中國美學范疇“氣” 的審美解析
——以盛唐詩歌為例

◎刁秀琦

（延安大學文學與新聞傳播學院 陜西 延安 716000）

“氣”本是一個哲學范疇，“被視為萬物本源的氣希微彌漫無固定的形態，又可以化為任何有形質的東西，它在表述物質和精神的聯系、相融合轉換機制的時候是相當自由的”。審美意義上的“氣”不僅是風格論的范疇，也介入了創作思維論及精神營衛，因此它又是藝術思維道德修養等主體論的重要范疇。從“氣”字的含義探究，從而產生“天——人——文”之間的聯系，可以更加清晰地體會“氣”的審美意義在藝術作品中的表現。

一、“氣”字的含義解析

中國古代學者認為，“氣”是獨立于人的意識而存在的。它細微、縹緲，既可以于天、地、人之間流動滲透，又可以自身的無形代指有象的事物以及抽象的精神。正是因為這些特征，古代這些圍繞“氣”建立的理論學說，含有不確定的假說與臆斷成分。“氣”在中國哲學史上，幾乎貫穿整個時空。無論是它的外部特征還是屬性象征，都以其普遍存在的客觀性充斥于創作過程的始終。此外，“氣”的內涵彰顯了其范疇的可塑性極強，任何哲學家將自己的理解加入其中，就會形成新的意義，展現其個人的色彩，從而形成一種新的氣論。

二、“氣”論的審美意義

“氣”字一開始并不具有審美主體精神方面的含義，在中國古代美學思想發展歷程中，“氣”最先代表著生命的本源，遠古時期的“氣”主要指古人對自然現象的一種樸素認識，還并不具備成體系的論述。隨著生產力的提高，人們對事物的認識水平也有所提升，在先秦典籍和諸子的書中可以清楚地發現“氣”的概念對精神層面的開拓，其意義向著非自然方面發展的趨勢明顯，其中儒道兩家建樹尤大。

在審美意義上使用氣范疇，較早的大約是先秦的孟子和莊子。《知北游》說到“氣”之于人是：“人之生，氣之聚也，聚則為生，散則為死”。莊子認為氣聚則生，散而物死，它永遠在不停變化，對于萬物是十分重要的。由此，天人物我產生共鳴，既是“氣”的生命力要求，也是“氣”的審美要求。《逍遙游》“御六氣之辯”表明，氣是構成萬物的根基，也調節著萬物的內在平衡，宇宙萬物同根同質，人應該順應自然，才會達到與天地精神自由交通的“至人”“神人”“圣人”的境界。這就將“氣”與人的精神聯系起來，不僅體現了“氣”自然意義上的物質性，亦體現出審美意義上的精神性。莊子還將“氣”與審美心理相聯系，認為要進入“道”的境界，必須進入“虛靜”的狀態。《人間世》：“若一志，無聽之以耳而聽之以心；無聽之以心而聽之以氣。聽止于耳，心止于符。氣也者，虛而待物者也。唯道集虛。虛者，心齋也”。“耳”只能感覺，“心”會受到雜念的干擾，這兩者都不如“氣”通于自然和“道”。而在說“氣”時，又極為強調“虛”，可見“氣”指虛靜的心靈，只有“虛”才能無障礙地體悟“道”。這里的“氣”顯然已經成為聯系“道”與萬物的紐帶。

《孟子·公孫丑上》：“我知言，我善養吾浩然之氣……其為氣也，至大則剛，以直養而無害，則塞于天地之間。其為氣也，配義與道；無是，餒也。”這是最早直接說“養氣”的記載。孟子把“知言”與“養氣”聯系起來。“知言”，即是辨識言辭的能力，對各種言辭的產生及其缺陷能夠心如明鏡，照燭入微。“養氣”在這里指的是道德修養，是要培育“浩然之氣”。所謂“浩然之氣”，是義與道聚合而生的凜然正氣，是對儒家道德修養追求的博大崇高的精神境界的探求，以及從中獲得的高度自信，所以說“至大至剛”“配義與道”，通過“直養”使之充實擴大而“塞于天地之間”，形成巨大的主觀精神力量，代表了一種人格之美。孟子“知言養氣”說雖不是針對文學而言，但這種精神道德自我完善的途徑顯然具有了審美的性質。

