西方哲學視角下的《園冶》文本初讀

文／呂明揚 南京工業大學建筑學院

引言

《園冶》是明末計成所書的傳統園林營造方式的專著，也是中國古典園林的集大成之作，其對于園林營建的核心原則、理想意境、技術方法均有涉獵，使得其成為研究中國園林的最佳文本之一。受制于時代及距離原因，西方哲學對中國園林討論很少。本文以《園冶》為基礎文本，結合海德格爾對于空的意義的探尋解讀園林的空；結合黑格爾精神實現的階段理論定位園林所處的發展層級；結合康德的美學判別園林中美的存在和激發方式。本文在探討園林的同時，還對西方哲學進行反思，力圖接近園林真實的存在。

1 園林的空

“園林的空”指的是園中虛空的部分。園林的空有邊界，但相較于建筑空間的空則更為彌散。園林中空的部分對于園林設計布局十分重要。在《園冶·園說》中有“軒楹高爽，窗戶虛鄰；納千頃之汪洋，收四時之爛漫”[1]的說法，這里的“虛鄰”便是對窗外空間的要求（圖1）。在《園冶》開篇對園林“精在體宜”的要求中，虛實得體也是其重要的評價標準，由此可見“園林的空”的重要性。

圖1 窗戶虛鄰：藝圃念祖堂窗景拼接（圖片來源：作者自攝）

園林對于空的重視受到老子思想的影響，《道德經》中明確指出“三十幅共一轂，當其無，有車之用。埏埴以為器，當其無，有器之用。鑿戶牖以為室，當其無，有室之用。”[2]這可能是最早的關于空的思考，將空作為了功能實現的主體。類似的思考在海德格爾對于茶壺的論證中也有體現。海德格爾重視“物之為物”[3]，即物存在的意義。以茶壺為例，重要的并非其作為器物的形狀樣貌，而是其作為容器，如何容納、容納什么以及為何容納。

回到園林的空，由于其能容納人，導致其相較于器具的空更易于被人感知。園林的空與建筑空間有明顯區別。在功能使用層面上，建筑空間有室之用，其本身具有庇護屬性。建筑空間用于容納人的行為，在形狀上也更為簡明。園林的空則復雜一些。由于園林營建于室外，園林的空直接與天空接連。與此同時，園林的空被建筑、植物和假山等幾何形狀的復雜個體分隔，使得空的形狀相對模糊。除供人的游賞外，受到中國古代繪畫的影響，園林的空作為留白也是園景中需要悉心經營的部分。操作層面，水面常以留空形式表達，對比關仝的《關山行旅圖》（圖2）和留園中由池西北線澗望到主池的照片（圖3）可見，當把留園中的水看為空時，園林景觀與畫作之間呈現一種縱向倒置的對稱結構。畫中山水與園林山水在組織上總有千絲萬縷的聯系，留空的處理方式則為兩者間相互聯系的體現。

圖2 《關山行旅圖》——作者：關仝（五代）（圖片來源：參考文獻[4]）

圖3 留園中由水池西北線澗望到主池（圖片來源：參考文獻[5]）

在《園冶》文本中，園林的“空”一是指天空，另一指掏空鏤空這種具體工藝。前文所描述的園林的空更為抽象和難以表達，在文本中多以“虛”和“境”代替。“虛”多指小環境方面，如前文窗戶虛鄰的描述；“境”的概念中包含對于園林的空的經營，作為文本具象化意境的重要手段，在諸如“移竹當窗，分梨為院；溶溶月色，瑟瑟風聲；靜擾一榻琴書，動涵半輪秋水，清氣覺來幾席，凡塵頓遠襟懷；窗牖無拘，隨宜合用；欄桿信畫，因境而成”之類如畫般的形容之中，便隱藏著園林留空水平的評價標準。相對于園林的空，繪畫中的留白更易于理解，繪畫的留白還有一處未著墨跡的宣紙為底，而園林的空則彌散在我們周圍，看不見摸不著。以成書時期的技術水平，直觀呈現園林的空較為困難，《園冶》中對這種意境的描述已經接近文本描述的極限，這可能也是園林設計古籍數量稀少的原因。

