東方水墨語言介入空間藝術形態研究
——以徐冰裝置藝術為例

文／鄭 淼 大連理工大學建筑與藝術學院 副教授

李彥萍 大連理工大學建筑與藝術學院 碩士研究生

引言

在我國藝術的發展歷程中，空間藝術利用造型手段創造出可視、靜態的空間形象，如建筑、雕塑等多種藝術形態。盡管中國的空間藝術已經有相當古老的歷史，但在與中國繪畫史的對照中卻顯得異常年輕。空間藝術形態的發展深受繪畫中筆墨技法、東方美學以及傳統哲學觀念的影響。水墨語言扎根于深厚歷史文化土壤，其思想的產生和發展很大程度上受中國道家哲學思想的影響。這些思想順應了道家的“自然無為”，在藝術表達中不斷對這一哲學形式外化。如今水墨語言滲透到建筑、雕塑、裝置等藝術創作中，藝術家通過水墨語言這一元素，不斷地在作品中介入自身對于中國文化的理解與表達，以一種謙卑的姿態，與自然、社會發生碰撞，從而引發人們對社會問題的關注與思考。

1 水墨語言在空間藝術形態中的體現

1.1 水墨語言在建筑中的應用

水墨源自繪畫，它與建筑本是兩個相互獨立存在的體系，但在多元化發展的今天，藝術之間的跨學科融合已經成為一種趨勢，水墨語言與建筑的微妙結合也形成了一種獨特的中國風。實驗建筑師王澍在對中國美術學院象山校區的建造中加入了豐富的水墨語言①（圖1）。象山校區位于杭州郊外轉塘鎮象山，整體以傳統山水繪畫的散點式構圖分布，建筑隨著山體自然延伸。王澍保留了原有的農田、池塘，順勢而造，整個建筑群的排布沒有任何中斷，如同寫意畫的一氣呵成。白墻、青磚、黑瓦是建筑的基本色調，王澍保留了水墨藝術中以墨為主、以色為輔的水墨意蘊，將人造建筑自然而然地融入周圍環境，整體建筑群仿佛是會呼吸的，有生命的“人造自然之物”。在材料的使用上，王澍盡可能地減少對自然的改造和破壞，從拆遷現場回收了七百多萬片不同年代、充滿歷史感的瓦片，在細節處理上傳達了建筑師對于傳統文化的理解與熱愛，張弛有度。在當代建筑形態的設計中，建筑師介入了自身對于中國文化理解，以一種謙卑的姿態，讓人造的建筑追隨自然演變，無限地接近自然。

圖1 中國美院象山校區（圖片來源：參考文獻[4]）

總體而言，象山的建造在繼承中國傳統園林、建筑成就的基礎上，更為靈活自由。特別是對建筑材料的使用上另辟蹊徑，既表達了保護中國文化的呼吁，更在水墨語言的呈現上純粹而鮮明。

1.2 水墨語言在雕塑中的應用

在雕塑藝術研究中，雕塑家陳云崗說：“中國古代雕塑中真正是沒有地地道道寫實具象的東西，所以談意象，隨便從中國歷代雕塑作品中拿出一件或一批，都是被作者用‘意’改造過了的形象。”②從中國古代開始，雕塑中滲透的水墨韻味便十分明顯，其中傳承了中國美學核心思想中的“傳神”和“以形寫神”。當代雕塑家吳為山在作品中用大塊面概括出形體，雖以刀代筆，但在作品中隱約可以看到“力透紙背”的“墨色暈染”③。他以泥為塑，泥的選擇接近最古樸自然的材料，所做的雕塑有著水墨一般的模糊氤氳之氣。吳為山對人物神情重點刻畫，將繪畫中的皴、擦筆墨技法運用到雕塑中，以大寫意技巧模糊細節，讓整個作品充滿了深刻的故事感和詩意的氛圍感，仿佛周邊的空氣都被濕氣所浸潤，形成了獨特的場域，突破了三維空間，創造出多維的精神空間想象，給人一種寧靜而恬淡的生命氣息。作品《天人合一——老子》中，吳為山將正負空間整合安排，中空地塑造人物腹部，體現了圣人老子的“虛懷若谷”的氣度，以及“有無相生”的道家哲學（圖2）。當代藝術家更多地關注人的生存意識、精神層面、人類文化的傳播等問題，將中國哲學精神自然地融合到雕塑中，為雕塑注入了思想和靈魂。

