“經營位置”對現代平面設計的啟示

蔡璐

（國防大學軍事文化學院）

近年來，一股“國潮風”席卷中國設計領域，出現了大量“國潮”風格的設計作品，涵蓋服裝設計、平面設計、產品設計、廣告設計等多個領域。“國潮熱”促使中國設計師更多地思考和運用傳統視覺符號與現代設計相結合，探索具有“本土化”視覺語言的中國當代設計。幾十年來，受全球化的影響，中國設計一直被國際風格“牽著鼻子走”，國潮文化的興起無疑給中國設計帶來一次“造反”的機遇。在這樣難得的機遇面前，中國設計師應當充分利用好中國傳統文化這一巨大的設計寶庫，用心的“追根溯源”，領悟中國傳統文化的精神與氣質，從中獲取創作靈感與思路，將優秀的傳統文化基因植入到設計中，而不是靠簡單粗暴地移植或堆砌傳統視覺符號來標榜“民族性”。本文拋磚引玉，從中國傳統繪畫的構圖美學出發，談一談“經營位置”對現代平面設計的啟示。

一、“經營位置”與平面構成

“經營位置”最早由南齊畫家謝赫在其繪畫理論著作《古畫品錄》中提出，與“氣韻生動”“骨法用筆”“應物象形”“隨類賦彩”和“傳移模寫”并稱“六法”。它是中國本身美術材料所提供的一種有關建構圖像空間的方法和觀念，常與西方語境里的“構圖”（composition）等同討論。但實際上，兩者有所區別。“構圖”往往已隱含了透視等概念，而“經營位置”更為單純地表達藝術家對繪畫對象的擺布。①雖然經營位置深受藝術家繪畫風格和審美傾向影響，但它更是一種深思熟慮后的“排兵布陣”，是一種由理性主導的思維活動，它不僅是藝術家將繪畫對象置于畫面的巧妙設計，還是對畫面結構和格局的整體考量。“經營位置”十分考驗藝術家的繪畫功力，元代畫家李衎認為“位置為最難”，強調“經營位置”千變萬化，并無一定之規，首先要服從于作品內容的表達。而唐代著名的繪畫理論家張彥遠更是在《歷代名畫記》一書中將“經營位置”提到了“畫之總要”的高度，認為一切形象都要受“經營位置”的統轄。②關于“經營位置”的討論，歷代諸多理論家和畫家提出了不少獨到的見解，豐富和發展了中國傳統繪畫的構圖理論。而中國傳統繪畫經過幾千年的發展，在歷代書畫家的實踐中形成了自己鮮明而獨特的構圖理念，即講究賓主分明、虛實相生、疏密相宜、氣勢貫通，崇尚天人合一、時空融合，并對古今中外的藝術創作者產生了深遠的影響。

平面構成是現代設計三大構成體系之一，它以點、線、面為基本元素，將各種視覺形象按照一定的美學規則、力學原理在二維平面上分解組合，以形成理想形態的設計體系，是研究形象與形象之間排列的方法。它同樣強調理性思維和邏輯思維，但相較于中國傳統繪畫的“經營位置”，平面構成更加強調對視覺元素的抽象提取，利用形象與形象、形象與空間之間的關系進行分解、組合、重構和變化，通過重復、近似、分割、比例、漸變、發射、對比等手法來構成豐富的畫面效果。平面構成和“經營位置”同樣強調空間關系，但在空間關系的處理和表現上，平面構成則更加多元和復雜，比如利用平面的局限性以及視錯覺原理創造出不可思議的矛盾空間。

盡管“經營位置”和平面構成，由于藝術起源和東西方思維方式的差異，其藝術理念和表現方式不同，但對于物象的表現、空間關系的處理有異曲同工之處，可以融會貫通、相互借鑒。設計師們既可以從點、線、面的角度分析中國傳統繪畫的筆墨布勢，也可以吸收中國傳統繪畫的構圖美學，結合平面構成的形式美法則為設計服務。

二、留白與極簡主義

留白是中國傳統繪畫構圖的鮮明特點，通過在畫面中留出空白而產生出以虛襯實、虛實相生的意境。這種布局手法深受中國傳統文化的影響，其中以老子的“有無理論”影響最為深遠。“三十輻共一轂，當其無，有車之用也。埏埴以為器，當其無，有器之用也。鑿戶牖以為室，當其無，有室之用也。故有之以為利，無之以為用。”③這段話揭示了“有”和“無”是相輔相成的辯證統一關系。看似無，實則有，“空故納萬境”，畫面中的空白既可以是天地自然、山河湖海，也可以是由觀者想象出來的任意事物，實景與虛景交織出無限的流動空間。被稱為“馬一角”的南宋畫家馬遠十分擅長留白，他的《舉杯玩月圖》《踏歌圖》《江亭望雁圖》等作品通過恰到好處的空白營造出朦朧的詩意妙境。以他的傳世名作《寒江獨釣圖》為例，畫家用較少的筆墨在畫面中央勾勒出漁船與老翁，寥寥數筆而意境全出，不見江水勝似江水，虛實相生，如詩如夢，既喚醒了人們對江水空曠無垠的想象，又體味到畫境所傳遞出的寧靜與孤獨。