2 園林作為精神實現的階段

在黑格爾的形而上學體系中，精神是核心概念。黑格爾描述了精神的形成及發展過程。有學者指出：“主觀精神發展為客觀精神，最終通過宗教和絕對知識這兩個環節實現為絕對精神。宗教是精神發展過程中較為高級的階段，分為自然宗教、藝術宗教、天啟宗教三個部分[6]。”自然宗教是精神的最初體現，精神被寄托在自然或直接的形態中，其細分為光明之神、植物和動物崇拜、工匠三個階段；藝術宗教階段，精神被寄托在意識內，其脫離了自然形態的外殼；天啟宗教階段，精神則如其自在自為那樣，是前兩個階段的統一體。黑格爾自然宗教中的工匠以及藝術宗教中的崇拜涉及早期建筑。

園林不同于黑格爾筆下的早期建筑，工匠自我意識在園林的營建過程中得到體現。《園冶·興造論》的開篇便指出：“世之興造，專主鳩匠，獨不聞三分匠、七分主人之諺乎？”園林中匠人只占三分，而其原因，在后文也有明示：“若匠惟雕鏤是巧，排架是精，一梁一柱，定不可移，俗以‘無竅之人’呼之，其確也。”匠人長于研磨技巧本身，這與黑格爾的工匠階段相契合。但是對工匠而言，處于這個階段的精神還未把握住其思想，類似于蜜蜂筑巢一般，也就是《園冶》中所說的無竅之人。由此可見，園林高于自然宗教的范疇。

在黑格爾的理論中，工匠在建筑中利用植物形式是受到贊賞的。“植物的有機形式一方面被構想的形式約束，另一方面又能把這些直線和平面的形狀提高到更賦有靈魂的曲線狀態”，黑格爾斷言這是“自由建筑”。此處植物形式就是建筑裝飾中擬植物形式的部分，在西方古典建筑中十分常見（圖4）。黑格爾對植物形式的贊賞源自于他認為直接形式的不夠完滿，而植物形式為建筑注入了既有框架也具備有機形式的裝飾狀態。園林中雖不乏“梅花開式”等裝折圖案（圖5），但是活的、直接栽植的植物更為普遍。在《園冶·掇山》峭壁山篇中指出：“峭壁山者，靠壁理也。借以粉壁為紙，以石為繪也。理者相石皴紋，仿古人筆意，植黃山松柏、古梅、美竹，收之圓窗，宛然鏡游也。”文本中對于植物的運用描述極為詳實，種植位置、達成效果皆有點明，園林中山石與植物的結合亦十分常見（圖6）。另外，匠人并不能完全勝任植物的種植和修剪等工作，“防古人筆意”之事只能由主人親自操刀。黑格爾贊賞植物形式是由于他看到了植物的生命力，園林中廣泛栽植植物也有這一層用意。在人類的潛意識中，人造物終究缺乏生氣，黑格爾通過植物形式的裝飾來補足，而園林則是直接栽植植物來營造生動的意境。

圖4 西方古典建筑中的科林斯柱式：柱頭以毛茛葉紋裝飾（圖片來源：參考文獻[7]）

圖5 梅花開式（左）和梅花式（右）圖樣（圖片來源：參考文獻[1]）

圖6 耦園中山石與植物的結合（圖片來源：作者自攝）

園林既然已經突破了自然宗教階段，再向上看，其應該落位于精神實現的哪個階段呢？先看建筑，黑格爾認為宗教建筑源自于崇拜，即精神發展過程中的藝術宗教階段。宗教建筑服務于神這個概念，并將眾人的勞動聯結起來，形成相互促進的過程。園林則更多是主人意趣的體現，《園冶》中的主人指的是“能主之人”。《園冶·掇山》中明確指出主人所需具備的基本要求：“園中掇山，非士大夫好事者不為也。為者殊有識鑒。緣世無合志，不盡欣賞，而就廳前三峰，樓面一壁而已。是以散漫理之，可得佳境也。”由此可見園林是為人而造的，園林的主人要富有情趣且興趣使然。園林雖然含有向往美好之意，但與宗教中的崇拜大有不同，其并無懼怕的含義。即使園林的創作多在共同的中華文化大背景之下，但是主人造園為的是將心中美好的意境外顯，園林依然是主人個性的體現。由園林帶來的個性凸顯在黑格爾的宗教理論體系下難以定位，這在一定程度上體現了黑格爾理論的局限性。

綜上，園林并不能完全以黑格爾的理論進行衡量。園林在藝術宗教層面上已經偏離了黑格爾的評價體系。在園林中，個人意趣替代了神的精神，匠人則更多是為園林建造提供技術支持。園林營造的關鍵在于主人，園林中精神的延伸取決于主人的素質和品位。其實，宗教與文化本身有著千絲萬縷的聯系，藝術不應被限制于宗教之下。受到時代的局限，黑格爾無法認知到全貌，但其邏輯體系中，其通過劃分層次來認知物的方式依然對后世產生了巨大的影響。

