我國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)軍事題材電影的市場(chǎng)化探索芻議

祝 明

(北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院，北京 100875)

我國(guó)的戰(zhàn)爭(zhēng)軍事題材電影自1949年至今總體上長(zhǎng)期保持著創(chuàng)作主流性并活躍于銀幕視像中，且戰(zhàn)爭(zhēng)軍事題材電影的流變一直與中國(guó)電影的發(fā)展相向而行并緊密關(guān)聯(lián)。作為構(gòu)建家國(guó)歷史面貌并尋喚個(gè)體對(duì)國(guó)家主流政治精神認(rèn)同感的重要題材，以軍事戰(zhàn)爭(zhēng)為呈現(xiàn)內(nèi)容和主題的電影與生俱來(lái)地被賦予著政治底色，以其意識(shí)形態(tài)傳達(dá)的引領(lǐng)性在電影文化產(chǎn)業(yè)格局中占據(jù)著顯要地位。在中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)不斷深化發(fā)展、電影市場(chǎng)主體多元性日趨強(qiáng)化和中國(guó)電影國(guó)際化競(jìng)合與工業(yè)類型化生產(chǎn)顯性呈現(xiàn)的歷史生態(tài)下，戰(zhàn)爭(zhēng)軍事題材電影的生產(chǎn)創(chuàng)作主體和敘事語(yǔ)態(tài)都發(fā)生了新的轉(zhuǎn)向。以多樣性的創(chuàng)作主體參與及多元化的商業(yè)資本介入，通過(guò)將軍事戰(zhàn)爭(zhēng)的嚴(yán)肅題旨與類型化敘事糅合，在商業(yè)類型模式的打造與包裝下呈現(xiàn)出更具審美力和觀賞性的貼合大眾文化市場(chǎng)需要的新面貌，為戰(zhàn)爭(zhēng)軍事題材電影開(kāi)辟出深度拓展的新路徑和更寬泛的市場(chǎng)空間。隨著中國(guó)電影工業(yè)化程度的不斷提升，以《紅海行動(dòng)》《長(zhǎng)津湖》等影片為代表的新主流戰(zhàn)爭(zhēng)工業(yè)大片成為現(xiàn)象級(jí)影視作品和中國(guó)電影市場(chǎng)的焦點(diǎn)并不斷為市場(chǎng)注入活力。大制作、工業(yè)化路徑下的戰(zhàn)爭(zhēng)軍事題材電影呈現(xiàn)出的類型創(chuàng)作示范性、價(jià)值觀傳遞的藝術(shù)性、市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)引領(lǐng)性正在成為中國(guó)電影創(chuàng)作的一大主流發(fā)展方向。

一、生產(chǎn)主體的多元化

電影作為現(xiàn)代工業(yè)的產(chǎn)物決定了其商品屬性的本質(zhì)，但自中華人民共和國(guó)成立至2002年的很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，電影長(zhǎng)期被管理者視作一種意識(shí)形態(tài)宣教的政治宣傳品歸于“工具論”的框架內(nèi)。“在生產(chǎn)流通制度上實(shí)行國(guó)有國(guó)營(yíng)、計(jì)劃生產(chǎn)、中央審查、統(tǒng)購(gòu)統(tǒng)銷(xiāo)?！敝腥A人民共和國(guó)成立后對(duì)電影行業(yè)的所有制改造使得電影體制經(jīng)歷了第一次轉(zhuǎn)型，逐漸從民國(guó)時(shí)期隸屬商品經(jīng)濟(jì)范疇的市場(chǎng)化運(yùn)作體系和私營(yíng)主體過(guò)渡轉(zhuǎn)向?yàn)橐蕴K聯(lián)模式為樣板而建立的高度集中的計(jì)劃經(jīng)濟(jì)模式下的國(guó)營(yíng)管理體制，四大制片廠(長(zhǎng)春電影制片廠、八一電影制片廠、上海電影制片廠、北京電影制片廠)“構(gòu)成了十七年國(guó)營(yíng)電影制作的基本框架，傳導(dǎo)國(guó)家意識(shí)形態(tài)責(zé)任的革命戰(zhàn)爭(zhēng)軍事題材影片創(chuàng)作也主要由這四大制片廠完成”，相繼出品了《南征北戰(zhàn)》《地道戰(zhàn)》《地雷戰(zhàn)》《上甘嶺》《董存瑞》《英雄兒女》等約103部軍事革命戰(zhàn)爭(zhēng)題材影片。而全國(guó)電影在十年動(dòng)亂后期恢復(fù)拍攝生產(chǎn)后除原有四大廠繼續(xù)開(kāi)展創(chuàng)作外，廣西電影制片廠、西安電影制片廠、瀟湘電影制片廠等其他國(guó)有制片單位亦開(kāi)始成為軍事戰(zhàn)爭(zhēng)片創(chuàng)作生產(chǎn)的重要主體。1993年1月5日國(guó)家廣播電影電視部下發(fā)的《關(guān)于當(dāng)前深化電影行業(yè)機(jī)制改革的若干意見(jiàn)》中，明確取消了自中華人民共和國(guó)成立以來(lái)在國(guó)家統(tǒng)攝下長(zhǎng)期沿襲的“統(tǒng)購(gòu)統(tǒng)銷(xiāo)”等非市場(chǎng)化模式機(jī)制，邁出了中國(guó)電影走向市場(chǎng)的第一步，也形成了簡(jiǎn)單的國(guó)營(yíng)體制內(nèi)的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)和資產(chǎn)聯(lián)營(yíng)模式。但這一文件的改革意見(jiàn)主要集中于電影發(fā)行放映機(jī)制，電影制片環(huán)節(jié)仍然保持著較大限制，即使在黨的十四屆三中全會(huì)做出《關(guān)于建立社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制若干問(wèn)題的決定》，中國(guó)電影時(shí)隔多年后被重新推向市場(chǎng)的情況下，國(guó)有制片廠仍然牢牢把控著電影的制作出品權(quán)，并且在政府把持下長(zhǎng)期實(shí)行的配額計(jì)劃生產(chǎn)模式。在新的市場(chǎng)環(huán)境下，由于電影行業(yè)的整體低迷和資金鏈不足、題材內(nèi)容生產(chǎn)的意識(shí)形態(tài)限制等外由與內(nèi)因難以增加電影產(chǎn)品的有效供給。從20世紀(jì)80年代改革開(kāi)放后，在政治經(jīng)濟(jì)文化領(lǐng)域的撥亂反正與思想解放下，以戰(zhàn)爭(zhēng)軍事題材電影為代表的主旋律影片在與合拍片及其他泛娛樂(lè)商業(yè)電影的角力中不斷遭到市場(chǎng)冷遇，加之從1994年由電影《亡命天涯》伊始的進(jìn)口分賬大片對(duì)國(guó)內(nèi)電影票房市場(chǎng)的沖擊和觀眾注意力爭(zhēng)奪，使得戰(zhàn)爭(zhēng)軍事題材電影乃至整體國(guó)有電影制片廠的故事片生產(chǎn)都陷入低谷。這一階段的一個(gè)基本共識(shí)是，主旋律電影的觀念守舊與技法落后在中國(guó)經(jīng)濟(jì)及中國(guó)電影市場(chǎng)化轉(zhuǎn)向中難以重新占據(jù)其先前在中國(guó)電影版圖中應(yīng)有的顯赫位置，而“破”觀念之舊“立”體制之新，面向商業(yè)化、市場(chǎng)化發(fā)展之路成為必然選擇。至2002年開(kāi)始施行新的《電影管理?xiàng)l例》以及2003年國(guó)家廣播電影電視總局發(fā)布《電影制片、發(fā)行、放映經(jīng)營(yíng)資格準(zhǔn)入暫行規(guī)定》后，中國(guó)電影開(kāi)始解綁國(guó)有電影制片單位與電影攝制業(yè)務(wù)的強(qiáng)紐帶關(guān)系，在保護(hù)國(guó)有電影企業(yè)的前提下，民營(yíng)制片業(yè)參與電影經(jīng)營(yíng)制作的準(zhǔn)入門(mén)檻被基本取消。這些政策文件和規(guī)定對(duì)電影行業(yè)準(zhǔn)入的開(kāi)放態(tài)度也意味著，正式開(kāi)啟電影產(chǎn)業(yè)化改革后的中國(guó)電影開(kāi)始兼容市場(chǎng)化競(jìng)爭(zhēng)機(jī)制，并推動(dòng)國(guó)有電影機(jī)構(gòu)改革生產(chǎn)關(guān)系，“促進(jìn)了多元投資、多種所有制、多種生產(chǎn)方式競(jìng)爭(zhēng)共存的電影產(chǎn)業(yè)局面”。使得民營(yíng)資本和社會(huì)資金被政策所放行，開(kāi)始有資格介入最能彰顯意識(shí)形態(tài)政治主流價(jià)值觀傳達(dá)的戰(zhàn)爭(zhēng)軍事題材電影制作生產(chǎn)中去。

