著無限性，表面上看，影片的敘述者是劇中人羅纮武和陳升，實際上影片的敘述者是我們稱之為“大影像師”的造物主——導演（編?。┊呞M。

畢贛電影中對轉喻的運用也增強了影片的詩意性，在他的影片中不管人物還是物件都隱喻著導演的人生觀?！兜厍颉分谐錆M意味的野柚子與蘋果，沒有頭像的老照片、時隱時現的槍，獸骨面具和無處不在的白貓鬧鐘。而人物的多義性同樣展露了畢贛的內心世界：代替妻子身份的——情人萬綺雯和凱珍、象征母親角色的紅發女人、隱喻白貓和未出世孩子的戴獸骨面具的小男孩，包括《野餐》里的鐘表、磁帶、風車和詩集等一系列充滿寓意的客觀物象。電影選取了大量有意蘊的道具和極富情懷的人物，更精心將自己的故鄉貴州和蕩麥小鎮設置成完整閉合的敘事空間。在他的電影中，客觀物象與主觀心靈巧妙自然交融在一起，不僅留給觀者足夠的想象空間，更有意味深長的細節和情感等待挖掘。可以說，這樣的處理方式極大地調動了觀眾的興奮點和主觀參與性，使之參與到電影文本的建構當中。

導演把它們以畫面的方式再現出來，這也正是其電影詩意化的彰顯，可以說影片的詩意正是靠影像和聲音的互文得以表達的。導演對一些意象的不斷暗示與重復也模糊了觀眾的記憶與對故事的認知。此外，畢贛在電影中還運用了大量的POV 鏡頭（即視點鏡頭），讓觀眾對影片的環境產生強烈的代入感，這大大增強了敘述的靈活性，在講述故事的同時，導演可以隨時調整敘事順序。

畢贛曾在訪談中說，《野餐》是私人化的夢境，《地球》則是大家的夢，所以更需要觀眾的互動。他用3D 這種特殊的表現方式來梳理空間，更符合人們腦海中的記憶。同時，他借助長鏡頭來模擬夢境中的視點，在完整敘事的基礎上增添了故事的真實性，在視聽語言上更是對詩意電影美學的補充。《野餐》有夢的特征，但本質上又不是夢，反而展現出了更多的真實。如陳升打開電風扇，葉片以逆時針的方式運轉，而入睡時感受到的卻是扇葉時逆時順。畢贛用這樣的手法來表現夢境與現實的疊合。

自短片《南方》荒誕不經的故事開始，就足以瞥見畢贛對夢和失落感的捕捉，以及對尋找的執著。2022 年，畢贛執導的寵物品牌Pidan 的廣告短片《破碎太陽之心》，依舊是現實與幻境的雜糅，情節和獨白延續著夢游般的虛幻。在他的影片中，始終穿插小鎮、詩與方言。他將火車的車廂構建為主體場景，將軌道、鏡子、火車、蒸騰的霧氣作為影像的符號，以詩人的表述來講一個關于愛的童話故事，表達著找尋和遺忘。

四、結語

從短片《老虎》《金剛經》《秘密金魚》到電影《路邊野餐》《地球最后的夜晚》，畢贛導演一直延續著超現實主義的方式，通過詩歌、時空來展現沉浸化敘事，建構作者電影的詩意美學。作為新時代的文藝先鋒，畢贛用文學性的詩意語言和影像語言共同打造屬于他夢境中的記憶和記憶里的現實。

①熱奈特.敘事話語·新敘事話語[M].王文融,譯.中國社會科學出版社,1990.126.

②《路邊野餐》電影中的臺詞，亦可認作旁白。

③顧青.葉念琛電影的“作者”特質研究[D].西北大學,2017.

④轉喻：對不相似卻有明確關系的事物，直接用喻體來代替本體的修辭方式，見熱奈特《敘事話語》。