圖2 吳為山作品《天人合一——老子》（圖片來源：參考文獻[5]）

1.3 空間藝術形態之間的水墨語言關聯

在東方視覺藝術視角下，中國的建筑、雕塑等空間藝術形態，形成了一種不可分割、難以分類并且密集混合的綜合藝術狀態。在當代社會觀念中，多元、自由、包容的藝術態度逐漸成為主流，形成了藝術學科打破邊界的共識。

中國繪畫發展至今是非常成熟的學科之一，其中包含著豐厚的歷史文化。無論是雕塑還是建筑，中國空間藝術形態在發展過程中力求汲取水墨語言精髓。藝術家巧妙地把國畫中的“勾、皴、點、染”等筆墨技法“三維化”，利用大寫意手筆制造肌理，為藝術形象作模糊處理來突出物象主體，防止讓繁瑣的細節沖淡作品的主體精神。在空間表達上，藝術家們借鑒郭熙的“三遠法”，在建筑或雕塑的空間布置上適當地留白，順勢而造。這一系列藝術手法將水墨技法靈活轉換，結合對傳統的不斷解構，利用有限的空間制造出無限的意境，體現出中國自然無為的哲學理念。水墨語言是整個東方視覺體系中獨特的存在，它有著極其感性的一面，包含著深層文化和情感。中國藝術面對西方藝術理論，不斷將其融合進中國美學體系，充分考慮本民族文化資源至關重要。但藝術家在創作中僅僅圍繞水墨本體語言來創新是不夠的，無論是作品空間表達還是材料選擇都需要同作品觀念緊密結合。空間藝術形態本體語言承載的是不同文化意蘊和人文色彩，作品只有真正進入當代精神生活，在反映當下社會所存在的問題時，才能實現本民族藝術的價值。藝術家徐冰的作品便是這一觀點優秀的案例呈現。

2 徐冰作品中的水墨語言表達

徐冰是中國最早的一批當代藝術家，1990年作為榮譽藝術家訪美。這段特殊的經歷讓藝術家意識到，西方藝術理論和觀念已經融入到中國藝術創作中。雖然這為中國藝術的發展開辟了新的道路，但中國自身的傳統藝術也面臨著被模糊、邊緣化的困境，這更加激發了徐冰在藝術創作中的民族情結。徐冰的大部分作品與中國元素有關，內容深刻、形式豐富，有著獨特的東方韻味。《天書》將漢字拆解，并重構了偏旁、部首和筆畫，用傳統的活字印刷術排列成新穎的“偽漢字”（圖3）。《鬼打墻》將萬里長城拓片轉印連接，自上而下鋪天蓋地地垂落，與隆起的土地渾然一體，再現了氣勢雄偉的長城。由此可見，在徐冰的裝置藝術中充斥著大量中國獨有的民族文化符號。他通過對傳統元素的解構，打破傳統程式重新整合，以更適應時代的方式對傳統文化進行加工與傳承。2004 年，徐冰收到德國東亞美術館做個人回顧展的邀請。“我希望做一件新作品，能結合柏林歷史、博物館歷史、我本人的文化歷史，以及展廳帶有一圈展柜的特殊結構。”于是，徐冰從館藏畫作中選出三件丟失的古畫照片作為素材，創作出《背后的故事-1》,從此開啟了以東方水墨語言為內核的創造性詮釋。