表1 與電影產(chǎn)業(yè)相關(guān)的主要政策文件

自2003年步入產(chǎn)業(yè)化改革軌道后，中國(guó)電影從制作、發(fā)行到放映環(huán)節(jié)均已向社會(huì)面尤其是向國(guó)內(nèi)開(kāi)放，原有的一些國(guó)有電影制片廠經(jīng)歷了市場(chǎng)化改組轉(zhuǎn)型合并，戰(zhàn)爭(zhēng)軍事題材電影由政府主導(dǎo)、國(guó)營(yíng)壟斷生產(chǎn)的狀況已然成為過(guò)去式。同時(shí)這些國(guó)有企業(yè)也“不再是計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代主流意識(shí)形態(tài)的傳聲筒，而是以資本運(yùn)作者的身份憑借現(xiàn)代電影產(chǎn)業(yè)模式進(jìn)入市場(chǎng)”，與之相對(duì)的民營(yíng)制片機(jī)構(gòu)在市場(chǎng)開(kāi)放和政策寬松的環(huán)境下，其投融資渠道的豐富性、對(duì)大眾文化電影市場(chǎng)反應(yīng)的靈敏性和電影商業(yè)類型化探索的創(chuàng)新性等體制優(yōu)勢(shì)，通過(guò)政策激勵(lì)釋放出強(qiáng)大的動(dòng)能。華誼兄弟、保利博納、新畫(huà)面影業(yè)等民營(yíng)制片主體開(kāi)始全方位地介入戰(zhàn)爭(zhēng)軍事題材電影的生產(chǎn)制作并迅速崛起成為該類型影片乃至整個(gè)中國(guó)電影市場(chǎng)的中堅(jiān)力量。產(chǎn)業(yè)化改革路徑下的民營(yíng)影視公司占據(jù)了電影市場(chǎng)絕對(duì)性的市場(chǎng)份額并成為新階段電影制片生產(chǎn)的產(chǎn)業(yè)主體，而傳統(tǒng)國(guó)有電影制片廠經(jīng)由改制重組轉(zhuǎn)型后已難以復(fù)現(xiàn)主導(dǎo)戰(zhàn)爭(zhēng)軍事題材電影創(chuàng)作的局面。盡管如八一電影制片廠等單位仍延續(xù)著對(duì)一些中小成本制作的戰(zhàn)爭(zhēng)軍事題材電影的制片生產(chǎn)，但隨著戰(zhàn)爭(zhēng)軍事片的大制作和高規(guī)格方向成為新歷史時(shí)期的觀眾需求和創(chuàng)作需要，民營(yíng)資本在通過(guò)市場(chǎng)方式進(jìn)行電影資源整合調(diào)度、高新技術(shù)探索實(shí)踐及商業(yè)類型化敘事探索等方面的競(jìng)爭(zhēng)力加速了國(guó)有電影制作機(jī)構(gòu)與民營(yíng)電影制作公司的聯(lián)合與競(jìng)爭(zhēng)。同時(shí)為分擔(dān)成本和降低風(fēng)險(xiǎn)，形成了多機(jī)構(gòu)制作主體、多投融合資體系的聯(lián)合制片新格局。以中國(guó)影史票房冠軍《長(zhǎng)津湖》為例，該片出品公司涉及北京博納影業(yè)集團(tuán)、八一電影制片廠、阿里巴巴影業(yè)等7個(gè)制片出品主體和英皇影業(yè)、中航產(chǎn)融等9個(gè)聯(lián)合出品機(jī)構(gòu)。這些多元制作和投資主體的耦合，成為我國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)軍事題材電影邁向比肩好萊塢的電影工業(yè)化類型大片生產(chǎn)的重要驅(qū)動(dòng)，也持續(xù)推進(jìn)著電影票房市場(chǎng)和電影制作市場(chǎng)的勃興。另外，戰(zhàn)爭(zhēng)軍事題材電影的創(chuàng)作隨著生產(chǎn)主體和投融資來(lái)源的多元化，其政治宣教功能開(kāi)始移位于一種不易覺(jué)察的后景，商業(yè)類型探索和藝術(shù)審美功能被推向前景，并在把握意識(shí)形態(tài)主流價(jià)值觀這一準(zhǔn)繩的同時(shí)，用類型包裝和敘事模式轉(zhuǎn)化顛覆原有戰(zhàn)爭(zhēng)軍事片創(chuàng)作的定型舊范式，為戰(zhàn)爭(zhēng)軍事題材電影創(chuàng)作帶來(lái)了新的呈現(xiàn)方式和發(fā)展方向。

