傳播學視閾下的古代文人畫

貝迪

（國防大學軍事文化學院）

中國傳統意義上的文人畫并非單純指文人所作之畫，而是指具有文人的思想意蘊、審美情懷和筆墨趣味的繪畫。史家眼中，始終都很難給文人畫下一個清晰的定義，較為人所熟知的是陳師曾對文人畫的界定，“何謂文人畫？即畫中帶有文人之性質，含有文人之趣味，不在畫中考究藝術上之功夫，必須于畫外看出許多文人之感想，此之所謂文人畫。”①

文人畫追求“不似之似”，詩、書、畫、印乃至世族、家學以及個人修為皆可為批評標準，時間上歷經了中華文明千余載，空間上承載了我國古代釋道思想的精粹。作為一種精英氣質的理想表達，文人畫在美學、藝術、哲學和社會學等領域都被廣泛探討。以下從文人畫的社會功能入手，從傳播學視角，通過對其符號性本質的解讀，對文人畫在特定歷史中的自律和他律現象進行一些粗淺的探究。

一、文人畫的符號內涵：從信息傳達到場域壟斷

（一）視覺符號的輪回催生了文人畫符號

符號是被認為攜帶著意義的感知，符號用來傳達意義，傳達意義必用符號，意義就是一個符號被另一個符號所解釋的潛力。因此，符號學就是意義學。②

符號的傳統定義是“一物代一物”，壁畫和巖畫是我們所知最早的圖像符號，生產力極端低下的原始部落，人們對未知寄以想象，通過“圖騰”描繪某種與自然界的關聯。隨著人類需求的擴大，簡單的圖像逐漸無法滿足人們對信息傳達復雜性和精確性的要求，符號的傳達形式逐漸被文字代替。文字抽象而內涵精確，圖像具象卻意義模糊。文字常常因晦澀難懂，對受眾的認知產生阻礙。原始社會早期由于文明匱乏，信息只能由圖式簡單表達，而現代社會又因為信息過于繁復冗雜，反過來追求直觀的視覺化，符號的傳達方式便經歷了從圖像到文字，再從文字回歸到圖像的輪回。

有限的時間內，人們更愿意去通過識圖等非語言符號傳播的方式去認識世界，傳達媒介從繁雜轉向簡約，由靜態轉向動態，由單純的文字轉向視覺主導，這種圖像符號的回歸為文人畫的綜合符號特質奠定了基礎。

傳播學研究的重點和立足點是：人與人之間如何借傳播的作用而建立一定的關系。傳播需要依托符號，傳播學中的圖像符號，向觀者傳達體會作品的文化內核和思想理念，甚至可以是“非事物”。而文人畫就是以一種高仕符號存在，其承載的文化實質是人類意義活動的體現。

（二）“書畫同源”的本質是符號象形

《四友齋書畫論》云：“夫書畫本同出一源。蓋畫即六書之一，所謂象形者也。”指出書畫的起源相同，繪畫出自象形，漢字也源于象形，漢字的源同是書畫的源，因此，書畫同源于象形，這一認識早在唐代張彥遠的著作《歷代名畫記》中便有論調。

文字在實現其交互功能以后，理論上就完成了其作為傳播媒介的功用，而在這一點上，古代中國的情況又是極為特殊的。基于筆墨的文字，由“濃淡干濕”配合“行”“轉”“折”“提”“按”“捻”，將文字書寫轉向藝術創作的范疇。如甲骨文、篆書、隸書、草書等在社會傳播意思上雖然已不是主流，但卻以一種藝術形式的存在，把文字更加推向圖像化，形成一種復合型的符號傳達形式。長期的文化熏陶中，觀者在一個字當中接收到的信息已經不是字意本身，更包含了豐富的象征意義。甚至可以從字中品出書寫者的精神境界。而文人畫正是基于水墨的撰文應用之上，書寫無疑成為文人畫的一個重要指標。

（三）文人畫精神是儒釋道禪思想的集合

“藝術作品是一種社會現象，其性質面貌都取決于時代、環境、種族三大因素。時代與環境包括種族生存的地理位置和氣候狀況等自然條件，以及在政治、戰爭及民族性格和生活情趣等整個社會文化氛圍中形成的風俗習慣和精神氣質。”③

古代中國受到釋道思想中樂天知命，恪守中庸的思想影響，鐘情于天人合一的境界創造，樂衷于“寫胸中逸氣”。“宗炳最早將老、莊道家思想，貫徹到畫論中去。宗炳的山水畫論出現之后，歷代山水畫家，大抵都未有脫離道家思想的影響。”④儒學的盛行催化了統治階級對人格教化的熱衷，士大夫階層又從印度的禪學中衍生出，與傳統文化和文人心里比較契合的部分，最終形成中式的禪宗。

