勃拉姆斯《幻想曲集》Op.116整體探究
——以第一首和第七首為例

文／凌 感

一、《幻想曲集》Op.116的創(chuàng)作背景與創(chuàng)作特點(diǎn)

《幻想曲集》Op.116創(chuàng)作于1892～1893年，期間勃拉姆斯受到姐姐和摯友相繼離世的影響，使他中年時(shí)因恩師兼摯友的舒曼與父母的離世而出現(xiàn)的情感枷鎖又加固了一層，因此作曲家將這些無(wú)法與人訴說(shuō)的喜怒哀樂(lè)灌注在鋼琴小品的創(chuàng)作中。他的三首隨想曲均用小調(diào)創(chuàng)作，隨想曲樂(lè)段間有著激進(jìn)與內(nèi)斂音樂(lè)性格的對(duì)比，揭示出作曲家內(nèi)心悲觀苦悶的情緒與向往黎明曙光的矛盾情感狀態(tài)。作品中將嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓诺渲髁x與強(qiáng)調(diào)個(gè)人情感的浪漫主義音樂(lè)內(nèi)涵交織融合，顯示出勃拉姆斯隨想曲獨(dú)樹(shù)一幟的音樂(lè)風(fēng)格。作品短小精悍、融入了個(gè)人的情感，或深沉或憂郁，以他真摯的情感打動(dòng)著聽(tīng)者的心，其獨(dú)特的音樂(lè)性、華麗的演奏技巧都值得進(jìn)一步探索。

《幻想曲集》Op.116包含了七首曲目，為三首隨想曲和四首間奏曲。作為純音樂(lè)的擁護(hù)者，勃拉姆斯的鋼琴小品并未冠以標(biāo)題，僅用體裁來(lái)命名。這七首樂(lè)曲大部分運(yùn)用勃拉姆斯擅長(zhǎng)的三段體結(jié)構(gòu)構(gòu)成，體現(xiàn)出清晰明確的古典主義架構(gòu)。同時(shí)，勃拉姆斯作為浪漫主義時(shí)期的作曲家，他的音樂(lè)作品中也大量充斥著浪漫主義音樂(lè)的語(yǔ)匯。這七首風(fēng)格各異的曲目，被作曲家以快板和慢板交替的方式穿插排列，充滿了對(duì)比強(qiáng)烈、錯(cuò)綜復(fù)雜的浪漫主義情感。

二、《幻想曲集》Op.116中No.1和No.7的音樂(lè)分析

在《幻想曲集》Op.116中，第一首回旋奏鳴曲式的《d小調(diào)隨想曲》和第七首復(fù)三部曲式的《d小調(diào)隨想曲》在體裁上皆為隨想曲。

（一）第一首回旋奏鳴曲式的《d小調(diào)隨想曲》

《幻想曲集》Op.116中的第一首作品為回旋奏鳴曲式的《d小調(diào)隨想曲》，3/8拍，全曲快速而有力，急板速度。首先，樂(lè)曲的呈示部（第1～66小節(jié)）由主部A（第1～16小節(jié)）、連接（第17～36小節(jié)）、副部B（第37～58小節(jié)）和主部的變化再現(xiàn)A1（第59～66小節(jié)）構(gòu)成。主部A由樂(lè)句a（第1～8小節(jié)）和其主題核心材料的變化的引申發(fā)展樂(lè)句a1（第9～16小節(jié)）組成；樂(lè)句b（第17～26小節(jié)）與樂(lè)句b1（第27～36小節(jié)）共同組成了連接部分；副部B加入了新的材料，由樂(lè)句c（第37～47小節(jié)）和樂(lè)句c1（第48～58小節(jié)）組成，這里進(jìn)入了主調(diào)d小調(diào)的平行大調(diào)F大調(diào)，之后通過(guò)主部的再現(xiàn)A1回到主調(diào)d小調(diào)。展開(kāi)部C（第67～131小節(jié)）由導(dǎo)入部分（第67～70小節(jié)）和中心部分（第71～131小節(jié)）構(gòu)成，中心部分進(jìn)行了“a小調(diào)—A大調(diào)—G大調(diào)—G大調(diào)—b小調(diào)”的連續(xù)轉(zhuǎn)調(diào)。再現(xiàn)部（第132～191小節(jié)）從B調(diào)的連接（第132～147小節(jié)）開(kāi)始，之后進(jìn)入了副部B1（第148～169小節(jié)）轉(zhuǎn)調(diào)到g小調(diào)，經(jīng)過(guò)5個(gè)小節(jié)的屬準(zhǔn)備（第170～175小節(jié)）之后，再次出現(xiàn)主部A2（第176～191小節(jié)）并回歸主調(diào)d小調(diào)。尾聲（第192～207小節(jié)）最后以V—I的進(jìn)行結(jié)束全曲[1]。