同時(shí)，多元化的制片生產(chǎn)主體也帶來(lái)了制作規(guī)模的分野，不同主體和不同制作規(guī)模也產(chǎn)生了創(chuàng)作焦點(diǎn)(意識(shí)形態(tài)與藝術(shù)表達(dá)、商業(yè)性之間的突出程度)復(fù)雜微妙的變化。毋庸諱言，當(dāng)前的戰(zhàn)爭(zhēng)軍事題材電影以大型商業(yè)化制作為主導(dǎo)，無(wú)論是2007年的《集結(jié)號(hào)》(投資8000萬(wàn)元，票房2.6億元)，還是如今的《長(zhǎng)津湖》(投資13億元，票房57.75億元)都表現(xiàn)出大投資制作、高票房收益的表征。這些影片以極高的制作水準(zhǔn)和藝術(shù)質(zhì)感展現(xiàn)情節(jié)故事的復(fù)雜性、戲劇沖突的激烈性、視聽(tīng)體驗(yàn)的奇觀性并傳達(dá)普世性的人性敘事，但又在探索敘事表達(dá)創(chuàng)新性的同時(shí)合拍于意識(shí)形態(tài)的主流價(jià)值傳達(dá)。或者說(shuō)，當(dāng)前戰(zhàn)爭(zhēng)軍事題材電影的大規(guī)模商業(yè)制作，正在以更貼合觀眾審美意趣的商業(yè)類型化模式將意識(shí)形態(tài)價(jià)值觀念與觀眾對(duì)于家國(guó)歷史的共同想象進(jìn)行包裝與縫合，平衡商業(yè)、藝術(shù)與主導(dǎo)政治之間的關(guān)系。以各國(guó)有制片廠和制片企業(yè)為主的普通傳統(tǒng)制作，則依然基本保持著計(jì)劃生產(chǎn)模式下的創(chuàng)作策略，由于不以或不主要以商品性和市場(chǎng)為依托，而是以意識(shí)形態(tài)思想政治宣傳教育為主要目的，因此主要是作為一種獻(xiàn)禮片而生產(chǎn)。除政治身份特殊、資源豐厚的中影、上影集團(tuán)及八一電影制片廠外，大多數(shù)國(guó)有制片廠在市場(chǎng)化浪潮中被邊緣化，戰(zhàn)爭(zhēng)軍事題材電影也僅主要以八一電影制片廠能進(jìn)行規(guī)?；膭?chuàng)作生產(chǎn)，并配合中影集團(tuán)等實(shí)力較雄厚的國(guó)資企業(yè)進(jìn)行制作發(fā)行等工作。例如2006年為紀(jì)念紅軍長(zhǎng)征勝利70周年出品的《我的長(zhǎng)征》、2011年建黨90周年前夕推出的《殲十出擊》、2015年紀(jì)念中國(guó)人民抗日戰(zhàn)爭(zhēng)暨世界反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)勝利70周年的《百團(tuán)大戰(zhàn)》、2016年為紀(jì)念紅軍長(zhǎng)征勝利80周年拍攝的《血戰(zhàn)湘江》《大會(huì)師》等影片，均是在正面地展現(xiàn)中國(guó)共產(chǎn)黨和人民軍隊(duì)的歷史貢獻(xiàn)與政權(quán)合法性等重大革命歷史的政治價(jià)值導(dǎo)向。近年來(lái)在軍事戰(zhàn)爭(zhēng)商業(yè)大片的影響下亦開(kāi)始調(diào)整敘事策略，將原有意識(shí)形態(tài)的生硬表達(dá)轉(zhuǎn)化為軟性的具有親和力的情感表述，成為戰(zhàn)爭(zhēng)軍事題材電影除商業(yè)大片之外的一種主要的補(bǔ)充。此外也不乏一些投資1000萬(wàn)元以下的小型制作，這一部分影片的制作主體主要由各地方政宣部門(mén)和制片廠、地方民營(yíng)影視制作公司等組成。由于投資規(guī)模限制，這些影片并不涉及重大歷史革命題材，旨在截取一個(gè)革命歷史片段或戰(zhàn)爭(zhēng)背景，并從一種地方史或人物傳記的微細(xì)切面展開(kāi)。例如2009年拍攝的《沂蒙六姐妹》，由山東電影制片廠、中共臨沂市委宣傳部及北京今典影業(yè)有限公司出品，講述了山東沂蒙六姐妹在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)背景下帶領(lǐng)村民支援前線的拼搏故事。此類影片雖然依循著主旋律的制作傳統(tǒng)，也有部分影片展現(xiàn)出了藝術(shù)探索的精神，然而在電影產(chǎn)業(yè)化語(yǔ)境下并不具備顯要的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)力；且大多數(shù)影片制作不夠精良、演員表演痕跡過(guò)重、傳達(dá)意識(shí)形態(tài)觀念陳舊、不具備審美觀賞性等因素的阻滯使其難以進(jìn)入影院甚至院線流通。但這些影片的出現(xiàn)，也表明戰(zhàn)爭(zhēng)軍事題材電影生產(chǎn)制作的主體多樣化、規(guī)模多元性的格局正在生成并鞏固。

二、敘事模式的“微宏化”

在中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)化改革下，自負(fù)盈虧、商業(yè)化滲透、民營(yíng)資本介入、多主體競(jìng)爭(zhēng)等市場(chǎng)化定語(yǔ)成為電影機(jī)制革新的必然選擇。而電影創(chuàng)作的敘事語(yǔ)態(tài)也相應(yīng)地發(fā)生了變化，對(duì)從屬于新時(shí)代新主流的戰(zhàn)爭(zhēng)軍事題材電影而言，這著重體現(xiàn)在影片從圍繞宏大主題和敘事意旨的意識(shí)形態(tài)政治軸心表述，轉(zhuǎn)向從“微”呈現(xiàn)譜寫(xiě)“大”史觀，以“個(gè)體遭遇”進(jìn)行“家國(guó)同構(gòu)”，用“類型包裝”糅合“嚴(yán)肅主題”，使戰(zhàn)爭(zhēng)軍事的主旋律刻板印象轉(zhuǎn)換為更貼合市場(chǎng)與觀眾的微宏敘事的新變式。換言之，即從細(xì)節(jié)呈現(xiàn)、微觀視角、個(gè)體情感命運(yùn)等維度切入而傳達(dá)宏大題旨，其“不再是以宏大呈現(xiàn)宏大，而是改以微細(xì)方式呈現(xiàn)宏大，或者以微細(xì)傳達(dá)宏大”。既能“見(jiàn)其小觀其大”，亦可“呈其宏兼其微”，并呈現(xiàn)出一種扎根于大眾文化下的產(chǎn)業(yè)發(fā)展與電影工業(yè)升級(jí)和質(zhì)量提升的現(xiàn)實(shí)需求下的工業(yè)美學(xué)特征。

