鄉土傳統的多種詮釋
——劉家琨、王澍建筑設計中鄉土角色的差異

文／潘沈佳 浙江工業大學設計與建筑學院

郭子瑜 浙江工業大學設計與建筑學院

姚冬暉 浙江工業大學設計與建筑學院 教 授（通訊作者）

引言

在當下的建筑師中，劉家琨和王澍是堪為類比的兩位，他們的實踐多飾以傳統的鄉土材料，而“鄉土”這一關鍵詞更是不斷地出現在他們的建筑思考和設計詮釋之中。然而，對于思想與實踐看似如此接近的兩位建筑師，“鄉土”這一概念不但是他們共同的關注，也是深入辨析他們設計思想關鍵差異的切入點。而對于兩位建筑師鄉土視角與鄉土運用方式的比較研究，也能展開對“鄉土”這一概念范疇的、多維內涵的、更深刻的理解。

1 劉家琨建筑設計中的鄉土角色

1.1 劉家琨認知鄉土的視角

劉家琨認知鄉土的視角植根于他所謂的“近期”觀點，此種“近期”指的是中華人民共和國成立后的平民社會和日常生活，亦即當下普通大眾成長的日常環境。劉家琨討論和關注的鄉土范疇常被他稱為“近期傳統”，以區別于更久遠的理想時代中的鄉土傳統，也即他稱為的“古典傳統”。對于這兩種以時間久遠不同區分的鄉土范疇，劉家琨以王澍的設計作類比，并戲謔地談到，“‘近期’離現代更近一些，王澍講的有點像‘孫子’講‘爺爺’，我就講‘我爹’吧。”[1]劉家琨認為，在建筑實踐中去追溯久遠的鄉土傳統，這并不是一代人能夠完成的事情，而是每代人都必須要做的。但對于當代建筑師來說，更重要的是近期和當下文化的承接，這恰恰是當代建筑實踐最急迫、最核心的文化傳承問題。因此，劉家琨提出先縫合“近期傳統”的文化斷層問題，再由后來者去探索更遠的“古典傳統”的文化傳承問題[2]，這就是他關于“近期傳統”和“古典傳統”兩種鄉土范疇的態度和立場。

正因為此種立場，劉家琨反對“舍近求遠”地去看待中國現代建筑實踐中的文化傳承。在他看來，“古典傳統”更多的是一種理想化的想象，甚至都不能算做是一種回憶，它是一種文化鄉愁而非現實傳統。與之相反，作為普通大眾集體記憶的“近期傳統”，卻要比那些理想化的“古典傳統”，更能幫助當代中國建筑建立起對日常生活與傳統文化之間積極關系的反思。正是在此基礎上，劉家琨關注的鄉土建筑范疇指向中華人民共和國成立后每一個普通大眾（everybody）的日常性（everyday）房屋及其建造傳統。

1.2 劉家琨設計中的鄉土運用方式

從對新中國普通大眾日常性房屋及其建造傳統的關注中，劉家琨將啟示其建筑設計的鄉土對象概括為以下兩方面內容：“一是20 世紀50到70 年代社會主義計劃經濟時代留給今天的一些空間記憶；二是在中國當下民間涌現的一些‘普遍的’建筑元素和空間模式?！盵3]而他實踐中運用鄉土的方式也呈現出如下特點：

首先，中華人民共和國成立后，普通大眾的日常性房屋給予劉家琨形式上的啟示，對這些日常建筑的原型借用和形式轉化正是劉家琨縫合當下建筑文化斷層的策略。劉家琨對這些鄉土的形式原型采用了抽象、簡化等陌生化處理手段，用他自己的話來講，“既不能簡單仿造以假亂真，又不能突兀張揚喧賓奪主”[4]，對此，劉家琨借用的是形體、布局等鄉土形式的抽象化，而對于材料、細部、肌理等立面語匯，劉家琨卻不照搬鄉土，而是選用更適合于建筑實際功能和建造的現代語匯，這是一種“當代手法、歷史記憶”[5]的建筑理念。而對于這些形式原型的借用和轉化，在劉家琨手中體現了面對“此時此地”的靈活和智慧，它們既可以被轉譯為胡慧珊紀念館這樣最小的紀念建筑中，也可被轉化為西村大院這樣大尺度的商業綜合體，吻合新的功能和城市活力。