（二）第七首復(fù)三部曲式的《d小調(diào)隨想曲》

《幻想曲集》Op.116中的第七首作品是復(fù)三部曲式的《d小調(diào)隨想曲》，2/4 拍，為激動(dòng)的快板。第一部分A（第1～20小節(jié)）由兩個(gè)10小節(jié)的長(zhǎng)樂(lè)句a（第1～10小節(jié)）、a1（第11～20小節(jié)）構(gòu)成，d小調(diào)；B部分（第21～63小節(jié)）是一個(gè)由b（第21～28小節(jié)）、c（第29～36小節(jié)）、b（第37～48小節(jié)）、d（第49～63小節(jié)）四個(gè)樂(lè)句構(gòu)成的復(fù)樂(lè)段，b、c兩個(gè)樂(lè)句組成了B（第21～36小節(jié)），此處調(diào)性從a小調(diào)開(kāi)始經(jīng)過(guò)b小調(diào)到了g小調(diào)上，隨后由b、d兩個(gè)樂(lè)句組成的B1（第37～63小節(jié)）把調(diào)性再次帶入a小調(diào)，最后結(jié)束在主調(diào)d小調(diào)上。再現(xiàn)部A1（第64～94小節(jié)）由樂(lè)句a（第64～75小節(jié)）和a2（第76～94小節(jié)）組成，第二樂(lè)句a2在a的基礎(chǔ)上進(jìn)行了結(jié)構(gòu)的擴(kuò)充，最后結(jié)束在主調(diào)d小調(diào)的同主音D大調(diào)上，樂(lè)曲的音樂(lè)色彩變得更為明朗[2]。

三、《幻想曲集》Op.116的總體特征分析

（一）傳統(tǒng)而理智的秩序性結(jié)構(gòu)

勃拉姆斯鋼琴作品的結(jié)構(gòu)大多受到古典音樂(lè)追求對(duì)稱、平衡美的影響，其形式內(nèi)容、樂(lè)段、樂(lè)句的創(chuàng)作都是通過(guò)理性思考創(chuàng)作的。勃拉姆斯自幼便受到古典主義音樂(lè)形式的熏陶，因此在他的隨想曲創(chuàng)作中更青睞于選擇奏鳴曲式與三段式結(jié)構(gòu)體的曲式結(jié)構(gòu)。結(jié)構(gòu)中呈現(xiàn)的傳統(tǒng)而理智的秩序，充分展現(xiàn)了他對(duì)古典主義音樂(lè)的熱愛(ài)。三首隨想曲在創(chuàng)作技法上繼承了維也納古典樂(lè)派的成熟創(chuàng)作手法，講究句法規(guī)整，樂(lè)段、樂(lè)句之間追求平衡和對(duì)稱，相對(duì)于同時(shí)期其他作曲家因抒發(fā)感情而創(chuàng)作的長(zhǎng)短不一的樂(lè)句，勃拉姆斯在創(chuàng)作中基本保持理智的創(chuàng)作態(tài)度，鮮有小節(jié)數(shù)相差較大的樂(lè)句，樂(lè)段、樂(lè)部之間的小節(jié)數(shù)基本保持一致。《幻想曲集》Op.116曲式結(jié)構(gòu)表如下所示。

（二）古典主義功能性調(diào)性布局與浪漫主義調(diào)性擴(kuò)展并存

勃拉姆斯在三首隨想曲的整體框架中依然堅(jiān)持使用古典主義功能性布局，同時(shí)又顯現(xiàn)出浪漫主義調(diào)性擴(kuò)展的特點(diǎn)，作曲家在創(chuàng)作中使用頻繁的轉(zhuǎn)調(diào)、調(diào)式對(duì)置與調(diào)式交替，極大增強(qiáng)了樂(lè)曲的音響色彩感。

