《狙擊手》敘事策略論

郭 穎

(新鄉學院藝術學院，河南 新鄉 453003)

由《長津湖之水門橋》《這個殺手不太冷靜》《奇跡·笨小孩》《熊出沒·重返地球》《穿過寒冬擁抱你》《四海》《狙擊手》等組成的2022年賀歲片陣營，可謂眾聲喧嘩、精彩紛呈。最終，兩部抗美援朝題材的“新主流”影片脫穎而出，截至2月13日，陳凱歌和徐克導演的《長津湖之水門橋》奪得了春節檔的票房冠軍，累計票房已突破32億元；而張藝謀導演的《狙擊手》則獲得了春節檔的口碑冠軍，豆瓣評分7.7分。也許，從票房、排片、宣發等環節，或者從電影的主題、人物塑造等方面都可以剖析出《狙擊手》高口碑的成因，但從敘事的角度來分析其敘事策略并推斷其高口碑的成因，或許更能契合其“戰爭故事片”的類型特征。

鑒于影片是兼具文學性和影音性之雙重屬性的一門藝術，影視敘事也是由視覺影像和聲音完成的情節故事講述過程，因此，為了細致入微地剖析《狙擊手》的敘事策略，本文分別從影片的文學和視覺影像兩個層面來剖析其敘事策略，以圖更清晰地分析影片高口碑的成因。

一、文學層面的敘事策略

影片《狙擊手》講述的是抗美援朝戰爭“冷槍冷炮運動”中我軍某連五班的狙擊小隊，以永不言敗的精神、聰慧的頭腦和精湛的狙擊槍術擊敗美軍狙擊分隊的故事。影片的人物原型是抗美援朝中涌現出來的狙擊手鄒習祥、張桃芳等英雄戰士，尤其是英雄鄒習祥，78發子彈殲敵39人，打得美軍心驚膽戰，其所在的537.7高地，也被美軍稱之為“狙擊兵嶺”。不可否認，如果直接將鄒習祥等人的事跡轉化為影片的故事，也會有一定的張力而吸引一些觀眾，但《狙擊手》在這些英雄事跡的基礎上更進一步，選擇了更加符合大眾審美習慣的敘事策略來提升其文學魅力。

(一)好萊塢經典敘事模式

為了提升影片故事的可觀性以吸引更多觀影大眾，《狙擊手》借鑒了“復原型三幕劇”的敘事模式，而此敘事模式是“一直為好萊塢電影所應用的經典敘事模式”。復原型三幕劇作為戲劇沖突法則的一個電影翻版，其最常見的一種故事設計樣板是“場景及人物的介紹—事件狀況的解說—錯綜復雜的行動—繼起的事件—結果—尾聲”。若仔細比對可以看到，《狙擊手》的敘事也大致運用了此種模式：影片開始以記者采訪我軍狙擊戰士大永的形式，介紹了故事的兩個重要人物大永和劉文武的大致情況；再通過大永和劉文武的交流介紹了營救我軍偵察員亮亮的大致狀況；然后是我軍狙擊隊員和美軍狙擊小隊激烈交鋒的錯綜復雜的行動；接下來繼起的事件則是營救亮亮轉折為奪取情報，以及由此支配的大永和美軍狙擊手的最終對壘；最后以大永擊斃美軍狙擊小隊隊長、成功奪取情報為故事的結果和尾聲。

事實上，復原型三幕劇敘事模式體現了電影和戲劇之間有著緊密關系，故這種模式也特別強調“沖突”的作用，正如《電影編劇新論》所說，電影的復原型三幕劇模式通過各種鋪陳劇情的技巧“以強化沖突并推展劇情”；而且這種沖突本質上同戲劇的沖突是相近的，因為該書還認為沖突“概略可分為人與他人、人與環境及人與自己的沖突”。從這個維度看，《狙擊手》的敘事也同樣強調沖突的營造與強化，最典型的表現就是影片的故事被壓縮在不足一天的時間內完成，故事的空間數量也被大力壓縮，而且影片完整地、有邏輯地講述了我軍狙擊分隊戰勝美軍狙擊小隊的這個故事。影片這種帶有古典戲劇“三一律”影子的敘事模式，正符合原型三幕劇電影敘事的內在要求。

這種復原型三幕劇敘事模式被大衛·波德威爾稱為“正典故事格式”，是好萊塢劇情片常用敘事模式之一，不但推動了好萊塢電影的興盛，并逐漸成為大眾普遍認同的、比較容易接受的一種敘事模式。因此，借鑒這種敘事模式的《狙擊手》顯然更易被觀影大眾接受和認可，從而有助于高口碑的產生。