漢代“元氣說”的出現，可以看到對“氣”的個人主體審美體驗不斷增強。如《淮南子·天文訓》：“道始于虛廓，虛廓生宇宙，宇宙生氣”。這里更多的還是討論與人的生命精神相聯系的“氣”。東漢王充的《論衡》使“元氣”說得到更充分的闡釋：“萬物之生，皆稟元氣”；“人之所以生者，精氣也，死而精氣滅”。可見王充將“人”與“氣”緊密地結合在一起了，并將“元氣”與“精氣”相提并論，認為二者相通。

使得“氣”真正與文學和美學聯系起來的是“文氣說”，強調作家個性、審美體驗對文學創作的重要性。曹丕《典論·論文》：“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致……雖在父兄，不能以移子弟”，這是首次說到文章中的“氣”。曹丕所言之“氣”，不僅是對文學鑒賞和批評出發點的規定，也是對文學創作時要求作品必須表現作家之“氣”的明確規定。這里的“氣”，既指作者的自然情感和個性精神，又指這種精神、個性在作品中的表現，強調決定作家精神面貌的總根源“氣”與作品之間的聯系。劉勰繼承并發展了曹丕的觀點，《文心雕龍·養氣》指出：“清和其心，調暢其氣；煩而即舍，勿使壅滯。”文學創作是為了抒發情志，它本身就是一種精神活動，情思舒暢，下筆有神；文思阻塞，放筆而緩，調節好心理狀態，就有使不完的力量。這其實就是一種“養氣”的方法，保持生命的先天本性，讓真情自然流露出來。鐘嶸在《詩品序》中闡述：“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠”。自然之氣構成萬物，推動人的精神變化，強調詩歌是以體現人的性靈、抒發感情為主的，同時也表明“天之氣”“人之氣”與“文之氣”的感應。

唐代的詩歌，達到了中國詩歌史上的巔峰。這一時期開始，關于“氣”的解說更為精致。陳子昂《與東方左史虬修竹篇序》中論文章之“風骨”說“骨氣端翔”；殷璠在《河岳英靈集序》中論文章之“興象”說到“文有神來、氣來、情來”；皎然《詩式》開宗明義第一條即是“明勢”，他要求詩歌意境具有一種飛動之勢，作詩需要“起勢”，才會給人一種“氣韻生動”的動態之美。他說“氣騰勢飛，合沓相屬”，就是說詩歌意境應當有動態美、傳神美，方可流轉自如，生氣勃勃。

在中國文學批評理論發展的沿革中，“氣”論貫穿始終。在原本物質的、客觀的“氣”中滲透了精神的、主觀性的內蘊。“氣”不僅是自然生命存在和發展的前提，更是人類進行主體修養以及個人情感體驗必須具備的特征。所以，“氣”論對于美學發展有重要的意義，在“氣”的影響下，才能欣賞到完善的中國美學理論體系。

在分析“氣”對作家作品的影響時，應當建立一個“天——人——文”之間的聯系，尤其是人與文之間的聯系。“天之氣”孕育萬物，是一切生命共有的生命之源；“人之氣”是側重思維創造和精神品格的“氣”；“文之氣”則是作品展開態勢、韻致和力度的“氣”。文學是語言的藝術，作家和詩人之所以力主將“氣”貫注于文，無非是力求以精神力量和語言組合構成的氣勢形成或者強化對讀者心靈的感染和沖擊，作家之氣傾注于文章之中，才得以形成所謂的“文氣”。

三、“神來”“氣來”“情來”

文學藝術活動中，“氣”能夠形成沖擊關照者感官和心靈的力度，這種“氣”既取決于藝術家的情志意氣和作品的精神內涵，也與形式的組合和展開方式有關。盛唐時期，大批稟受山川英靈之氣而天賦極高的山水詩人和具有北方陽剛氣質的豪俠型才士涌現，使“氣協律而出，情因律而顯”，“聲律風骨兼備”。迎來了歷經多時而經久不衰的盛唐之風。“詩仙”與“詩圣”的出現，更是使得詩歌的“神來，氣來，情來”在其作品中展現得淋漓盡致，也勾勒出令后人無限緬懷的“盛唐氣象”。

