藝術人類學視角下壯族服飾與美術創作的跨文化藝術語言研究

杜小燕

（廣西藝術學院，廣西南寧 530022）

1 壯族服飾與美術創作的跨文化藝術語言轉換

1.1 具象的思維關聯

藝術效果有雙重源泉，其一，僅以形式為基礎；其二，是以與形式有關聯的思維為基礎。離開了這雙重源泉談論藝術，那就是片面的[1]。壯族服飾與美術創作本質上實為視覺呈現的藝術效果，二者皆離不開具象觀照物。在當代美術發展的格局中，隨著美術家們不斷地對繪畫的藝術形式進行探索和實踐，從不同層面上進行著創新，以求發展，有的是在延續著中國畫傳統畫理的前置下，對中國畫工具材料語言進行“材料本體”語言的研究與實驗探索[2]，而壯族服飾成品設計的前期步驟便在中國化數字版圖工具的基礎上研磨生產。數字版畫創作的一個重要特點就是藝術語言的實驗性、多元性和融合性[3]。壯族傳統服飾圖案元素主要以自然界中的花、蟲、鳥獸與幾何紋樣為主，形式多元。主觀與客觀世界的融合頗有本土民族的藝術風格和文化價值內涵，壯族服飾的設計者利用數字版畫作為載體，將壯族人民乃至壯民族內在精神氣質的表達躍然于畫中。

由于壯族的農耕文化屬性，壯族服飾在載物材料上多以寬松、簡潔、舒適的設計為主，整體樣式趨于簡單。隆林沙梨鄉壯族女服的“三層樓”乃廣西壯族服飾中聞名全國的代表性服飾之一，衣服、裙子、褲子的疊合搭配被稱為“三層樓”，“三層樓”上中下部分衣飾丈量不一，上衣短至肚臍，下擺呈折扇形，兩側衣角微微上翹，整體服飾顏色以藍色和黑色為主，繡線以青色、粉色、藍色、紫色的絲線為主，配合白布織黑花垂穗頭巾，刺繡出壯族獨具特色的民族紋路（見圖1）。在“三層樓”服飾中，可以看到短上衣、折扇裙，翹衣角、黑青色萬花邊，嫩紫、湖藍的衣線等，都是為了能夠襯托出“三層樓”的服飾特色，這些手工繡制的細節處理是壯民族藝術創作本體在現代藝術語言中的轉換表達，把一個審美的觀念和對現代生活的認識，通過某些綜合的語言進行有效的藝術塑造轉換，呈現綜合材料語言藝術的視覺表現，是互為具象的思維創作，是為客觀意識形態與人文藝術理念的巧妙融合，是為符號系統的觀念表達，其溢于人們對客觀世界的認知，言表于壯族服飾和美術創作成品的藝術效果，是物質與精神的意象顯現形式。

圖1 “三層樓”服飾

1.2 符號化的藝術表達

大眾潛在視點所固有的多樣性布展出種種視線套索，使其可以闡釋任何視覺形象[4]。壯族服飾在歷史長河中汲取融合美術創作的各類符號，美術創作也借助歷史發展的滾輪在傳統壯族服飾設計的精湛技藝中拋卻糟粕，從而吸收當代壯族服飾的創作技法，二者在藝術語言表達形式中逐漸成為被消費文化、視覺文化收編的商品。

壯族人民著裝的壯族服飾由最初的清朝末年自產、自制、自用到如今的以產業合作作為實現形式和內容的區域合作載體，經歷了從功用私有到大眾欣賞、科普、盈利的消費商品等階段。在此期間，美術創作雖脫離粗制濫造的仿生，結合時代軌跡生成嶄新的后現代美學藝術，卻也無法避免被納入視覺文化的范疇，藝術不在純粹，而是附屬為機械復制的大眾為其買單的受用品。“壯族服飾文化傳承中的圖像記錄研究”系列作品中，含有諸多以壯族服飾圖案元素與當代時尚潮流元素相結合的藝術語言轉換加工，大量別有韻味的當代壯族服飾沖擊視覺（見圖2）。從美術創作的二維空間設計到當代四維壯族服飾成品，足以證明美術創作在視覺文化的審美態勢下，正在逐漸迎合大眾消費口味，將壯族服飾的功用模式，在機械復制的加持下演變為大眾消費的商品。商品即是物質，物質與精神最大化的區別即是“魅”的呈現，魅是驚顫瞬間頭腦產生的想法，同時也是人為視覺感官的體驗性工具。美術作品的創作雖有可直接使用的壯族服飾圖案元素，但也要經過嚴格的篩選設計，尤其忌諱有型而無意的作品，空有造型沒有意境的作品等同于次品。美術創作講究前期構思和主題設定，二者缺一不可，在此基礎上根據主題確立角色的形體與著裝服飾，然后是色彩的對比調和。美術創作過程中，要將壯族服飾藝術語言轉化為繪畫語言，就要置身于創設主題的民族文化語境中，體會壯族服飾的藝術魅力，深入研究壯族服飾圖案背后的文化內涵，詳實掌握壯族服飾的圖案美，將服飾的美感與文化融入繪畫創作中。如果說壯錦是壯民族的符號化呈現，那么平面設計中的美術創作在進行藝術語言的跨文化轉換中點綴的壯錦圖案即是符號化的藝術表達，正如畫家鄧維東所認為的“一個藝術家最有感覺的東西，正是他最為敏感的東西一樣，在繪畫創作之前，畫家要根據創作意圖在所生活的環境中選擇、提煉、加工改造題材。”[5]