在這其中，一方面，從成都平原最普通的灰窯到羅中立工作室，從四川地區普通的工業廠房到四川美術學院新校區的藝術設計館，從集體居住的大院形式到成都西村大院，計劃經濟時代的日常建筑給予劉家琨以形式借用的原型；另一方面，從江南農村中常見的農民自建房到南京CIPEA 客房中心，從四川城市中常見的平民聚落到水井坊遺址博物館，從汶川地震中普通的臨時帳篷到胡慧珊紀念館，當下普通人的民居及臨時性建筑同樣給予劉家琨以形式轉化的啟示。

其次，這些普通大眾的日常性房屋之中蘊藏的民間智慧，在形式之外同樣給予劉家琨以建筑概念和策略上的啟示。他認為，這些普通人的房子盡管無序、簡樸甚至笨拙，卻包含了一個時代普通大眾的集體記憶，蘊含了中國式生存智慧，以及為實現基本需求而運用手邊資源解決實際問題的中國式生存哲學。而對于這些集體記憶和民間智慧，正是劉家琨所立足的“此時此地”，因而劉家琨建筑中鄉土運用的另一方面即是融合民間智慧、運用于材料和建造中的低技策略。再生磚、小框架和再升屋是劉家琨在汶川地震后新的經濟和建造條件下轉化傳統以處理現實的一種手段。再生磚來自計劃經濟時代民間土磚窯的燒磚做法，即利用破碎的廢墟為骨料，以秸稈為纖維制成的廉價水泥磚。小框架和再升屋是一種師法農民自建房的建造智慧，先將結構加大以便應對未來增建可能的結構體系（圖1）。劉家琨的低技策略面對現實，選擇技術上的相對簡易，關注經濟上的廉價可行，向中國社會中廣大簡易而自發的民間建造學習。

圖1 劉家琨對“小框架”的圖解（圖片來源：參考文獻[10]）

而這些源自民間建造的低技策略也被運用在正統的、甚至商業操作的建筑之中。以西村大院為例，劉家琨談到再生磚在建筑和景觀中的大量運用。

建筑山墻、局部實墻、景觀鋪地、院墻等。斷磚加工方式使再生磚的內部骨料得以暴露，成為獨特的材料表現。除再生磚外，將大孔磚孔朝上用于屋面種植，而孔朝外用于機房通風和通透圍墻；將小孔磚孔朝側面，利于垂直綠化；將多孔磚孔朝側面用于展廊墻面，利于展品固定；以及將常用于基本填充的煤矸磚作為清水外墻等，均是對基礎性材料非常規應用的發掘和表現[5]。

最后，除了上述兩種傾向，劉家琨的建筑還呈現出一種民間鄉土寬容又人情化的建造立場。比如在鹿野苑石刻博物館中，面對農民建造粗陋的現實，他沒有強迫澆筑一堵垂直的混凝土墻，而是運用了外置木模板，與磚墻作為內襯模板再澆筑的“彈性化”方式，以容忍相對不精細的建造現場，寬容地處理了不職業的建造者澆筑混凝土的困難。而在西村大院中，劉家琨并沒有對自發性的商業店招充滿抗拒，而是寬容地將建筑立面退隱到陽臺和走廊之內，在保證建筑體量完整的前提下允許未來業主對建筑立面自發地改造和個性表達（圖2）。

圖2 西村大院在保證建筑體量完整前提下對商業店招的寬容（圖片來源：參考文獻[11]）

2 王澍建筑設計中的鄉土角色

2.1 王澍認知鄉土的視角

與劉家琨扎根于“近期”的平民社會和日常生活不同，王澍的鄉土視角更聚焦于久遠時代經典化、理想化的鄉土傳統。同時，與劉家琨對城市和鄉村中的鄉土傳統一并關注不同，王澍尤其關注那些在自然與鄉村環境中的鄉土傳統，這也影響了王澍認知鄉土的兩個層面：

首先，立足于中國傳統的自然與鄉村，使王澍選擇在浙江這樣一個能葆有江南“經典化”鄉村環境和鄉土想象的地域中，而非上海這樣一個全球化的大城市中實踐①，這是以傳統鄉村的鄉土文化對全球化趨勢下普遍性與趨同性的一種抵抗。