《d小調(diào)隨想曲》(Capriccio d～moll)Op.116 No.1展開(kāi)部的調(diào)性轉(zhuǎn)換最為頻繁（譜例1），在83～103小節(jié)中有5次轉(zhuǎn)調(diào)，展開(kāi)部的中心部分以A大調(diào)開(kāi)始，經(jīng)歷3個(gè)小節(jié)的旋律進(jìn)行，迅速轉(zhuǎn)到G大調(diào)，7小節(jié)后變換調(diào)號(hào)，此時(shí)調(diào)性迅速轉(zhuǎn)入G大調(diào)，4小節(jié)后轉(zhuǎn)至關(guān)系小調(diào)e小調(diào)，6小節(jié)后進(jìn)入b小調(diào)。

譜例1

在《d小調(diào)隨想曲》(Capriccio d～moll)Op.116 No.7中，勃拉姆斯僅用29～36小節(jié)共8個(gè)小節(jié)完成a小調(diào)—b小調(diào)—g小調(diào)—a小調(diào)的轉(zhuǎn)調(diào)(譜例2），極具擴(kuò)張性和創(chuàng)造性的頻繁轉(zhuǎn)調(diào)是其音樂(lè)創(chuàng)作的重要特征之一。

譜例2

勃拉姆斯從巴赫和貝多芬音樂(lè)中繼承而來(lái)的調(diào)式交替手法主要體現(xiàn)在同名大小調(diào)交替的使用。巴洛克時(shí)期與古典主義時(shí)期的小調(diào)作品通常在樂(lè)曲結(jié)束的最后一個(gè)小節(jié)使用同名大調(diào)主和弦，樂(lè)曲結(jié)尾處呈現(xiàn)出耳目一新的音響色彩。勃拉姆斯在他的鋼琴小品中延續(xù)了這個(gè)傳統(tǒng)，在他的17首鋼琴小品中，就有7首作品運(yùn)用了這種和聲語(yǔ)匯結(jié)尾。在《d小調(diào)隨想曲》(Capriccio d～moll)Op.116 No.7中，再現(xiàn)部同樣是貫穿整曲的主調(diào)性d小調(diào)，樂(lè)曲結(jié)束前的三個(gè)小節(jié)，直接演奏同主音大調(diào)中的fa，用三個(gè)小節(jié)演奏D大調(diào)的主和弦，結(jié)束在D大調(diào)的主和弦上（譜例3）。

譜例3

（三）厚重的縱向結(jié)構(gòu)和聲效果

勃拉姆斯在隨想曲中主要運(yùn)用了柱式和弦與分解和弦的織體形式，縱向結(jié)構(gòu)的和聲效果非常顯著，營(yíng)造了厚重的音響效果。旋律中的復(fù)調(diào)寫(xiě)法來(lái)自巴洛克時(shí)期的德國(guó)合唱音樂(lè)眾贊歌，旋律聲部在和弦的外聲部與內(nèi)聲部之間進(jìn)行輪換。在旋律的組成上，勃拉姆斯則大膽地使用分解七和弦、密集排列的七和弦、九和弦及半音化旋律上下行，因此在篇幅較小的隨想曲中，同樣呈現(xiàn)出了交響樂(lè)般的宏偉音響。《d小調(diào)隨想曲》(Capriccio d～moll)Op.116 No.1幾乎全曲由和弦構(gòu)成，《d小調(diào)隨想曲》(Capriccio d～moll)Op.116 No.7的密集和弦群出現(xiàn)在最后部分，與第一首隨想曲遙相呼應(yīng)。

七和弦作為勃拉姆斯隨想曲中的基本成分，增加了情緒的緊張感，在音樂(lè)開(kāi)始時(shí)就給人以強(qiáng)烈又恢弘的音樂(lè)印象。《d小調(diào)隨想曲》(Capriccio d～moll)Op.116 No.7的旋律基本由分解減七和弦組成（譜例4），主題部分使用雙手交替反向進(jìn)行的分解七和弦織體，加之每一拍都在變換的和聲，使得樂(lè)曲充滿了緊張與不安感。而9～10小節(jié)的旋律部分（譜例5）由雙手交替反方向的分解七和弦變?yōu)榱送蛲舻姆纸馄吆拖倚蛇M(jìn)行，并且在高聲部的旋律音以二度的音程距離向上模進(jìn)，加劇了樂(lè)曲的緊張感。

譜例5

勃拉姆斯在半音化旋律的使用上體現(xiàn)了掙脫大小調(diào)框架的意圖，具有破繭的力量。第一首與第二首隨想曲中，半音化旋律手法的應(yīng)用自然地連接了不同樂(lè)句與樂(lè)段，增加主題旋律材料的色彩性，呈現(xiàn)了樂(lè)曲焦躁不安、激憤、高漲的情緒。