事實(shí)上，這種微宏敘事模式在國(guó)產(chǎn)戰(zhàn)爭(zhēng)軍事題材電影的“準(zhǔn)電影市場(chǎng)時(shí)期”便表現(xiàn)出了發(fā)端，例如刻畫(huà)戰(zhàn)役進(jìn)程的電影《南征北戰(zhàn)》，發(fā)展出了從局部戰(zhàn)爭(zhēng)透視大規(guī)模全局戰(zhàn)役以表達(dá)宏大戰(zhàn)爭(zhēng)主題的模式；又如《上甘嶺》《狼牙山五壯士》《萬(wàn)水千山》等十七年電影時(shí)期的戰(zhàn)爭(zhēng)軍事題材影片，大量呈現(xiàn)出以小見(jiàn)大、見(jiàn)微知著的特征。十年動(dòng)亂后在政治、經(jīng)濟(jì)、文化的調(diào)整變革與撥亂反正下，電影語(yǔ)言的創(chuàng)新成為思想解放下電影創(chuàng)作的新訴求。戰(zhàn)爭(zhēng)電影《小花》突出人物情感而后置戰(zhàn)爭(zhēng)背景的敘事表達(dá)，呈現(xiàn)出了新面貌；《一個(gè)和八個(gè)》作為第五代電影人的開(kāi)山之作，彰顯了電影視聽(tīng)語(yǔ)言方面的創(chuàng)新突破性。但這些影片的創(chuàng)作處于相對(duì)封閉的特殊時(shí)代環(huán)境中，戰(zhàn)爭(zhēng)軍事題材的政治性表達(dá)和傳遞主流價(jià)值觀念的使命必然要置于首位。20世紀(jì)80年代后期到90年代的創(chuàng)作在面向商業(yè)市場(chǎng)的探索中邁出了類型化展演的步調(diào)，例如馮小寧的戰(zhàn)爭(zhēng)三部曲《紫日》《紅河谷》《黃河絕戀》，已然在戰(zhàn)爭(zhēng)宏大背景之下闡發(fā)了主觀視角下家國(guó)歷史與個(gè)體生命情感之間內(nèi)涵的復(fù)雜性，體現(xiàn)著戰(zhàn)爭(zhēng)軍事題材主旋律電影對(duì)類型化與商業(yè)娛樂(lè)觀賞性的追求探索。新千年電影產(chǎn)業(yè)化探索改革之初國(guó)營(yíng)模式下的戰(zhàn)爭(zhēng)軍事題材電影，重點(diǎn)在“對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的歷史尊重與歷史還原、民族性以及人物的多樣性方面進(jìn)行新的開(kāi)拓與創(chuàng)新”。例如《王樹(shù)聲征戰(zhàn)豫西》《曾克林出關(guān)》《張思德》《平原槍聲》等影片，均在戰(zhàn)爭(zhēng)史實(shí)的寫(xiě)實(shí)化處理、人物塑造的英模范式突破、電影語(yǔ)言的創(chuàng)新表達(dá)、敘事策略的類型元素雜糅中，顯露出與往日戰(zhàn)爭(zhēng)軍事題材電影不同的面貌。在民營(yíng)和社會(huì)電影資金與制作機(jī)構(gòu)介入的商業(yè)化戰(zhàn)爭(zhēng)片創(chuàng)作高峰下，一種微宏視角的敘事模式得以在商業(yè)類型滲透下被建構(gòu)，既往的英模程式框架形象也得以突破。如《集結(jié)號(hào)》，“保留了我國(guó)既往戰(zhàn)爭(zhēng)題材中的革命英雄主義，強(qiáng)化了從人性出發(fā)的英雄主義，而淡化了那種廉價(jià)和盲目的革命樂(lè)觀主義”；《金陵十三釵》《一九四二》《南京！南京！》以及《芳華》《無(wú)問(wèn)西東》等影片，在尊重歷史，反思戰(zhàn)爭(zhēng)的基調(diào)下構(gòu)寫(xiě)了戰(zhàn)爭(zhēng)所塑就的個(gè)體命運(yùn)和人性復(fù)雜情感的微觀化指涉，從微小且多元化的視角切入個(gè)體遭遇對(duì)于宏大歷史記憶的呈現(xiàn)”，凸顯了“以倫理敘事來(lái)面對(duì)歷史記憶的一種創(chuàng)作選擇”，并由此再構(gòu)了一種公眾對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)的集體意識(shí)和情感共振。在電影數(shù)字化發(fā)展與電影工業(yè)化成為中國(guó)電影市場(chǎng)化開(kāi)拓必然選擇的當(dāng)下，戰(zhàn)爭(zhēng)軍事題材電影創(chuàng)作正在朝向現(xiàn)代化戰(zhàn)爭(zhēng)片題材細(xì)分與“主流商業(yè)獻(xiàn)禮片”并進(jìn)的路徑發(fā)展，其敘事表述則表現(xiàn)在類型化包裝下縫合意識(shí)形態(tài)與觀眾接受裂隙，實(shí)現(xiàn)家國(guó)同構(gòu)共同記憶的工業(yè)大片。在新主流獻(xiàn)禮片的框架下，從《建國(guó)大業(yè)》伊始的獻(xiàn)禮片1.0時(shí)代建立了新的工業(yè)制作實(shí)踐，并積極以市場(chǎng)化運(yùn)作方式呈現(xiàn)，但對(duì)重大軍事革命歷史宏觀把握和模范人物塑造使其仍歸就于舊的范式中。近年來(lái)，以《八佰》《金剛川》《長(zhǎng)津湖》系列為代表的商業(yè)獻(xiàn)禮片，承襲著傳統(tǒng)戰(zhàn)爭(zhēng)軍事題材電影對(duì)近現(xiàn)代革命史、抗戰(zhàn)史的回溯與時(shí)代禮贊，但已然在戰(zhàn)爭(zhēng)軍事題材電影微宏敘事的更深層表述與“文本、歷史與現(xiàn)實(shí)的相互映照中完成對(duì)人類共同體驗(yàn)的傳達(dá)”，并在工業(yè)美學(xué)中建立起了中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)軍事題材電影邁向類型電影創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)。同時(shí)以《戰(zhàn)狼》系列、《紅海行動(dòng)》為代表的影片，以動(dòng)作類型元素、影像視聽(tīng)奇觀詮釋了中國(guó)在新時(shí)代強(qiáng)國(guó)之路發(fā)展下彰顯國(guó)家實(shí)力，展現(xiàn)國(guó)家新形象的當(dāng)代戰(zhàn)爭(zhēng)軍事題材電影創(chuàng)作新變式。國(guó)產(chǎn)戰(zhàn)爭(zhēng)軍事片的敘事策略轉(zhuǎn)變與產(chǎn)業(yè)化、技術(shù)化的發(fā)展革新使得影片觀賞性不斷增強(qiáng)的同時(shí)，也讓觀眾對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)軍事題材電影政治宣教屬性的拒斥，在類型化的價(jià)值滲透中，轉(zhuǎn)化為對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)歷史、家國(guó)意識(shí)集體認(rèn)同的共向心理。

三、創(chuàng)作主體的“中間化”