其次，王澍批判當下鄉村建設的無序和混亂，傷痛于傳統村落的消失和鄉村環境的破壞。在表達對寧波博物館選址的感受時，王澍談道：“場地位于一片由遠山圍繞的平原，不久前還是稻田，城市剛剛擴張到這里，原來這片區域的幾十個美麗的村落，已經被拆得還剩殘缺不全的一個，到處可見殘磚碎瓦?！盵6]這表達了一種對于當代無序建設對理想中鄉村田園破壞的“黍離之悲”和深切痛惜的文人情懷[7]。

正是因為如此，王澍的鄉土視角總是喚起一種對經典化、理想化的鄉村田園的文化身份認同。鄉土在王澍的表述中總是處在一種被滅絕的危險中，這也構成了他鄉土語境中強烈的抵抗意味。如劉家琨所戲謔的，王澍的鄉土是一種“孫子講爺爺”，一種理想中的“經典鄉土傳統”，它不是近期或當下集體大眾的日常生活，而是在物質傳承之外更具精神性的文化身份認同。正因如此，王澍建筑思想中認知鄉土的視角尤其體現出對中國建筑民族特征和地域特性的強調。

2.2 王澍設計中的鄉土運用方式

關注久遠時代經典化、理想化的鄉村傳統，尋求民族和地域的文化身份認同。正因如此，王澍把自己視為那些把鄉土民居與文人園林一并思考的中國建筑先輩的繼承者，他對傳統村落、鄉村民居的討論總是和文人學者的園林甚至山水畫夾雜在一起。一方面，他的工作室名為“業余建筑工作室（Amateur Architecture Studio）”，強調師法非建筑師、非專業化的鄉村傳統和業余方言；另一方面，正如他多次強調自己是一位“來自晚明的學者（scholar）”一般，王澍同時表達了自己品鑒園林、山水畫的學者風雅傳統。這種“業余和學者”的并置也構成了王澍鄉土運用方式中的獨特性，并呈現出如下特點。

首先，園林、山水畫的風雅傳統與鄉村民居業余方言的混合構成了王澍設計中的形式語言。王澍建筑的意象源頭、環境關系往往來自山水畫，他的建筑空間受到了園林的啟示。以世博會滕頭案例館為例，其內部空間場景不但直接生成于山水畫中山林洞穴，而空間路徑同時也是園林中蜿蜒游廊的轉譯。在此之上，來自鄉村民居的材料、細部和肌理更構成了王澍建筑中最明顯、也最具個人特征的標示性。

王澍曾對浙江鄉村民居的立面材料與視覺呈現進行深入調研。他關注民居中磚石的砌筑肌理，夯土來自自然的氣息，也喜愛填補墻面的碎磚瓦的藝術感，并稱之為“匠作之道”。他談道，“（這些傳統）來源于我們最原本的鄉土山川，可是它卻屬于一種幾乎快要被我們遺忘了的思想體系，這一思想體系關乎鄉土營造的諸多方面?！盵8]

而這些稱為“匠作”的鄉土營造，構成了王澍建筑中具有個人特征的立面材料、細節的視覺呈現。以富陽文村的鄉建為例，王澍分別運用了“石頭打墻”“夯土墻”“竹制露檁架”“楠竹欄桿”“木檁窗”“石庫門”等等來自鄉村民居的立面材料和細節，以及這些材料細節的組合與拼貼。這構成了文村這一農居群落從色彩、材料直至形式細節上，豐富多樣的視覺呈現與畫境般的鄉土意境。

其次，正因為對經典化和畫境般的鄉土視覺呈現的強調，這種稱為“匠作”的鄉土營造往往是當下真實建造體系之外的視覺表皮。以中國美院象山校區為例（圖3），劉家琨曾談到他對王澍在建筑立面上使用屋頂材料小青瓦的看法：

圖3 中國美院象山校區小青瓦披檐的裝飾性使用（圖片來源：作者自攝）

王澍可以直接引用或“錯用”小青瓦，而我更想用當代正在廣泛使用的材料……（王澍）有些是改變了做法，有些是表征性做法。比如，王澍的體育館其實是鋼結構屋面全部做完了，再在上面做立鋪和防水等都沒關系，它是一個時代、文化的表征……你把拱片瓦放上墻的時候，這就不是它最本真的用途，當你把它放上墻的時候，它的裝飾性可能會大于它的本真性。