(二)多視角的單線順敘結構

現代電影的敘事結構越來越開放，因為“鏡頭這一基本結構單位極大地解放了電影的敘事手法，讓現代電影越來越關注‘怎樣講故事’而非囿于‘講怎樣的故事’”。比如《快跑！羅拉》使用了時空循環往復的并列型敘事結構，《法國中尉的女人》使用了故事中套故事的套層型敘事結構，《低俗小說》使用了時空回旋的環形敘事結構，而《愛情麻辣燙》則使用了拼貼事件的塊狀敘事結構。

然而，盡管在《英雄》《十面埋伏》等影片中張藝謀也使用過現代感十足的敘事結構，但在電影《狙擊手》中卻采用了比較傳統的、相對簡單易看的單線順敘式的故事結構。《狙擊手》始終以我軍狙擊五班營救亮亮、爭奪情報而同美軍狙擊小隊對抗為線索展開，不蔓不枝；同時，《狙擊手》基本按照時空的自然順序來展開營救亮亮、爭奪情報的故事，時空并無顛倒錯亂。當然，這種單線順敘的結構存在敘事不夠靈活、時空自由度受限等問題，從而會引起敘事不夠周詳和細膩的缺憾，因此《狙擊手》使用了多視角的敘事方式來解決這個問題。從敘事學角度看，《狙擊手》由三個敘事者從不同的視角展開敘述：一是“隱藏的敘事者”，即客觀鏡頭和編導；二是具體的敘事者，即故事中的角色；三是帶有“上帝視角”色彩的故事講述者大永。通常情況下，影片具備前兩個敘事者(視角)即可完成故事的講述，那么《狙擊手》引入第三個視角來敘事顯然有更深的用意，即通過這個視角的插敘、補敘等敘述動作，來彌補單線順敘結構存在的敘事缺憾問題，甚至可以敘述出人物的內在心理而利于人物之塑造和主題之傳達。

很難說是因為特意拋棄了對《英雄》等以往影片過于復雜的敘事結構的迷戀，張藝謀才選擇了單線順敘結構完成的《狙擊手》，但至少可以推斷的是，單線順敘的結構使得故事的呈現變得更加簡單易懂，而多視角敘事的使用則能夠將故事講述得更加細膩、更加完整，這種實實在在講故事的敘事策略顯然更利于觀影大眾輕松把握劇情。

(三)小人物成長的敘事母題

所謂敘事母題，一般指影視等敘事藝術之作品反復出現的一種情節或一種故事模式，如復仇、弒父(兄)、死亡、重生、亂倫、婚姻、愛情、成長等。2021年熱映的《長津湖》的敘事內容便包含有“成長”母題，即作為一名小人物的新兵伍萬里在伍千里、雷排長等老兵的引領下，從稚嫩生澀的新兵蛋子逐漸成長為一名軍紀嚴明、戰斗勇敢的合格志愿軍戰士。因為《長津湖》取得了2021年國產電影的高票房和高口碑，這就足以證明以“小人物成長”的母題為敘事內容應該是當前戰爭題材影視劇不錯的選擇。以此來看，盡管不能確定地說《狙擊手》受到了《長津湖》成功的啟發，但至少可以看到《狙擊手》選擇了同樣的“小人物成長”的敘事母題。

毫無疑問，戰士大年是《狙擊手》小人物成長母題的主要承擔者。大年原本是一個不太合格的志愿軍戰士，他多愁善感，甚至遇到戰友受傷或犧牲時失聲痛哭，以至于班長劉文武經常怒其不爭般地命令他不許哭；他的意志起初也不夠堅定，面對著美軍先進的武器對戰友們的傷害，他大聲哭喊：“那鬼子啥都有！各種望遠鏡、各種瞄準鏡、大炮、飛機、坦克……咱啥也沒有！”然而，正是這樣一個不太合格的戰士、一個小人物，在人生導師、班長劉文武的引導下，逐漸退去了多愁善感，擦干眼淚，堅定意志，拿起劉文武的遺物勇敢地與美軍戰斗，因而成長為一名真正的戰士。甚至可以說，擊斃狡猾的美軍狙擊小隊隊長的過程，顯示他已經成長為一名獨立戰斗、冷靜異常、足智多謀的孤膽英雄。