（一）淡泊清遠之“氣”

山水田園詩派的創作將山水清音化作淡遠神韻。寫景，不滿足于模山范水，而是去掌握山水間的清意佳境；寫田園，無關乎農耕生活的艱辛，而是強調與世無爭、自成高格的心境。在這方面王維與孟浩然堪稱代表。

與自然山水同生同長，王維為自己的心靈保留了一股回旋悠游的淡泊之氣。如《山居秋暝》，以空明境界和寧靜之美，在自然山水之中感受萬物生生不息的樂趣，精神升華的背后表現出來的便是那種“淡泊空明”的氣概。閱讀全詩，仿佛可以看到整個清幽靜謐的畫面，這正是王維塑造的詩境。雨后放晴，秋高氣爽，景色美妙不已。青松明月、山石清泉，這樣干凈清幽的事物，不正是作者高尚情操的展現嗎？再如《終南別業》，詩人著重寫無心，寫偶然，“行到水窮處，坐看云起時”，禪意滲入到山水情態之中，空靈玄虛。王維所展示的靜，并不孤獨，也沒有惆悵，有的只是一片空靈的寂靜，一股淡泊的清氣，他所欣賞的正是人在寂寞時方能體會的自然生機的空靜之美，而美的意境就產生于對這自然永恒的感悟之中。

與王維齊名而同樣以寫自然山水見長的詩人是孟浩然。若說王維是“由動之靜”，由少年得意、富貴繁華中抽退，以淡泊寧靜自守；孟浩然則是“靜中思動”，不得，唯有復守沉寂。他以淡泊之氣示不同流俗的清高，與王維不同，孟浩然往往以生活之事入詩，帶有“即興而發、不假雕飾”的特點。如《春曉》，似有惜春之情，卻無處可尋。詩語于平淡之中展現情意濃濃，凸顯出詩人對大自然的喜愛以及內心淡泊清遠的情懷，處處透露出平易淺淡之氣。他的詩境是清刻的，“隨意點染的景物與清淡的情思相融，形成自然平淡而意興無窮的明秀詩境”。

此外，裴迪、儲光羲、劉昚虛、常建等與王孟詩風相近的一批人，總的來說，他們雖各有其長，然詩作中共同體現出的均是一股空靈明秀的淡泊清遠之氣。

（二）慷慨悲壯之“氣”

不斷的紛爭結合邊塞雄奇的風光、殺伐慘烈的廝殺、躍馬廣漠的豪情、羈旅行役的愁思成為詩人吟詠的主要題材。許多詩人戍邊從軍，親自體驗邊塞生活，在鞍馬風塵間往來，筆下也是一片風云卷舒之色、駿馬奔騰之聲。縱使是不參與戰爭的詩人，緣于愛國的情懷與對戰爭之事的反省，也能寫出情真意切的作品。高適、岑參等人，以豪爽澎湃的性格反映了現實風貌與戰士的心情，應時而生的追求不朽功名的高昂志氣，與直面現實的感慨相結合，使他們的詩歌創作具有豪爽俊麗而風骨凜然、頗多感慨而不失高亢的共同風貌，帶有一種慷慨悲壯的氣概，為盛唐詩歌增添了一抹別樣的奇偉壯麗之美。

高適兩次北上薊門，想從軍立功邊塞。盡管這種愿望落了空，但對邊塞生活的實地體驗和冷靜觀察，使他能在第一次北上歸來之后，創作出極負盛名的邊塞力作《燕歌行》，其中既見慷慨豪情，又有沉厚的悲涼，可以看出詩人在創作之時豪放悲壯的氣度襟懷。作者極言戰爭之艱苦，卻又充滿了高昂慷慨的基調。開拓疆土是建立在無數士兵遭受離別的痛苦之上的，每一位戰士都強忍心中的相思之情，而一旦出征，就是空無歸期的守候了，這時不禁令人想到造成這種局面的罪魁禍首。出生入死與歌舞享樂，強烈的對比讓人憤憤不平：“戰士軍前半死生，美人帳下猶歌舞。”于是作者發出了淋漓悲壯的感慨，浴血奮戰豈是為了功勛名利，是將士們視死如歸的精神，以氣勢暢達的筆力，唱出了慷慨悲涼的情懷，雖寫戰爭，卻處處充滿了澎湃激情。