因為處在這個時代，他更情愿用當下的砌塊或再生磚。傳統的材料有點像成語典故……他不想用成語，對“錯用”和“引用”也挺猶豫。他更愿意用家?！鞍自挕盵9]。

事實上，王澍那些經典化的鄉土材料、細節之中的“匠作”，其首要關注的是文化身份的裝飾性表征，至于其技術來源是否真正出自鄉土傳統反而顯得不重要。比如富陽文村鄉建中帶來文化身份表征的夯土墻技術事實上來自法國，而非真正的本土建造傳統，其建造和造價同樣不像鄉土民居一般實用經濟。

通過對經典化和畫境般的鄉土視覺呈現的強調，王澍在設計中不斷提取理想化的鄉土形式旨在尋求當下中國的民族和地域的文化身份認同。而這種理想化的鄉土形式正因為是理想化的，它不會隨著建筑的功能和場地、尺度和環境“此時此地”地發生轉變。因而，無論是在行政中心區的寧波博物館、在城市中的公望美術館、在小鎮中的中國美院象山校區，還是在山村中的富陽文村鄉村建設，王澍面對不同體量尺度、不同功能、不同基地環境時，建筑的立面、材料和細節都保持了具有個人風格標識的視覺一致性，這也正是王澍在建筑中力圖建構的理想化、經典化的鄉土視覺語言。

3 結語：劉家琨、王澍建筑設計中的多維鄉土角色

通過上述兩位建筑師認知鄉土視角和設計中鄉土運用方式的分析和比較，我們可以看到，劉家琨思想實踐中的鄉土內涵是一種“近期”普通大眾日常建造的文化延續，是面對“此時此地”的集體記憶和民間智慧，而非那些時空遙遠的經典化、理想化的鄉土傳統，或是文化鄉愁和身份認同。同時劉家琨的建筑有一種鄉土賦予的人情化傾向，他學習民間建造的寬容謙讓，他的建筑沒有專業者的強迫，也并不介意顯露出普通人房子般的弱點甚至錯誤。

劉家琨的建筑強調的是普通大眾的日常性、集體記憶和民間智慧，而至于鄉土表達地域的特殊性，對全球化與普遍性的抵抗，事實上劉家琨根本沒那么執著。他的鄉土觀念中最重要的層面就是文化的植根和延續。在他看來，當下建筑實踐最急迫、最核心 的任務應該是“近期傳統”的文化傳承問題。而鄉土在他的思想與實踐中不但是一種“形式模型（Formal Model）”，也是一種文化傳承和人情化的“概念模型（Conceptual Model）”。他立足于“此時此地”，因此他建筑中的鄉土內涵既不過于強調地域特殊性，也并非時間上的懷舊。劉家琨的鄉土思想顯現出其關懷平民社會的價值傾向，即在經濟性、適應性的前提下，讓建筑賦予普通個體以身份感和社會尊嚴。

而與之對比，在中國當代鄉土啟示下的建筑實踐中，王澍是抵抗意味較強的一位。他的建筑有對官方樣式的抵抗，對建筑師正統語言的抵抗，對現代社會過度的工業化、產品化和商業化的抵抗，而更為明顯的是王澍對于全球化和普遍性的抵抗，以及對中國建筑民族特征和地域特性的強調。事實上，王澍的鄉土視角堪為當代中國地域主義者的典型，而這多層面的抵抗角色是由王澍的鄉土視角決定的。關注久遠時代經典化、理想化的鄉村傳統，尋求民族和地域的文化身份認同，這種鄉土視角必然構成對逝去傳統的懷舊和對雜亂現實的批判。

因而，王澍在實踐中提取鄉村田園中經典化的鄉土視覺語言，并構建理想化的鄉土形式旨在尋求當下中國民族和地域的文化身份認同。因此，他更關注材料、細節這些視覺上呈現出的鄉土感覺和形式風格，而非具體功能，鄉土在他的思想和實踐中主要作為一種表達民族和地域身份立場的“形式模型（Formal Model）”，也是一種對理想化、經典化的鄉村田園形象的文化認同。

無論是“形式”還是“概念”，也正是通過劉家琨、王澍兩位建筑師設計中不同鄉土角色的對比，“鄉土”這一范疇在當下中國建筑中的多層語境也能夠得以更好地展開和審視。

注釋：

①2012年王澍在哈佛大學研究生院（GSD）名為“Geometry and Narrative of Natural Form（自然形態的幾何和敘事）”的演講中提到，為什么他在杭州而非上海職業和實踐時，充滿抵抗性地提到，“因為上海不是中國，杭州代表的江南才是中國”。