因此，相較于《長津湖》中的小人物伍萬里成長為一名合格的志愿軍戰士，《狙擊手》中小人物大年的成長更有光彩，不但成長為合格的志愿軍戰士，而且成長為了一名戰斗英雄。因此說，《狙擊手》的小人物成長母題相較之下更為徹底、更加勵志，故而更容易打動觀影大眾。

二、視覺影像層面的敘事策略

電影是一門視覺影像藝術，“視覺藝術廣義的范疇，包括傳統美術(諸如素描、繪畫、版畫、雕塑)傳播和設計藝術(諸如電影、電視、圖形制作、產品設計)……狹義看，它專指近年來凸顯的影視、動畫和網絡電腦美術等”。因此，電影文學的完成必須靠運動的依賴于邏輯的連續畫面，而如何通過視覺影像來講述故事也是認識《狙擊手》敘事策略的重要維度。

(一)強烈寫實性的色彩

張藝謀攝影或執導的電影，色彩常常給人留下深刻的視覺印象，《黃土地》的黃色、《紅高粱》和《大紅燈籠高高掛》的紅色、《滿城盡帶黃金甲》的金黃色，以及《英雄》中不同的“場景色”，都給觀眾留下了深刻印象，并且成為評論者、研究者長期關注的對象。褒揚者認為，張藝謀電影的色彩功能性強，可以表現影片主題與風格、可以塑造人物造型、可以營造氣氛和渲染環境、可以增強畫面的視覺感染力，并因而贊嘆“張藝謀是中國電影色彩藝術的‘領軍人物’……對色彩的運用也可以說是匠心獨運”；而異議者則認為，張藝謀影片對于色彩的癡迷甚至讓情節和色彩的關系發生了一定程度的“異化”，有評論就認為其影片是“以畫面為主，再在上面點綴些故事，情節為色彩服務”。但從2014年執導電影《回歸》以來，張藝謀似乎正逐漸退去對濃烈色彩的癡迷，“一貫的濃烈色彩沒了，只剩下‘簡單’的素白”。

影片《狙擊手》雖然沒有如《回歸》那樣只剩下素白，但在色彩的設計上也頗有洗掉鉛華、返璞歸真的跡象——不再那么浪漫和夸張，抒情性明顯消退，卻更加注重寫實性。首先，影片選擇以白、綠、灰為主色來敘事。因為故事發生在冬季的朝鮮，灰黑的大地上大雪覆蓋、松林片片，而且志愿軍戰士們為了做好“偽裝”，在黃綠色的軍裝外又罩上一襲白色披風，所以大雪為白、披風為白，軍裝為綠、松林為綠，大地為灰、鋼槍為灰，而白、綠、灰為主的色彩設計正與故事的時空、環境、衣飾、用具的色彩高度匹配，呈現出濃厚的寫實性。與此同時，《狙擊手》還選擇明顯寫實性的色調來敘事。所謂色調，“是指一幅畫中不同的色塊配置以及色彩組合所形成的具有傾向性的面貌……從大的方面看，主要是分為三個主要的色調，即暖色調、冷色調、中性色調”。《狙擊手》以白、綠、灰等冷色為主的設計，使得電影畫面的色調呈現出一種冷峻之感，這雖然與張藝謀以往電影喜用黃、紅、金等濃烈之暖色調的習慣大為不同，但卻同影片的情節故事和感情基調不謀而合，因為《狙擊手》是關于爆炸、鮮血、生死、勝敗、正義和非正義的影片，其情節故事是令人肅然的、其感情基調也是冷靜的。從這一點上說，《狙擊手》的冷峻色調非常準確地同情節故事和感情基調相契合，因而具有強烈的寫實性。

可以說，通過強烈寫實性色彩和色調的選用，《狙擊手》力圖以一種非常質樸的敘事手段來實實在在地講故事，在淡化色彩色調視覺刺激的同時將觀影大眾的重點引向故事本身。

(二)大量的主觀鏡頭

所謂主觀鏡頭，“就是模擬觀看者的視點和視覺印象拍攝的鏡頭……也就是通過表現觀看者的鏡頭和表現被看對象的鏡頭組合在一起，完成一個‘看與被看’的意義”。通常情況下，影片主要由客觀鏡頭來敘事，主觀鏡頭運用較少，即使是近些年以狙擊戰為題材的電影，如2020年黃照盛執導的《狙擊手》、2014年克林特·伊斯特伍德執導的《美國狙擊手》、2007年安東尼·福奎阿執導的《生死狙擊》等，其主觀鏡頭的使用也是有所控制的。但《狙擊手》一反常態，選擇大量使用主觀鏡頭推進敘事，這可以從具體的文本統計看出來。一是從起始看，影片總時長為92分鐘左右，而第一個和最后一個主觀鏡頭，分別出現在影片的第1分48秒左右和第82分55秒左右，因此說主觀鏡頭貫穿了影片的大部分時段。二是從頻率看，主觀鏡頭出現的次數不少于100次，平均計算的話，影片每0.9分鐘(54秒)左右出現一次主觀鏡頭，頻率之高，令人咋舌。