不滿于在內地的卑位之上虛度時光，是岑參慷慨從軍的主要思想動機，邊塞風光和戰地生活成為他詩歌創作的主要題材，也凝聚成剛健的詩風。盡管邊塞生活凄苦艱辛，他的心情卻樂觀開朗，充滿了慷慨豪邁的昂揚氣概。如《走馬川行奉送封大夫出師西征》，豪情之外另有“奇氣”。作品是為了歌頌將士的愛國之情，卻極力渲染狂風怒吼、沙石亂舞的惡劣環境，以此更加突出了戰士們不畏艱險、昂揚向上的精神品格。整首詩的基調是高亢激揚的，不同于高適的《燕歌行》，岑參的這篇詩作是在全力歌頌，歌頌將領的以身作則，歌頌將士們的戰斗豪情。在日日夜夜的堅守下，在昂揚澎湃的士氣中，敵人早已聞風喪膽，于是凱旋便水到渠成了。如果說《燕歌行》讓人讀出了悲憤，那么《走馬川》即讓人品味出激越的豪氣。在詩人的筆下，荒漠中令人望而生畏的惡劣天氣變成了襯托英雄氣概的壯麗景象，展現出作者開闊的胸襟、昂揚的斗志、克服困難的勇氣以及積極奔放的豪情。

（三）豪放灑脫之“氣”

提到繁榮的大唐王朝，就會想起“詩仙”李白；提到李白，就會想到他那飄逸逍遙的神仙風姿以及縱橫狂放的俠士氣概，李白，總是散發著飛揚跋扈的個人魅力。過于理想化的人生設計，自信自負豁達的精神風貌，狂放不羈的性格，飄逸灑脫的氣質，使得他在政事上并不通達，但是毫不影響他的積極進取之心以及生性的浪漫與自由，這貫穿了他人生的始終，也影響了他詩歌創作的風格，李白全身上下充斥著一股自由灑脫之氣，正是這種“氣”，成就了一首首不朽的詩篇。

杜甫曾說：“李白斗酒詩百篇，長安市上酒家眠。”李白好飲酒，而且李白詠酒的詩篇極能表現出他豪放灑脫的氣質，“詩仙”之名實至名歸。如《將進酒》，開篇即是洶涌澎湃！黃河之水從天而降，奔涌向前，這是李白的風格。李白好夸張，好想象，寫朝是青絲，暮已成雪，人生短暫之意全然而出，以黃河之永恒襯托生命之渺小，這一開頭，說是感傷，卻又蘊含著灑脫的意味。李白畢竟不是悲時傷懷之人，所以接下來他筆鋒一轉，寫“得意”，便要“盡情歡樂”，縱使“不得意”，那也要以樂觀好強的態度直面人生。“天生我材必有用”，這是何等的自信，何等的豪情！李白就是這樣的人，散盡千金也不畏懼，他的豪氣灑脫是骨子里的。詩篇至此，狂放之情趨于高潮，詩人醉態已顯，用急促的短句高聲勸酒：酒逢知己千杯少啊，杯已舉起就莫輕易放下！他的飄逸姿態展現得淋漓盡致。再往后的八句，便由狂放轉為憤激了。“圣賢皆寂寞，飲者留其名”，所以才愿長醉不醒。李白是懷有滿腔抱負的，但因不得志而具有的悲憤不是李白的性格。他飲酒、作樂，他自信、豁達。他悲而不傷，憤而能壯，“酒中仙”的名號才是他的寫照。“何為言少錢”，五花馬，千金裘都用來換美酒，顯然與“千金散盡還復來”相呼應。在抒發憤激之情后，這位仙人酒意更高，口氣更大。結尾轉而言“萬古愁”，與開篇之悲關合，將詩人的豪放灑脫之氣流于時空，這樣一位仙人在創作中彰顯的“人氣”與“文氣”鮮明而富有個性，這種浪漫自由的豪放灑脫之氣正是李太白的獨家標志。