圖3 徐冰作品《天書》（圖片來源：參考文獻[1]）

《背后的故事》由1 到12 系列作品組成，從德國出發，經歷過韓國、中國、英國等各地巡回展覽（圖4）。作品在不同國家內容呈現完全不同，此時徐冰面向世界傳播中國文化，已經有了不小的影響力。他的作品靈感來源于作者豐厚的文化積累，在休息期間無意發現機場候機室的玻璃景色很模糊，隨即聯想到鄭板橋的“依竹影畫竹”。徐冰以塑料袋、干枯植物、紙張等各種工業廢棄物為“墨”，以新媒介語言“光”為“水”，以一塊毛玻璃代“紙”，將傳統繪畫中的材料媒介一一分離、替換。由于光的調和，物象的邊緣輪廓模糊，呈現出水墨暈染后的效果。他吸收了古人的筆墨技法和結構布置，致力于將作品更多地貼近原本的水墨語言。

圖4 《背后的故事-4》展覽現場（圖片來源：參考文獻[1]）

《背后的故事》中描述了兩個截然不同的世界，從前面看，一幅水墨山水真實地再現于眼前，特殊的燈光氛圍營造出仙霧彌漫的空靈之感（圖5）。當觀者繞到作品的背面便會看到雜亂、原始、無序的材料構成，回歸到最自然的混沌與野性之中。它們格格不入，卻又不可分割。徐冰在作品中反映了許多當下時代所面臨的問題：面對西方用殖民手段將中國傳統藝術掠奪的慘痛歷史，結合當下西方藝術視角，以當代藝術語言向西方有效地輸出本國文化，并對中國的藝術予以尊重和傳承，其間透露出的中國哲學文化寓意深刻。面對全球化經濟的飛速發展，徐冰也在作品材料的思考中對全球變暖、生態退化等環境問題做出了個人的呼吁和思考。

圖5 《背后的故事-4》背面（圖片來源：參考文獻[1]）

3 水墨語言在當代空間藝術創作中的應用研究

3.1 創作中材料媒介與觀念表達

材料一詞來源于拉丁語“物質”的意思，在雕塑、裝置藝術作品中，材料是作品占據空間的物質表現，也是藝術家表達情感、觀念的物質表達。當代藝術家十分重視材料與觀念之間的聯系，在發掘材料自身特質、歷史文化與美感之外，還要考慮它與作品中的觀念在不同時代、地域、文化背景中的適配性。隨著時代的發展、科技的進步，藝術作品材料呈現豐富多元的面貌。

徐冰《背后的故事》在觀念表達上以藝術家自身文化背景為主導，借鑒中國古代文人水墨語言，將“垃圾”作為作品觀念的載體。干枯的植物上帶有時間的印記，廢舊的紙張、塑料袋以及廢棄物正是工業文明的產物。此時的“廢棄物”“垃圾”褪去了丑陋的形態，轉而成為承載工業歷史文明的標簽和證據，帶著歷史的沉重感。徐冰并非直接將這些廢棄物置于觀者眼前，因為這些“垃圾”對我們而言并不陌生，不足以引起觀者內心的震撼。他將這些材料通過修剪、拼接，粘貼到毛玻璃的背面，畫面以光調和，“搭建”出“舞臺”一般的水墨裝置，制造出一幅夢幻柔和的意境。觀眾仿佛穿越到古畫中，有著“可游，可居”的真實感。而當觀眾繞到作品的背面便會看到雜亂、原始、無序的材料構成，回歸到最自然的混沌與野性之中。觀眾很難想象到一幅仙境一般的作品居然是拿“丑陋”的材料制作，隨即對作品引發不同程度的思考與解讀。藝術家將傳統文化與當代文化用恰當的材料媒介串聯，呈現出強烈的視覺效果，給予作品豐厚的文化價值。如今《背后的故事》借鑒的古畫散落在世界各地，藝術家還想借此表達自身對民族文化與歷史的反思。這些材料打破了當代藝術的邊界，提供給觀者開放性解讀的藝術語言，被賦予了不同于原有性質的特殊涵義。