事實上，具有“上帝視角”優勢的客觀鏡頭，本就具備極強的敘事性，完全可以獨立完成情節故事的呈現、人物的刻畫和題旨的傳達，那么《狙擊手》大量使用主觀鏡頭便不僅只是為了平淡無奇地完成敘事，而可能是抱有特定的目的或者想達到特定的藝術效果。首先，從鏡頭本身的組合看，大量的主觀鏡頭使得影片的鏡頭組接長短錯落、富有節奏感。統計可以發現，《狙擊手》中的每個主觀鏡頭，其時長以1秒、2秒左右者居多，甚至更短者約0.5秒，比如影片第27分23秒左右、第29分25秒左右、第64分14秒左右、第82分55秒左右出現的主觀鏡頭，而最長者也不過是7秒左右，出現在影片第12分59秒左右。也就是說，《狙擊手》中的主觀鏡頭基本都是“短鏡頭”。那么這些數量眾多、出現頻繁的“短鏡頭”同其他的“較長鏡頭”組接的話，必然會讓影片的鏡頭組合呈現出長短錯落、變化豐富的視覺效果。其次，從敘事層面看，主觀鏡頭的大量使用，也讓影片的敘事更加細膩并更加真實。統計可以發現，《狙擊手》中的主觀鏡頭有四類：第一類是美軍狙擊手通過狙擊槍瞄準和射擊的鏡頭，出現50次左右；第二類是我軍狙擊小隊的班長劉文武，通過望遠鏡瞭望觀察的鏡頭，出現38次左右；第三類是我軍戰士大永通過望遠鏡瞭望和觀察的鏡頭，出現8次左右；第四類是美軍狙擊手通過坦克視鏡射擊的鏡頭，出現7次左右。那么，通過這四類主觀鏡頭，影片可以非常細膩地向觀眾呈現望遠鏡和狙擊鏡觀察、瞭望、瞄準、射擊等各種細節，從而讓情節的呈現不但更加細膩，而且因細膩而更加真實、寫實。此外，由于主觀鏡頭具有強烈的“代入”功能，那么，大量使用主觀鏡頭也可以增強觀眾觀影的代入感，讓觀眾的情感、情緒隨著細節而上下起伏。

因此說，以大量主觀鏡頭來推進敘事的策略，不但讓《狙擊手》的敘事更加細膩和真實，而且讓觀影大眾可以更清晰地把握故事的細節。

雖然網絡上有一種聲音對《狙擊手》的敘事真實性提出了質疑，譏諷導演或編劇不懂戰爭而導致情節出現不少硬傷和邏輯不合理之處，甚至有觀點認為該影片是抄襲德國電影《兵臨城下》，但從劇情允許適當虛構、假定的角度看，這些批評難免有吹毛求疵之嫌。

但更值得注意的是，從敘事策略可以看到，《狙擊手》比較典型地顯示出了近年來張藝謀電影“洗掉鉛華、實實在在講故事”的審美取向。首先，《狙擊手》采用了強調沖突營造的好萊塢經典敘事模式，并且以多視角的單線順敘方式完成故事結構，而沒有使用張藝謀之前常用的現代感比較強但敘事比較復雜的敘事模式；其次，《狙擊手》采用了小人物成長的敘事母題，比較細膩地展現了小人物成長為英雄的過程，而大膽放棄了將軍、司令員等大人物的出場；再次，《狙擊手》使用了非常寫實性的色彩和冷峻的色調，而沒有使用抒情寫意性強、電影化程度高的色彩和濃烈的色調；最后，《狙擊手》頻繁地使用主觀性鏡頭，讓故事的講述更加細膩和真實。因此，這種洗掉鉛華、實實在在講故事的敘事策略，大大提升了故事接受的容易度和細膩度，因而提升了觀影大眾的認可度。這或許就是《狙擊手》獲得高口碑的原因之一吧。