種種集體無意識，促使文人作畫自然而然以寫意手法為主，不追求物象上的客觀形似，如此“意象”之說始見于《易傳》，也是中國古代儒家美學的基本命題。“圣人立象以盡意，設卦以盡情偽，系辭焉以盡其言，變而通以盡利，鼓之舞以盡神。”子曰：“圣人立象以盡意”。就是將語言難以表達的內容通過象征的方法達意，通過具體的象來表達無限深遠隱晦而豐富復雜的“意”，是文人畫思維方式的根源。清代石濤曰，“自一以至萬，自萬以至一”，就是將儒釋道思想對書畫的影響集中提煉為“一畫”理論。當文人畫集中輸出某種精神時，畫的主體就轉而成為一種客體形式，作為文化符號的傳播媒介，文人畫的包容性是極強的，當然也是基于傳統釋道思想本身的一些共通性。

二、文人畫的社會意義：從聚中心化到去中心化

“學而優則仕”是社會層面對文人的期待，“修身、齊家、治國、平天下”是文人階層對自己的理想志向。而“文以載道”，正是基于文人群體的一種大眾傳播手段。“文”作為一種傳播符號，實際上始終包含著“雙向傳達”，即文人士大夫既是傳播的發出者，也是傳播的接收者，這種雙向傳達也恰是文人自由創造與政治的桎梏之間矛盾的源頭。作為傳播符號的文人畫，是在歷史必然性和政治偶然性的共同作用下催生的。

（一）文人符號系統是農耕文明對秩序感的潛在依賴

農耕文明對四時節氣和生產方式的依賴，奠定了中華民族對系統和穩定不懈追求的民族基因。書畫系統傳承和傳播的穩定性恰好給予了東方人這樣的終極心理需求。文人畫在宋代與匠畫逐步分野，一方面，連續不斷的戰亂，士人階層對宿命的茫然無措，對紛繁世事的無奈，轉而追求玄學和釋道思想，將情思寄托山河，仿佛也同自然融為一體，萬古不衰，以無形的精神能量應對生命的終極虛無。另一方面，宋代處于社會發展的轉型期，土地制度由唐制的均田制逐漸瓦解，庶族地主經濟和小農經濟迅速發展，生產力的發展使社會相對穩定，造就了重文輕武的社會趨向，為文人畫符號升級提供了較好的生長土壤。

（二）文人在政治場和藝術場傳播中的雙重角色

傳播作用形式上，文人群體既參與政治建設，又反被政治體制所統治。政治的殘酷冷峻和文藝的人道主義本就是“聚中心化”和“去中心化”的兩極，一方面文人士大夫在政治上力圖發揮自己的參與作用，另一方面作為封建社會文藝創作的主體人群。

科舉制的改革，讓許多飽學的寒士能夠由此走向政壇，得以施展抱負，這是文人優勢的正向反饋；而官場的跌宕起伏其實與戰爭本身一樣不可期，士大夫遭遇科舉落地，官場失意，君主無德等也是在所難免，文人士大夫懷抱一腔才華郁郁不得志，滿腹的牢騷需要排解，這是文人的負向反饋。所以為何有“漢末魏晉六朝是中國政治上最混亂的、社會上最苦痛的時代，然而卻是精神史上極自由、極解放、最富于智慧、最濃于熱情的一個時代”的論調。⑤文人因為占有大量文化資本，被人視為話語權的代表，但文人又很難僅通過學識在世俗大勢中保持絕對的獨立性。無論是正向還是負向，圣賢書教誨下的文人階層作為純粹情懷的集中代言人，心理的空缺都要設法填補，文人畫作為政治和藝術的集合，筆墨交縱，是藝術家對掌控世界的渴望，是達成自我實現的一種方式和理想狀態，文人畫在這種情緒和抱負收放過程中充當了很好的傳播媒介，無形中對政治場和藝術場都產生了重要影響。

（三）文人畫是社會的習得性的集中表現

孟子曰:“吾善養吾浩然之氣。”“文人習畫本無師”，氣韻非能師授，人品胸襟卻可蒙養。有很多研究者在文人畫的創作者身份上進行了強調，文人作為一種“IP”，本身就是一種氣質的指向，文人畫是理想的符號傳達，一套既模糊又為大眾所諳熟的指標。