阿爾都塞言明了“一種意識(shí)形態(tài)總是存在于一種機(jī)器及其實(shí)踐或常規(guī)之中”。誠(chéng)然，戰(zhàn)爭(zhēng)軍事題材電影與生俱來(lái)的政治立場(chǎng)和意識(shí)形態(tài)本色并未因更開(kāi)放的市場(chǎng)環(huán)境而減損。從《電影劇本(梗概)立項(xiàng)、電影片審查暫行規(guī)定》及《關(guān)于調(diào)整重大革命和歷史題材電影、電視劇立項(xiàng)及完成片審查辦法的通知》等政策性文件來(lái)看，戰(zhàn)爭(zhēng)軍事題材電影作為具有“重大革命和歷史題材”屬性的影片，并非像商業(yè)片、娛樂(lè)片那樣被視作一般意義上的文化商品范疇。在中國(guó)電影開(kāi)啟產(chǎn)業(yè)化改革發(fā)展后，國(guó)家對(duì)于一般題材電影的立項(xiàng)備案和管理審查已然趨于寬松，并開(kāi)始將部分備案審查權(quán)下放至地方廣電部門(mén)，而對(duì)重大革命和歷史題材影片的把關(guān)依然系存于國(guó)家層面。2018年更將電影原屬于國(guó)家新聞出版廣電總局的管理職能劃歸中宣部，以“更好發(fā)揮電影在宣傳思想和文化娛樂(lè)方面的特殊重要作用”。電影管理部門(mén)也經(jīng)歷了從文化部到廣電部再到廣電總局及至中宣部的變革軌跡。作為具有天然政治基因的敏感題材，國(guó)家層面對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)軍事題材電影把控的嚴(yán)肅態(tài)度未曾更易，但也未嘗不曾意識(shí)到依然故步自封地依循計(jì)劃生產(chǎn)舊模式和“高大全”“偉光正”的敘事語(yǔ)態(tài)和人物形塑方式，與市場(chǎng)化發(fā)展和產(chǎn)業(yè)化改革的要求不相接洽。在積極轉(zhuǎn)向的過(guò)程中，戰(zhàn)爭(zhēng)軍事題材電影擺脫作為國(guó)有廠分配的政治任務(wù)的程式化公約，而開(kāi)始從一種單一的非此即彼的傳統(tǒng)統(tǒng)治意識(shí)形態(tài)敘述立場(chǎng)，轉(zhuǎn)向多重視角、復(fù)式呈現(xiàn)、商業(yè)滲透的模式調(diào)和，同時(shí)在與市場(chǎng)資本的良性共謀下試圖達(dá)成商業(yè)、藝術(shù)與意識(shí)形態(tài)的平衡共生和主旋律表達(dá)的有效言說(shuō)方式。在這種內(nèi)在邏輯的策略導(dǎo)引下，一種以香港導(dǎo)演為主的“中間人”視角，開(kāi)始向戰(zhàn)爭(zhēng)軍事題材電影的創(chuàng)作切入。

其一，從文化歷史和政治環(huán)境來(lái)看，一種國(guó)族歷史和文化認(rèn)同往往基于一個(gè)社會(huì)共同價(jià)值體系的政治文化環(huán)境所塑就的總體性記憶，而歷史上長(zhǎng)期脫離母體的香港，在中西文明的交融互滲下儼然形成了一種“中間”敘述視角。這一視角既非內(nèi)地電影導(dǎo)演在意識(shí)形態(tài)長(zhǎng)期熏染下將戰(zhàn)爭(zhēng)軍事題材電影創(chuàng)作視為政治實(shí)踐的價(jià)值判斷，亦不是純西方視角在“冷戰(zhàn)”思維下對(duì)社會(huì)主義中國(guó)先入為主的“宣傳”偏見(jiàn)，而是充當(dāng)了一種“自我表述”與“他者想象”之間調(diào)和性的基于自身歷史觀察的視角。更重要的是，相較于香港1100多平方公里的地域和700多萬(wàn)人的市場(chǎng)空間為控制成本難以進(jìn)行大規(guī)模的戰(zhàn)爭(zhēng)片、軍事片攝制的局限，內(nèi)地廣袤的土地和10多億人口的市場(chǎng)體量讓商業(yè)大片的制作成為一種可被觸及的現(xiàn)實(shí)，使得香港導(dǎo)演大量“北上”成為一種必然選擇。對(duì)于內(nèi)地電影市場(chǎng)而言，雖然計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代強(qiáng)制性國(guó)家機(jī)器為作為意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器的戰(zhàn)爭(zhēng)軍事題材電影創(chuàng)作提供了一種制度保障，確保了生產(chǎn)關(guān)系的再生產(chǎn)，也將表述意識(shí)形態(tài)的立場(chǎng)牢牢掌握在“自己人”手中，但關(guān)鍵在于在面向市場(chǎng)化路徑下的意識(shí)形態(tài)講述方式已經(jīng)失效，必須建立一種新的“主旋律”范式才能被市場(chǎng)所重新接納。香港導(dǎo)演的“北上”不僅表明一種由歷史和政治所割裂的民族意識(shí)的文化身份認(rèn)同開(kāi)始逐步彌合，其“中間”視角亦是尋找主旋律有效言說(shuō)方式的新選擇，香港導(dǎo)演也開(kāi)始被賦予了一種公開(kāi)的對(duì)重大革命歷史和軍事戰(zhàn)爭(zhēng)命題合法性的講述身份。

其二，從政策開(kāi)放和合拍實(shí)踐來(lái)看，內(nèi)地電影與香港電影的互動(dòng)有著復(fù)雜且持久的歷史因緣，從與早期香港左派電影公司的小規(guī)模合作到20世紀(jì)80年代后非左派機(jī)構(gòu)與內(nèi)地電影的合作制片，行至香港回歸及配合內(nèi)地建立市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)和電影產(chǎn)業(yè)化改革的轉(zhuǎn)型路徑，兩地由各取所需到互補(bǔ)共贏，建立了從基本互動(dòng)到合作互惠，再到深度互信的合拍基礎(chǔ)。尤其是2003年簽署落地的《內(nèi)地與香港關(guān)于建立更緊密經(jīng)貿(mào)關(guān)系的安排》(CEPA)，香港電影不再受到配額限制，合拍片也可視作一般意義上的國(guó)產(chǎn)影片在內(nèi)地發(fā)行，使得大批香港導(dǎo)演和香港影視制片機(jī)構(gòu)、商業(yè)資本等迅速涌入內(nèi)地。從數(shù)據(jù)來(lái)看，自1978—1998年的20年中，內(nèi)地與香港合作影片超過(guò)200部，而CEPA簽署后的2003—2010年，兩地合拍片數(shù)量激增，達(dá)到243部。香港影人和商業(yè)資本成為合拍語(yǔ)境下從被動(dòng)到主動(dòng)地介入與內(nèi)地國(guó)有資本和民營(yíng)公司及內(nèi)地創(chuàng)作主體合作的“中間”部分。