極簡主義（Minmalism）是二十世紀五十年代以美國為中心的美術流派，起源于抽象的表現主義，它以一種客觀的眼光、冷靜的思考來進行藝術的表達，影響到繪畫、建筑、雕塑、設計等多個領域，于二十世紀八十年代風靡全球并盛行至今，而由世界著名現代主義建筑師密斯·凡·德·羅（Ludwig Mies Van der Rohe）提出的設計口號——“少即是多”（less is more）成為了極簡主義的最佳代言。在平面設計領域，留白成了表現極簡的常用手法。恰到好處的留白不僅可以使設計更加“透氣”，營造出一種無形當中的秩序感，還可以放緩畫面的節奏，突出畫面主體、明確主題，甚至提升整體設計的意境。在版式設計中，恰當的使用留白可以使版面更加空靈、流動，使觀者的視覺和心理體驗得到更多的延伸，引發觀者的聯想與思考，雖點到為止卻簡潔有力。例如著名設計師靳埭強的《跨越中西》書籍封面設計巧妙利用留白，將畫面分割為上下兩部分，相互呼應的圖底關系使觀者聯想到陰陽互補的太極圖，促使觀者產生更深遠的思考，更深刻地領會文本和設計師想要傳遞的思想。

圖1 《跨越中西》書籍封面

留白并不是單純的留出空白，留白的大小、比例、位置和形狀等同樣是一種有邏輯的精心設計，具有一定的組織形式與運用規律。將“留白”這一手法運用得最出色的是以極簡著稱的日本設計，如享譽全球的日本雜貨品牌——無印良品（MUJI）。作為無印良品藝術總監的原研哉十分善用留白的手法來創作作品和傳遞自己的設計理念，他認為日本的極簡主義不同于西方減少主義，而是來自日本傳統審美意識，是日本獨有的“空”。盡管日本設計深受西方的影響，但仍擁有自身風格的獨特審美意識。日本設計師將日本傳統美學思想“侘寂”（Wabi-Sabi）融入到設計中，發展出與西方不同，獨具一格的日式簡約風格。這種差異性，不僅體現在視覺感受上，更體現在設計理念上。“侘寂”是一種無常之美、不完美之美、質樸之美和憂郁之美，它存在于自然和日常生活中，存在于表面的單純和無限的遐想中，存在于內心的平和與滿足中。因此，日式的簡約是著眼于日常生活，去掉所有不必要的，連物象本身都可以忘記的“空”，更接近于禪。事實上，“侘寂”深受日本茶道和禪宗的影響，而追根溯源又與中國的老莊哲學和禪宗文化息息相關，所傳遞出來的意境與中國的古典詩詞和傳統繪畫密切相連。從無印良品2003年發布的“地平線”系列海報中，可以直接體會到與《寒江獨釣圖》相似的意境，比起將信息直接呈現給觀眾，設計師更愿意引導觀眾發散聯想，用心領悟，這與中國傳統繪畫的構圖理念是一脈相承的。中國的設計師們或許能從日本的成功中反思自身在將傳統文化與現代設計思想融合中出現的問題，積極探尋解決之道。

圖2 無印良品“地平線”系列海報之一

三、“三遠法”與透視法

中國傳統繪畫的另一個鮮明特點，是在構圖方法上不受線性透視的束縛，多采用非線性透視，構圖更加靈活自由，視野更加開闊。這在山水畫中體現得尤為淋漓盡致，其中最具有影響力的理論是北宋畫家郭熙在其繪畫理論著作《林泉高致》里提出的“三遠法”：山有三遠，自山下而仰山巔，謂之高遠；自山前而窺山后，謂之深遠；自近山而望遠山，謂之平遠。④“三遠法”既是畫家巧妙經營的位置，也是創作的三個視角，即仰視、平視和俯視。畫家靈活運用“高遠”“深遠”和“平遠”經營位置，使之在畫面中相互交織，構建出詩意的創造性的藝術空間。北宋畫家張擇端的《清明上河圖》開卷依次是俯視、平視、俯視三段不同角度的風景，隨著畫卷的鋪展，觀者仿佛在畫中游歷，沿著長街閑庭散步，目光所及之處皆是汴京的風土人情，親身見證北宋都城的熱鬧繁華。這樣的創造性空間在人物、花鳥畫中亦有所體現，如南唐畫家顧閎中的《韓熙載夜宴圖》巧妙利用屏風將夜宴的五個不同場景有機的組織在一起，既達到了敘事和情節的完整性，又保持了畫面的協調統一。這種“移步換景”的布局方法加強了觀者的參與感，隨著視線的移動，觀者似乎也參加了一場夜宴。