圖2 壯·尚系列作品圖

2 壯族服飾與美術創作的跨文化藝術語言價值體現

2.1 推動壯族服飾與美術創作的數字化傳播

在載體上，因傳統二維平面美術創作的低產，壯族服飾藝術語言與美術創作藝術語言均無法脫離數字化版圖而存在，數字化版圖在構圖技巧上的多樣性與便捷性令美術創作再添光彩，推動了類目壯族藝術從膜拜價值到展示價值的演變。傳統農業壯民族的服飾制作紡織技藝、印染技藝、壯錦刺繡技藝歷史悠遠，形成了較為完善的工藝水準，壯錦作為壯族服飾的靈魂，與云錦、蜀錦、宋錦被譽為中國“四大名錦”，歷史文化底蘊尤為突顯。盡管壯族服飾隨時代列車，制作技藝發展、進步，但是在此過程中壯族人民的傳統人文觀念和審美觀念不斷異變，最為明顯的表現即是壯族服飾的實用功能驟減，20世紀70年代之后的壯族受眾群體鮮少接觸本民族服飾，甚至于從未親眼見識本民族服飾樣式，造成壯族服飾文化底蘊價值的喪失。另有更深層次的因素，即由最初的壯族服飾手工技藝制作演變成為大量機械復制的壯族服飾，傳統手工刺繡到機械重工剪裁、穿刺，實質上與人為破壞、丟失壯族服飾特有的刺繡技藝無異。壯族藝術的膜拜價值源于壯族人民的信仰，壯族人民的信仰有生殖崇拜、自然崇拜、鬼魂崇拜等，壯錦工藝刺繡的發展便是壯族人民延綿不息自然崇拜的結果。情愫表達從傳統的物質性定情信物到互聯網數據傳輸模式的快速飛躍，是對壯族先民辛勤勞作、熱愛農耕生活的展示，以及對美好生活的追求向往，向當代人民傳達出壯族先輩對生活始終保持高漲信心的美好愿景。

在制作方法上，數字化傳播能夠跨越時空介質將壯族傳統服飾的制作技藝以快速的方式永久記錄于大數據中，擺脫時間和空間的分割限制，為后代的民族研究保留本質特色。21世紀初互聯網強勢崛起，傳統美術創作一如傳統媒體般被時代沖擊，傳統美術創作模仿寫實的觀念及對于藝術缺乏本質的變革，顯然不符合大趨勢，諸多藝術家陷入自我束縛境地，逐漸意識到美術價值最大的體現不在于創作技巧，而是注重發展和創新，更為強調現代社會藝術的創造性思維。美術創作與壯族服飾設計在制作序列中統籌整體，講究圖案與圖案、色彩與色彩、圖案與色彩間精妙的細節描摹，形式隨著服飾整體的架構而變化，設計師不斷對服飾進行改良創新，從針線技法運用、模型勾勒到壯錦元素、裝飾材料的嵌合，創新后的壯族服飾紛繁卻不失奢華，獨特卻不失質樸，愈發符合現代人的審美情趣，也打破了19世紀美術創作領域中的單調寫實模式。美術創作除了在異質空間中保留了傳統美術仿生藝術語言的描摹形式外，也融合了當代機械技藝的便利性與現代性，使得服裝試裝突破空間限制，成為維度成品附著在消費者的身上，形成了工藝美術與新媒介相互融合的創新模式，贏得了大眾的青睞。

2.2 促進壯族服飾與美術創作的跨媒介表態

眾多的中國傳統工藝美術一直依賴對圖像模仿的二度創作，圖像媒介的藝術高度更是極大影響了跨媒介轉換作品的美學價值，在媒介轉換過程中，需要了解媒介之間的共通性和差異性[6]。壯族服飾與美術創作載體不同，展示成效不同，但傳達的創造本意相同，均為了傳達人民追求美好生活的愿景。壯族服飾在前期的設計上需借助平面美術創作，使之建構于民族語境中，對壯族服飾的前期設計脫離傳統紙質設計便如同對宿命的反抗。壯族先民的鬼神崇拜，禁忌對“紙仙人”進行腳踩、手撕等褻瀆式行為，將前期設計步驟轉換為網絡媒介的數據設計便可避免“褻瀆式”行為，同時也是壯族先民對抗宿命的語境還原。一種從膜拜價值到展現價值的商業演化，能夠壯大資本也能推翻資本，網絡數據成為無形推手，掌控著大眾的喜怒哀樂，這是壯族服飾藝術語言的跨媒介表態。

美術創作與服飾最本質的區別即前者是以美的方式進行形象思維的藝術，后者是以大眾需求的方式進行具象思維的藝術。美術創作最終的藝術效果就是人類對形象的感性認識，涉及人類價值的科學。美術創作的藝術核心講究“靈韻”的呈現，但在機械復制技術革新的背景下，藝術品不斷被復制、傳播、消費，以致于膜拜價值讓位展示價值，使藝術原有的原真性與靈韻消散[7]。某些美術創作是在浮躁的機械復制語境下呈現的，其顛覆了藝術形態的本真，填充進當代無孔不入的互聯網傳播，藝術背后那些酸、甜、苦、辣的展現價值被虛擬展覽，使得藝術單純的成為大眾享有的商品，藝術被隨意批判、侮辱、謾罵，甚至成為人為發泄的工具，脫離了精湛高超的藝術涵養境界，而淪落為世俗化的贗品。

3 結語

壯族服飾與美術創作的藝術語言差異性與共性并存，在跨文化轉換與藝術人類學的態勢中，壯族服飾與美術創作互為具象的思維聯系，同時也是彼此符號化的藝術表達，二者在跨文化藝術語言價值體現中，借助數字化傳播能夠跨越時空限制，傳承與保護壯族服飾藝術語言與美術創作藝術語言的獨特語境，進行非常規的跨媒介表態。