與之類似，徐冰在2008 年開始創作的《鳳凰》中也運用到工業垃圾、建筑垃圾等組合材料，探討了傳統文明與工業文明的關系，表達出人類對于機械技術的崇拜。可見，在當代空間藝術形態的發展中，材料承載著觀念，觀念也選擇了材料。藝術家對材料的解構、重組、重新定義，在中國當代藝術中具有思想解放和觀念突破的重要意義。

3.2 作品中的精神思想構建

中國空間藝術形態發展到20 世紀90 年代初期，此時西方藝術文化被大眾普遍接受。面對中西方藝術交融還未成熟的現狀，藝術家結合當下時代背景，開始了對本民族文化資源和當代社會觀念的進一步挖掘。徐冰《背后的故事》中借鑒并再現了多幅中國古代名畫，以第十系列作品《自然之沉思——中國雙年展》為例，原稿出自于多幅古畫中的局部細節（圖6）。徐冰在這次展覽中，首次嘗試離開展覽館在戶外展出。在創作理念上，構成當代與歷史之間跨時空的對話。這次作品同樣是用干枯植物、廢棄物，通過剪裁、拼貼、組合到燈箱中，延伸了傳統繪畫方式，采用直接將物象呈現在二維畫面中的表現形式。作品中光的運用居于靈魂位置，它與其他金屬等材料不同，光的流動性和變換性使得作品靈活多變，更加接近自然之美。被燈光照亮的干枯樹葉、碎屑、塑料袋，呈現出模糊的輪廓，畫面接近自然卻又不是自然。結合前文對材料的分析，整個作品傳達了現代工業對自然猖獗的破壞，甚至割裂了傳統觀念中人與自然原本和諧的關系。畫面背后丑陋的廢棄物散落成碎片，與周圍美好寧靜的自然環境形成鮮明的對比。雖然觀者從正面可以看到一幅立意明確的山水作品，但與真實森林背景的對比更凸顯了作品的人造感，由此表達了現代人對機械、技術、物質的過度迷戀。對自然而言，過多的人造行為終將會為我們帶來隱患。徐冰對傳統的反思，對當下社會環境問題的關注正是對作品思想精神的構建。在當代空間藝術的創作中，對形式、材料的探索是存留在外的表象語言，而作品內容中思想的隱喻更為重要。徐冰借用水墨語言的形式外殼，介入自身對民族文化的反思，對當代人精神價值取向的理解，為的是喚起現實社會中人對自然的人文關懷和持續性反思，可見藝術作品的內核在于精神觀念的構建。

圖6 《背后的故事-10》設計圖（圖片來源：參考文獻[1]）

結語

由此可以看出，在當代藝術中借助水墨語言來探討空間藝術形態的發展有著很好的借鑒作用。當代空間藝術作品在不脫離本土文化資源的基礎上，根據時代背景客觀地反映出當代人所面臨的社會問題。同時對空間藝術本體語言進行深度思考，熟悉材料媒介背后歷史文化因素，拓寬材料原本的特性，以求選擇更加契合作品的觀念的媒介，從而提升作品背后的文化價值和思想內涵。藝術本身并不是脫離社會、文化、人生存的環境單獨存在的，只有在作品與社會、作品與觀者、藝術家與觀者之間的相互對話中，才足以對當代人精神生活和社會現實進行真實描繪與批判。藝術家對于本民族文化的反思影響著年輕的觀者對于優秀文化的興趣與觀點，由此出發去表達當下生活，正是當代語境下空間藝術應當重視和提倡的。

注釋：

①王澍：著名建筑學家、建筑設計師，當代中國新建筑運動中最具國際影響的領軍人，現為中國美術學院建筑藝術學院院長。

②陳云崗：著名雕塑家，國家畫院雕塑院院長，西安美術學院雕塑系主任，中國美術家協會雕塑藝術委員會委員。

③吳為山：國際著名雕塑家，中國美術館館長。