“透視”（perspective）一詞來自拉丁文“perspclre”（看透），指根據一定的原理，在平面上以線條來表現物體的空間位置、輪廓和投影的技術。經過長期的探索研究，西方形成了一套理論完備的透視法。繪畫中的透視現象主要有線性透視、色彩透視和隱形透視三種。線性透視是指物體隨著距離變遠而呈現出縮小和變形的狀態；色彩透視是指顏色因距離的不同和大氣層的作用而產生變化的現象；隱形透視是指物體因不同的距離會產生不同程度的模糊效果。其中線性透視是透視理論的核心，也是應用最多的透視表現手法。西方繪畫在線性透視發明之后就進入了新的階段，越發趨向再現真實，而在中國傳統繪畫中，雖無透視法的概念，在繪畫中也有近大遠小、近實遠虛的處理，但更多的是反透視法的運用，如《江帆樓閣圖》等全景山水畫通常是縮小前景放大中景。究其根本，是因為西方繪畫更強調空間的連續性，而中國繪畫以時間為主線，更重視時間的連續性，使畫境既“可居”又“可游”。

在現代平面設計中，非線性透視似乎已被人遺忘，設計師們習慣并擅長利用線性透視營造不同的視覺感受,如利用一點透視維持畫面的穩定和莊重，使用二點透視使畫面生動活潑,富于變化，運用三點透視表現較強的空間感。實際上，非線性透視同樣可以表現復雜的空間關系。巫鴻先生在《“空間”的美術史》一書中，通過分析中國傳統繪畫的構圖，總結出三種非線性透視的空間表現方法：第一種是使用“重屏”或類似的重疊式構圖，通過在畫中增加與畫面平行的“內部畫框”達到“減縮”和“錯視”的效果，如南唐畫家周文矩所繪的《重屏會棋圖》，利用畫面中屏風上所繪的場景圖制造空間的延伸；第二種是“二元圖像”或“正反構圖”法，由兩個正反圖像的并置構成空間的縱向深度，如北魏“孝子棺”上的王琳畫像，畫面中央由一棵大樹將畫面分割為同一事件的正反兩個視角；第三種是以圖畫形象在畫面內部構造出三維立體空間，如東晉畫家顧愷之《女史箴圖》的“飾容”畫面，利用鏡外女子和鏡中女子的雙重鏡像使畫面呈現出一個四邊形的立體空間。⑤這些方法是中國傳統繪畫中別具一格的構圖方法，中國平面設計師可以吸收這些方法，將其靈活運用到設計作品中，敢于打破常規，構建與眾不同的時空境界，形成具有中國獨特風格的視覺效果。但設計師也不要為了刻意追究民族傳統或中西結合而生搬硬套，而應當根據設計需要尋求最恰當的表現手法。

圖 4 《女史箴圖》“飾容”空間分析

四、結語

中國傳統繪畫和中國當代設計，雖然藝術形式不同，但中國的傳統文化背景和民族審美心理將兩者緊密聯系在一起。在中西文化碰撞日趨激烈的當下，中國當代設計想要提升核心競爭力和國際影響力，應當及早擺脫對西方的盲目模仿，以本民族立場為基礎，對傳統文化去粗取精，建立起帶有民族性格的設計美學。研究中國傳統繪畫的美學原理，是對中國文化的追根溯源，有助于我們增強文化自信，重新認識本民族獨特的藝術氣質和審美體系，借鑒傳統文化的思維方法和圖像語言，探索傳統文化新的生命力，找到一條兼具民族性與時代性的中國設計之路。

注釋

①(美)巫鴻．“空間”的美術史[M]．上海人民出版社,2018．

②葛路．中國古代繪畫理論發展史[M]．上海人民美術出版社,1982．

③老子．道德經[M]．安徽人民出版社,1990．

④(宋)郭熙．林泉高致[M]．黃山書社,2016．

⑤(美)巫鴻．“空間”的美術史[M]．上海人民出版社,2018．