其三，從創(chuàng)作觀念與創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)來(lái)看，正如從文化歷史的視野透析香港電影，“在中原文化、嶺南文化和西方文化的共同作用下，香港社會(huì)滋生出了實(shí)用性、世俗性為主要特色的本土文化，在本土文化的規(guī)范中，香港電影形成了重商業(yè)、重類型的特色”。換言之，這種商業(yè)娛樂(lè)的傳統(tǒng)和成熟的電影工業(yè)體系實(shí)踐提供了一種豐富的類型電影創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和電影創(chuàng)作者對(duì)商業(yè)思維的推崇以及尊重觀眾欣賞快感的市場(chǎng)自覺(jué)意識(shí)。在內(nèi)地電影市場(chǎng)商業(yè)化后，戰(zhàn)爭(zhēng)軍事題材主旋律影片的類型化發(fā)展也成為必由之路，但相較于內(nèi)地導(dǎo)演長(zhǎng)期在意識(shí)形態(tài)規(guī)約和藝術(shù)電影觀念滲透下對(duì)類型電影的陌生化探索，香港電影導(dǎo)演的類型經(jīng)驗(yàn)則恰如其分地成為內(nèi)地電影類型化創(chuàng)作的主動(dòng)選擇。在這種商業(yè)體制的生產(chǎn)邏輯下，香港影人對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)軍事題材電影的創(chuàng)作實(shí)踐，不以意識(shí)形態(tài)主流價(jià)值傳達(dá)的固有框架的思維方式為約束，而以工業(yè)化生產(chǎn)原則(強(qiáng)調(diào)源于好萊塢電影與香港電影大片廠制度標(biāo)準(zhǔn)化、規(guī)范化的協(xié)同生產(chǎn)；注重銀幕視效奇觀和技術(shù)審美，服膺于“制片人中心制”)、明星制聚合效應(yīng)(選擇有票房號(hào)召力的明星藝人激發(fā)觀眾觀影自覺(jué)性)、普適性的敘事呈現(xiàn)和表意修辭(秉承非“英?；钡摹俺Ｈ恕泵缹W(xué)，以“微宏敘事”取代形而上的宏大題旨，挖掘個(gè)性化的深度人性)、商業(yè)與藝術(shù)并進(jìn)(追求電影價(jià)值觀呈現(xiàn)、美學(xué)效益及經(jīng)濟(jì)效益的統(tǒng)一，達(dá)成觀賞性對(duì)觀眾的“虹吸”與藝術(shù)性對(duì)主流價(jià)值彰顯的平衡、電影創(chuàng)作的作者性與商業(yè)體制性的平衡與縫合)的理念進(jìn)行“命題”實(shí)踐。在當(dāng)下電影市場(chǎng)轉(zhuǎn)型與快速發(fā)展的環(huán)境中，香港導(dǎo)演儼然在戰(zhàn)爭(zhēng)軍事題材主旋律電影的類型創(chuàng)作中找到了一種“中間化”的表達(dá)方式。隨著內(nèi)地與香港電影互融共筑，華語(yǔ)電影版圖已成為歷史選擇與市場(chǎng)發(fā)展使然，戰(zhàn)爭(zhēng)軍事題材主旋律電影亦找到了除內(nèi)地影人創(chuàng)作主體之外的新“代理人”身份。其中既有像林超賢這樣著力于從警匪題材類型創(chuàng)作過(guò)渡到新型動(dòng)作片路線的創(chuàng)作主力，也有徐克這樣融匯武俠片創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和推崇技術(shù)主義與商業(yè)化統(tǒng)合創(chuàng)新的導(dǎo)演，亦不乏許鞍華這樣等以文藝色彩見(jiàn)長(zhǎng)的創(chuàng)作力量。毋庸諱言，自CEPA簽署后的第二個(gè)十年來(lái)，香港導(dǎo)演已經(jīng)越來(lái)越頻繁地介入主旋律電影尤其是戰(zhàn)爭(zhēng)軍事題材電影的創(chuàng)作，并成為繁榮中國(guó)電影市場(chǎng)的重要力量。這既是香港電影導(dǎo)演的類型化創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)所致，也與戰(zhàn)爭(zhēng)軍事題材主旋律影片尋求新表達(dá)方式的轉(zhuǎn)型相關(guān)。以近年票房數(shù)據(jù)為參照，《湄公河行動(dòng)》(2016)以約11.8億元票房位居2016年內(nèi)地電影票房第三，時(shí)隔兩年后的《紅海行動(dòng)》(2018)則用更高規(guī)格的制作以26.51億元票房和0.93億觀影人次引領(lǐng)年度市場(chǎng)，成為國(guó)產(chǎn)戰(zhàn)爭(zhēng)軍事題材電影市場(chǎng)新突破。而2021年及2022年為獻(xiàn)禮建黨100周年及紀(jì)念中國(guó)人民志愿軍抗美援朝出國(guó)作戰(zhàn)70周年，集中展現(xiàn)抗美援朝史詩(shī)戰(zhàn)役的《長(zhǎng)津湖》及續(xù)作《長(zhǎng)津湖之水門(mén)橋》分別以57.75億元和40.55億元票房成績(jī)登頂年度榜首，持續(xù)刷新著中國(guó)影史票房紀(jì)錄，并彰顯著中國(guó)電影工業(yè)化水平的升級(jí)與類型電影創(chuàng)作的成熟化。內(nèi)地電影與香港電影持續(xù)了數(shù)十年的合作發(fā)展，盡管香港導(dǎo)演在適應(yīng)主體身份體認(rèn)的過(guò)程中在意識(shí)形態(tài)主流價(jià)值傳達(dá)上存在著與內(nèi)地影人差異化的表述，但從具體的市場(chǎng)反饋來(lái)看，《紅海行動(dòng)》《長(zhǎng)津湖》等工業(yè)大片誠(chéng)然達(dá)成了一種相對(duì)客觀的“中間”敘述視角下愛(ài)國(guó)情緒的自覺(jué)喚醒，即深層次上“集體無(wú)意識(shí)和對(duì)大眾潛意識(shí)和某種社會(huì)情緒的滿足”。而在香港創(chuàng)作力量深入內(nèi)地電影市場(chǎng)的當(dāng)下，內(nèi)地影人對(duì)國(guó)家電影宏大觀念和主流價(jià)值的闡發(fā)更具掌控力，香港導(dǎo)演對(duì)于影視制作和類型探索上的更優(yōu)經(jīng)驗(yàn)使得二者的互為補(bǔ)充將構(gòu)成戰(zhàn)爭(zhēng)軍事題材電影更多元的形態(tài)和發(fā)展可能性。

表2 香港導(dǎo)演參與的戰(zhàn)爭(zhēng)軍事題材電影票房前十(6)僅涉及近現(xiàn)代及當(dāng)代敘事時(shí)空的戰(zhàn)爭(zhēng)軍事題材影片。