（四）沉郁內斂之“氣”

杜甫人稱“詩圣”，因他的詩篇主要是對社會民情溫厚的關懷，藝術創作方法上集前人之大成，又開后世無數法門。他關顧生民的情懷，扣連其人生際遇、時代的變遷，展現于詩歌詠嘆之中。杜甫年少即以才高氣壯自豪，三十四歲之前，他的詩作里充滿了少年氣盛的自信昂揚，《望岳》即這一時期所作，那開闊的胸襟，宏偉的氣魄，絕不亞于李白。而之后的一場政治游戲，給杜甫生活和精神上造成雙重打擊。父親的去世，政治抱負的難以實現，使得他更加潦倒，也正是如此，他深切地體會到處于社會下層的人們生活之不易。不久安史之亂爆發，杜甫心中的沉郁之氣噴薄涌出，創作成就也進入了高峰時期。一篇篇反映時代變動、審顧政治、軍事、社會得失的佳作涌現，展現了他擁抱人世苦難的溫厚襟懷。詠史嘆實，是他作品的主要內容，他懷著滿腔報國之心，卻終不得實現，對社會現實的不滿與激憤，紛紛流于筆下。漂泊西南，旅居成都草堂，這時雖仍有“安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏”等詩作時時流露渴望治世的情懷，但更多的是沉郁蒼涼之氣。

《登高》是凸顯他“沉郁頓挫”風格的杰出代表作品，詩中作者的蕭颯之氣，千古逼人。經歷長時間的苦痛之后，詩人不再憤激，而是轉為沉郁，詩中更多的是對年老多病、窮困無力的感慨。前四句所選意象均透露出秋季蕭瑟凄涼的特點：風、天、猿；渚、沙、鳥；落葉蕭蕭、江水滾滾，借此深沉地抒發了自己的悲懷。頷聯兩句雖是寫景，卻流露出對韶華易逝、壯志難酬的感傷。直到頸聯，詩人才點出“秋”字，但卻是“悲秋”。秋天不一定可悲，只不過詩人此時流落他鄉、居無定所，再加上年老多病、孤獨寂寞，目睹這衰颯的秋景，也就難免悲愁了。末尾兩句鮮明地指出“艱、難、苦、恨”，直接抒發出心中的濃濃哀傷，登高本是為了消愁，結果卻愁而更愁，詩人的心中是矛盾的，他多想排解郁郁之氣，卻平添更多哀愁。這是一首悲歌，詩人卻寫得蕩氣回腸、縱橫恣肆。杜甫的一生復雜多舛，他生性對國家的熱愛、對百姓的關懷、對現實的憤慨，引發了他創作時的沉郁內斂之氣，這是杜甫的人生寫照，也是杜甫的獨特襟懷。

四、結語

“神”“氣”“情”三者是密切聯系的。“氣”的審美意義在盛唐詩歌中，表現出審美主體之氣、審美對象之氣以及藝術作品之氣的相互聯系，這便是創作過程的始終。無論是寫詩還是作文，噴涌出來的不過是心中那正合時宜的一股“氣”。“氣”是創作的起勢，亦是創作完成的歸結。中國人講求圓滿，“氣”正是如此，發端起情是“氣”，歸而合一也是“氣”。在古人無數篇傳世的佳作中，之所以能令后人欣賞，去傳承，就是因為品味到作品中的精髓，而這一精髓，是作者傾注的全部感情，是作者渾然而生的“氣”。作者以其獨特的“精氣”去關注審美對象的“靈氣”，創作出不同風格的藝術作品，這些作品中體現出來的，也就是“文氣”了。

縱觀我國悠遠綿長的歷史，有多少佳作傳唱至今，有多少種“氣”等待人們去探索，就盛唐詩歌而言，“氣”在其中的體現就十分多樣，這里僅以歸類列典型的方式做出一個審美解析，還需進一步深入地研究。