法國思想家布迪厄曾說，“習性是一種社會化了的自主性。”⑥習性是超越自身的一種社會慣性，實際上是一種行為圖式，是優秀形式的連續性。習性對人的引導往往是在無意識層面的。文人習性的形成就是社會化影響的結果。畫家的人格決定其選擇造化物的格調，于是郭若虛的“畫品即人品”的論調便應運而生，畫品的優劣取決于人品的修養。人品即畫品，是習性在形式上的一種反射。有的人人品不行，畫品還不錯，繪畫的本質是對物的駕馭，而修身的本質是對人的駕馭。因為人品是社會屬性，所以評價標準有很多不確定性，而物的屬性和功用相對唯一，所以解釋了為什么有些人的品格經不起推敲，但其畫品仍然了得。

三、文人畫的嬗變軌跡：從精英理想到市場囹圄

（一）文人畫話語體系的奠定

蘇軾提出“士夫畫”的概念，用意或是為了區別“畫工”，當作是“文人畫”最早的概念。文人畫的特性使得它無法對風格進行提煉總結或定義，一旦在風格上有什么是確定的，那就有流于程式而“落俗”的危險。董其昌關于“南北宗”的理論，進一步界定了文人畫的定義，他通過設立比較對象，在批評對象不足的同時鞏固自己觀點的正確性。文人畫的定義不斷被完善，本質上是占領話語權的人群，不斷在評判標準中，加入利己的度量。

在文人畫意識成熟以后，為保證文人畫這一話語權形式成為文人表達的專屬工具，后期的文人不斷的用語言和實踐來規范這一程式，為了保證文人畫這個藝術場域的界限分明，就要求建構者們通過不斷地完善建構體系來實現場域的壟斷，運用策略來同非場域對手競爭。⑦其中為文人畫設定等級和規范審美類型成為文人策略的一種。文人畫對詩書畫印和筆墨的苛求，更像是精英階層設定的門檻。

甚至不僅是畫師本人，連鑒賞繪畫也需要一定的綜合素養才能實現，趙孟頫“畫固難，識畫尤難”，便是這個道理。文人畫對綜合素養的，要求品鑒者也需具備相當的學識，對詩法，筆法，眼界都提出了較高的要求，文人畫也漸漸被賦予一定的篩選功能。

（二）文人畫趣味的轉向

明清時期，文人畫被大眾所崇拜和認可，程式的探索也應運而生。“程式”是中國各種文化藝術中相對穩定且具有規律性的藝術語言。⑧各類畫譜的出現將文人畫的程式加以總結，實際上只是技法層面上的，而無法提煉文人畫的精神內核。特別是清代，揚州富商不惜重金附庸風雅，致使書畫市場異常繁榮。其內容雖源自文人畫，但畫面多是梅、蘭、竹、菊和仕女等，多屬于市民階層的品味，早已失去了文人畫的學術性和思想內涵，當士大夫們引以為豪的高階筆墨淪為爛大街的入門教材，文人畫也在千篇一律的模仿中，走向世俗的另一個極端。

隨著封建社會的逐步瓦解，個體意識的不斷強化，現代文明的發展使得市場參與無處不在，普通大眾對藝術場的品評權重不斷增加，這些來自圈外大眾的不同聲音，無形中在日漸消解文人畫符號的壟斷體系。另一方面，繪畫圈層本身，由于近代以來受西方文化影響，在素描繪畫教學系統的沖擊下，筆墨愈加不被重視，更有甚者否定古代中國繪畫的價值，把筆墨視為繪畫的囹圄，文人畫已不復當年的輝煌。

文人畫的傳播路徑開始商業化，品鑒出圈范圍變廣的同時傳統意義上的文人底蘊純度降低，文人畫的高貴定位被逐步消解，成為具有藝術性的商品。內容創作上則多是人們向古意的致敬，臨摹體現在對技巧的追求上，實則即便是技巧上能描摹的如出一轍，也已經稱不上真正地道的文人畫了。古代文人畫終將伴隨時代變遷走向沒落，而如文人畫傳播模式的新體系又會出現，總有一種力量以人文符號的形式存在于文藝場的鄙視鏈上游，去承載任何時代專屬于的，對精英理想的追求。

注釋

①陳師曾．中國繪畫史．遼寧美術出版社,2018．

②趙毅衡．符號學:原理與推演(修訂本)．南京大學出版社,2016．

③[法]丹納（傅雷譯）．藝術哲學．江蘇鳳凰文藝出版社,2017．

④楊成寅．宗炳《畫山水序》的山水美學思想．南都學壇,2008．

⑤趙瓊瓊．漢末魏晉緣情詩審美經驗研究．武漢大學出版社,2015．

⑥[法]艾瑞克·內維爾,[美]羅德尼·本森．布爾迪厄與新聞場域．浙江大學出版社,2017．

⑦王艷梅．從文人畫觀中國文化圖像中的話語權．山東師范大學,2010．

⑧王思穎．由程式走向自由——“程式”在中國繪畫中的運用．中國戲曲學院,2015．