四、視覺(jué)呈現(xiàn)的奇觀化

電影的奇觀化在“世界被把握為圖像”的視覺(jué)文化轉(zhuǎn)向下是一個(gè)屢屢被提及的關(guān)鍵詞，對(duì)于當(dāng)代電影尤其是商業(yè)電影而言，這種奇觀化表達(dá)塑造了一種全新的觀看方式并與票房號(hào)召力有著極大程度的因果關(guān)聯(lián)，成為當(dāng)代電影的“主因”。如果將這一觀念移植到戰(zhàn)爭(zhēng)軍事題材電影的創(chuàng)作中去，那么一個(gè)顯見(jiàn)的事實(shí)是其對(duì)奇觀和視覺(jué)快感的需求雖并未上升至圖像中心主義僭越敘事話語(yǔ)的程度，但確然成為一種重要的特色，因?yàn)樗豢杀苊獾匾运茉靾?chǎng)景作為重要的敘事元素，否則就不足以構(gòu)成一種類型敘事。如果說(shuō)早期拍攝的《南征北戰(zhàn)》《開(kāi)國(guó)大典》《大決戰(zhàn)》等反映我黨我軍革命戰(zhàn)爭(zhēng)軍事史的具有史詩(shī)氣質(zhì)的電影，是在以全局宏觀視點(diǎn)和舉全國(guó)之力“集中力量辦大事”的姿態(tài)呈現(xiàn)一種大規(guī)模、大制作的場(chǎng)面奇觀，那么隨著新世紀(jì)中國(guó)入世并開(kāi)啟產(chǎn)業(yè)化改革以來(lái)電影語(yǔ)言和電影技術(shù)的嶄新探索，這種奇觀正在通過(guò)高新技術(shù)與敘事的聯(lián)動(dòng)豐富奇觀的多義性。學(xué)者周憲認(rèn)為：“奇觀是非同一般的具有強(qiáng)烈視覺(jué)吸引力的影像和畫(huà)面，或是借助各種高科技手段創(chuàng)造出來(lái)的奇幻影像和畫(huà)面?！彼麑⑵嬗^分列為動(dòng)作奇觀、身體奇觀、速度奇觀和場(chǎng)面奇觀四種類型。事實(shí)上，戰(zhàn)爭(zhēng)軍事題材電影一以貫之地在塑造一種獨(dú)立的場(chǎng)面奇觀，這源自于各類模型置景、爆破場(chǎng)面等由實(shí)體或虛擬數(shù)字化制作生成的擬真情境。而當(dāng)影片的敘事空間發(fā)生從本土到外部、從陸地到海洋或天空的位移時(shí)，這一場(chǎng)面奇觀出現(xiàn)了一些新的闡釋。伴隨中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的急速發(fā)展和觀眾對(duì)視覺(jué)快感的體驗(yàn)升級(jí)，商業(yè)化的戰(zhàn)爭(zhēng)軍事題材電影開(kāi)始突破空間限制和抗日戰(zhàn)爭(zhēng)等反復(fù)實(shí)踐的命題，如《湄公河行動(dòng)》取景自泰國(guó)、金三角等外域；《戰(zhàn)狼2》的故事發(fā)生于非洲；《長(zhǎng)津湖》系列影片雖未深入朝鮮進(jìn)行拍攝，但通過(guò)國(guó)內(nèi)相似的場(chǎng)景和數(shù)字特效制作構(gòu)造了一個(gè)“擬態(tài)”環(huán)境；《空天獵》以天空作為軍事較量的主要空間場(chǎng)域；《紅海行動(dòng)》則彰顯了中國(guó)海軍的戰(zhàn)斗博弈。這些異域場(chǎng)景和空間所呈現(xiàn)的如東南亞熱帶森林、非洲草原沙漠、朝鮮戰(zhàn)場(chǎng)千里冰封萬(wàn)里雪飄等元素和海陸空景觀，構(gòu)成了電影場(chǎng)面奇觀的重要組成部分，也是以往的戰(zhàn)爭(zhēng)軍事題材電影中所不曾涉足的視效體驗(yàn)。同時(shí)，戰(zhàn)爭(zhēng)軍事題材電影在商業(yè)化發(fā)展的進(jìn)程中，亦在延伸動(dòng)作奇觀、身體奇觀和速度奇觀的表征，如《鐵道英雄》《狙擊手》等影片都不乏以動(dòng)作本身的視效為核心的奇觀表達(dá)。速度奇觀則是在現(xiàn)代化戰(zhàn)爭(zhēng)片中與動(dòng)作奇觀相勾連，影片中槍?xiě)?zhàn)、肉搏等鏡頭組接快速剪輯下的節(jié)奏呈現(xiàn)和飆車(chē)等戲碼，由速度和力量所構(gòu)成的“快看”官能刺激；《金剛川》《八佰》等影片在展現(xiàn)場(chǎng)面的宏大和慘烈外，亦在通過(guò)以赤裸血腥的身體敘事闡發(fā)一種具身性溢出銀幕外的情動(dòng)體驗(yàn)，其中包括實(shí)體特效中尸體假肢道具陳設(shè)，演員在表演情境中的斷肢、疤痕，以及血液噴、涌、濺等多樣化的傷效。這些效果致力于以一種物理的顯見(jiàn)方式在影視制作的前期創(chuàng)造一種無(wú)限還原戰(zhàn)爭(zhēng)真實(shí)、營(yíng)造場(chǎng)景氛圍以及塑造人物氣質(zhì)與心理的身體與場(chǎng)面奇觀效果。例如在電影《長(zhǎng)津湖》亂石灘中的干腐尸、被凍死的志愿軍尸體以及戰(zhàn)場(chǎng)上各類斷肢殘臂，實(shí)際上解決了傳統(tǒng)戰(zhàn)爭(zhēng)片制作以群演扮演尸體而導(dǎo)致的真實(shí)感有限、立體感不足等問(wèn)題，且能夠迅速建立起一種肅殺和慘烈的氛圍。這些影片中尸橫遍野以及被肢解得支離破碎的軀體都在圖解一種奇觀化的身體敘事，并依靠這些具有震懾力和說(shuō)服性的視知覺(jué)傳導(dǎo)一種戰(zhàn)爭(zhēng)外在的真實(shí)質(zhì)感和具身性的身體“痛感”，繼而遞引一種反思戰(zhàn)爭(zhēng)的內(nèi)在情緒通感。