3 園林審美

對于園林的美，在《園冶》文本中，一方面是以園內建筑山水的美來體現，是物的屬性；另一方面則是由園林與觀賞者共同構筑的意境美。對于園林美的本質，西方哲學家也有較為系統的理論體系。康德在《判斷力批判》一書中，從鑒賞判斷的質、量、目的關系以及模態四個方面入手探尋美的本質。并從無利害性、合目的性、合規則性、形式本身、刺激因素以及結合興趣的鑒賞幾個方面對于審美做詳細討論。在園林中，審美主要體現在以下兩個方面。

園林的美與合目的性直接相關。合目的性指的是：“一個概念從其客體來看的原因性，客體的美分為自由美與附庸美[8]。”自由美是不以任何有關對象應當為何物的概念（即完善性概念）為前提，人們是自由的喜歡物本身。《園冶》中對太湖石有“性堅而潤，有嵌空、穿眼、宛轉、險怪勢”的描述（圖7），類似直接體現物的自由美的描述在文本中大量存在。附庸美則以對象應當為何物的概念（即完善性概念）為前提，人們的喜歡建立在特殊目的之上，需要增加想象才得以實現。園林用于游憩，其目的在于娛樂或放松主人的身心，這以再現主人胸中意境來實現。意境的產生既需要美景更需要觀者的聯想，并以文字形式呈現（圖8），屬于附庸美范疇。康德將美落在純粹的形式上，并將其與適用性分開，即在美（感性、偏向自由美）與善（智性、偏向附庸美）之間有明確的劃分。但在園林建筑中，建筑本身的悅目特性使得其用于游憩的目的被進一步加強，部分亭臺樓閣既是美景也是觀景之處（圖9），在此美與善相互統一。

圖7 自由美范例：留園冠云峰（圖片來源：參考文獻[9]）

圖8 附庸美范例：獅子林修竹閣，楹聯書“閑看浮云所思不遠，獨倚修竹相期誰來”（圖片來源：作者自攝）

圖9 網師園月到風來亭既是觀景（左）也作為景觀之處（右）（圖片來源：作者自攝）

在園林中，刺激因素和結合興趣的鑒賞也是美的重要構成要素。康德對于刺激有著明確的界定：“一個客體由于它的形式本身而具有的那種美，是不可能憑借刺激來提高的，不過，在刺激因素不干擾形式本身的美，且當審美趣味微弱、尚未精煉時，刺激因素是當作異在而被寬容接受的。刺激因素的作用在于使得形式更精細且更明確，使得表象生動，并喚起和保持著對于客體形式的注意。”[10]在園林中，刺激主要表現為“借景”（圖10）。《園冶·借景》中“高原極望，遠岫環屏，堂開淑氣侵人，門引春流到澤”及其之后的大段文字所描述的園林借景，包含四季之變化，加之以文學上的解讀（智性的興趣），成為了園林意境升華的關鍵。文本中“夫借景，林園之最要者也……然物情所逗，目寄心期，似意在筆先，庶幾描寫之盡哉”也說明刺激因素對于園林美的升華意義非凡。康德認為：“美存在于純粹形式，如果我們只以刺激因素作為美的評判根據，把注意力過分放在它們的身上就是本末倒置。”[10]在園林藝術中，“素描”是最根本性的東西，此處“素描”指向一種組合的規律，類似于園林的總體布局。但筆者認為，刺激因素對于園林的美更為重要，園林布局以及內部的物則是一種符號，其本身是美的，但在結合了刺激因素之后，才能在人心中形成完美的意境。

圖10 拙政園借景北寺塔（圖片來源：參考文獻[11]）

結語

本文以西方哲學視角審視東方園林，這與部分既有園林認知有一定區別。《園冶》作為一本園林設計方面的著作，以文人方式書寫園林設計中的要點。文本中含有大量的意境描寫，以一種綜合方式（文學性）描繪了園林的理想圖景，技術性的細節則作為陪襯。當我們借助西方哲學思考對《園冶》的文本內容進行解讀時，部分關鍵因素被呈現出來。例如園林的空在構圖中的作用；園林精神以主人自我意識的伸展為前提，是其內心世界的個性化呈現；園林審美方面，刺激因素作用突顯，美不僅僅局限在園林作為物的方面，也作為人心中美好意境的刺激因素，從而使審美達到更高境界。本文不僅將西方哲學思想應用在園林分析中，也對西方哲學思想進行了反思。

致謝：

感謝鄭炘教授對本文的指導！