誠(chéng)然，影像的奇觀化呈現(xiàn)是在技術(shù)加持下而完成的，其中既包含能滿足實(shí)際拍攝所能實(shí)現(xiàn)的特殊效果，也與數(shù)字化時(shí)代數(shù)字特效的擬合緊密關(guān)聯(lián)。這些技術(shù)在奇觀的表象之外作用于營(yíng)構(gòu)一個(gè)可信和奇觀化的擬真場(chǎng)景，將戰(zhàn)爭(zhēng)元素真實(shí)化、具象化，使其為延展歷史現(xiàn)實(shí)、跨越時(shí)空的效果被實(shí)現(xiàn)和被創(chuàng)造。學(xué)者王志敏認(rèn)為：“電影對(duì)真實(shí)的表現(xiàn)程度可以分為指認(rèn)真實(shí)、表象真實(shí)和邏輯真實(shí)。”而戰(zhàn)爭(zhēng)軍事題材電影中的技術(shù)手段應(yīng)用，則很大程度上至少用于貼合表象真實(shí)這一層面，并致力于呈現(xiàn)一種面向市場(chǎng)和大眾文化的更具審美觀賞力的視像。橫向來(lái)看，戰(zhàn)爭(zhēng)片制作初始階段的戰(zhàn)爭(zhēng)視效主要以煙火爆破效果和槍?xiě)?zhàn)等火力元素加以呈現(xiàn)，旨在還原一種相對(duì)“寫(xiě)實(shí)”的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景并營(yíng)構(gòu)戰(zhàn)爭(zhēng)氛圍且沿襲至今。新世紀(jì)以來(lái)隨著進(jìn)口視效大片對(duì)國(guó)產(chǎn)片排片和票房的沖擊，進(jìn)口高新技術(shù)視效電影抬高了觀眾觀影的審美意趣，使得剛剛開(kāi)啟市場(chǎng)化轉(zhuǎn)型的中國(guó)電影必然要面對(duì)技術(shù)轉(zhuǎn)型的新挑戰(zhàn)。在中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)升級(jí)的現(xiàn)實(shí)需求下，以煙火爆破、特效化妝、特效道具及置景為主的物理特效和計(jì)算機(jī)3D建模合成、動(dòng)作捕捉等數(shù)字特技發(fā)展迅速，我國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)軍事題材電影的創(chuàng)作也在不斷豐富視聽(tīng)奇觀性，并具備了再塑歷史真實(shí)的能力。例如中國(guó)電影集團(tuán)旗下華龍數(shù)字電影制作有限公司曾為《太行山上》《云水謠》等影片提供特效制作；《集結(jié)號(hào)》利用韓國(guó)影片《太極旗飄揚(yáng)》的特技班底，使用實(shí)景拍攝和物理特效為主配合數(shù)字特效，呈現(xiàn)了戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景的慘烈性和真實(shí)感；《智取威虎山》中借以數(shù)字特效制作出擬真的老虎形象，刻畫(huà)了楊子榮打虎的臨場(chǎng)感官體驗(yàn)；《金剛川》用實(shí)體模型輔合CG制作，再現(xiàn)美軍軍機(jī)轟炸的空戰(zhàn)空間；以實(shí)體特效制作見(jiàn)長(zhǎng)的笨鳥(niǎo)視覺(jué)公司在參與《八佰》的過(guò)程中進(jìn)行了傷效體系的建設(shè)和理念梳理，并在《長(zhǎng)津湖》等影片中應(yīng)用。物理特效在拍攝毛發(fā)類傷效類等寫(xiě)實(shí)近景、特寫(xiě)鏡頭方面的優(yōu)勢(shì)和數(shù)字特效在營(yíng)構(gòu)特殊空間、大場(chǎng)面等方面的所長(zhǎng)使得在二者的配合下，我國(guó)的戰(zhàn)爭(zhēng)軍事題材電影逐漸形成了以煙、火、土、傷、疤、尸、血為戰(zhàn)爭(zhēng)視效技術(shù)特征的新局面，并豐富了無(wú)人機(jī)航拍等特殊效果實(shí)拍方式，用以呈現(xiàn)更擬真和奇觀化的銀幕視像，成為串聯(lián)起工業(yè)化影視生產(chǎn)的重要一環(huán)。自2003年中國(guó)開(kāi)啟電影產(chǎn)業(yè)化改革以來(lái)，戰(zhàn)爭(zhēng)軍事題材電影不斷朝向大投資、大制作方向行進(jìn)。中國(guó)電影市場(chǎng)觀眾整體結(jié)構(gòu)的年輕化，也讓電影創(chuàng)作更傾向于通過(guò)影視特效和高新技術(shù)手段，創(chuàng)造更豐富和更具觀賞性的奇觀體驗(yàn)，以貼合觀眾的審美旨趣。從2005年到2012年，中國(guó)電影市場(chǎng)從全球第12位上升至第2位，而2020年在疫情重創(chuàng)與后疫情時(shí)代票房反彈下，中國(guó)首次超越北美市場(chǎng)成為全球第一大電影市場(chǎng)，以《長(zhǎng)津湖》為代表的商業(yè)類型化工業(yè)戰(zhàn)爭(zhēng)軍事大片，也在助推中國(guó)電影朝向更優(yōu)的成績(jī)邁進(jìn)，并倒逼電影技術(shù)進(jìn)步和制作行業(yè)的發(fā)展。

結(jié) 語(yǔ)

戰(zhàn)爭(zhēng)軍事題材電影在市場(chǎng)化的探索中展示出新的創(chuàng)作面貌，從中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的整體趨勢(shì)，可以窺見(jiàn)商業(yè)化大制作將是戰(zhàn)爭(zhēng)軍事題材電影乃至中國(guó)電影整體向度的發(fā)展主流，同時(shí)在多方制作主體和商業(yè)資本的共謀下，影片的意識(shí)形態(tài)表達(dá)與商業(yè)性、藝術(shù)性呈現(xiàn)也不會(huì)是厚此薄彼的“搶位”或“讓位”，而是在微宏敘事下達(dá)成集體無(wú)意識(shí)的情感“尋喚”和情緒滿足；香港電影導(dǎo)演的類型經(jīng)驗(yàn)將很大程度助力戰(zhàn)爭(zhēng)軍事題材電影類型體系的生成，并邁向新的票房高度。近年來(lái)，《長(zhǎng)津湖》等戰(zhàn)爭(zhēng)工業(yè)大片的票房成功表明了戰(zhàn)爭(zhēng)軍事題材電影廣闊的創(chuàng)作空間和票房消費(fèi)潛力，盡管市場(chǎng)化探索改革的過(guò)程中仍然存在發(fā)展不平衡、技術(shù)對(duì)外依賴性強(qiáng)、在國(guó)際電影市場(chǎng)上難以“走出去”等問(wèn)題，但在中國(guó)目前已成為全球第一票房市場(chǎng)的喜人成就，以及從電影大國(guó)邁向電影強(qiáng)國(guó)的目標(biāo)愿景下，戰(zhàn)爭(zhēng)軍事題材電影在意識(shí)形態(tài)主流價(jià)值與文化產(chǎn)業(yè)中的重要位置不會(huì)更易。隨著觀影用戶的更迭，以90后、00后為主的青年和青少年已成為我國(guó)電影市場(chǎng)的主力結(jié)構(gòu)人群，對(duì)于正在經(jīng)歷中國(guó)從“富起來(lái)”到“強(qiáng)起來(lái)”的年輕人群對(duì)本土文化和傳遞中華民族精神、彰顯愛(ài)國(guó)主義和英雄主義價(jià)值觀的文藝作品的認(rèn)同感在逐步增強(qiáng)?！丁笆奈濉敝袊?guó)電影發(fā)展規(guī)劃》也指出“牢牢把握舉旗幟、聚民心、育新人、興文化、展形象的使命任務(wù),以推動(dòng)中國(guó)電影高質(zhì)量發(fā)展為主題”，并計(jì)劃“每年重點(diǎn)推出10部左右叫好又叫座的電影精品力作,每年票房過(guò)億元國(guó)產(chǎn)影片達(dá)到50部左右,廣大觀眾對(duì)國(guó)產(chǎn)電影的滿意度持續(xù)保持高位”。我國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)軍事題材電影創(chuàng)作在過(guò)往的歷史實(shí)踐中所煥發(fā)的強(qiáng)大動(dòng)能，必將在新的階段煥發(fā)新的生機(jī)。