《d小調(diào)隨想曲》(Capriccio d～moll)Op.116 No.1中，呈示部與再現(xiàn)部的連接部分以半音旋律上行的八度和弦進(jìn)行，由兩個(gè)旋律材料相同、變化再現(xiàn)的樂(lè)句組成，第一句樂(lè)句主旋律由左手聲部演奏，由C—D—D—D—E—F—F—G共8個(gè)音組成的旋律線條以八度音程推動(dòng)音樂(lè)情緒發(fā)展，第二句樂(lè)句將相同的旋律材料在左右手聲部進(jìn)行對(duì)調(diào)，以七和弦將音樂(lè)情緒推向最高潮。第二個(gè)連接部的半音線條仍是上行的，旋律線條由F—G—G—G—A—B—B—C共8個(gè)音構(gòu)成，鋪墊情緒，預(yù)示著回歸主題(譜例6）。

譜例6

（四）多變的動(dòng)力性節(jié)奏

勃拉姆斯的節(jié)奏創(chuàng)作繼承了巴赫、貝多芬、舒曼等人的創(chuàng)作手法，擁有高度節(jié)奏意識(shí)，不同節(jié)奏型并存在樂(lè)曲中，作品在嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓?jié)奏控制下進(jìn)行，極具動(dòng)力性。

勃拉姆斯在他創(chuàng)作的鋼琴小品中運(yùn)用了大量三對(duì)二的錯(cuò)位節(jié)奏。三拍子和二拍子節(jié)奏交錯(cuò)進(jìn)行改變了樂(lè)曲原有的固定節(jié)拍，這樣的節(jié)奏安排給聽(tīng)眾帶來(lái)推拉感的聽(tīng)覺(jué)體驗(yàn)。跨小節(jié)的創(chuàng)作技法在巴洛克時(shí)期的復(fù)調(diào)作品中就被音樂(lè)家們廣泛使用，這種創(chuàng)作技法改變了小節(jié)內(nèi)固定重拍的位置，增強(qiáng)了音樂(lè)的不安與緊迫感。《d小調(diào)隨想曲》(Capriccio d～moll)Op.116 No.1中主題旋律也使用了跨小節(jié)節(jié)奏（譜例7），這樣的節(jié)奏安排模糊了重拍的位置，高低聲部律動(dòng)交錯(cuò)，相互交織，形成了一個(gè)富于動(dòng)力性、變化豐富、有層次感的長(zhǎng)樂(lè)句。作曲家將重音放在了第三拍，改變了其節(jié)拍規(guī)律，模糊了樂(lè)句的起始，并且在本是弱拍位置的第三拍上特意加上sf強(qiáng)調(diào)其重音演奏。左右手聲部交錯(cuò)開(kāi)始的持續(xù)大切分，兩條旋律同時(shí)進(jìn)行，重音錯(cuò)落有致，增加了音響效果的多樣性、多重性與張力性。

譜例7

勃拉姆斯的持續(xù)切分同樣能夠模糊重拍位置，與跨小節(jié)律動(dòng)相比，持續(xù)切分在不穩(wěn)定的模式中模糊原有的固定節(jié)拍與重拍位置[2]，增加了旋律進(jìn)行時(shí)的不穩(wěn)定感與緊迫感，隨著漸快漸強(qiáng)的音樂(lè)處理，把情緒推向最高峰。三首隨想曲中均有使用節(jié)拍移位的節(jié)奏創(chuàng)作技法，特別是在《d小調(diào)隨想曲》(Capriccio d～moll)Op.116 No.1中，兩個(gè)連接部的右手部分均使用持續(xù)切分節(jié)奏，時(shí)值均等的切分音連續(xù)出現(xiàn)8次構(gòu)成一個(gè)6小節(jié)的樂(lè)句（譜例8），半音化上行旋律造成的頻繁轉(zhuǎn)調(diào)，大幅度增加了樂(lè)句的緊張與不安感。

譜例8

四、結(jié)語(yǔ)

勃拉姆斯襲承了巴赫的深度、海頓的平和、莫扎特的優(yōu)雅、貝多芬的力量，兼具眾家之長(zhǎng)。他以這些激情涌動(dòng)但又深思熟慮的作品,證明了屬于世紀(jì)浪漫時(shí)代的古典風(fēng)格所具有的生命力。《幻想曲集》Op.116作為勃拉姆斯創(chuàng)作晚期的作品，成熟度極高，立足于傳統(tǒng)的創(chuàng)作模式和創(chuàng)作手法之上，進(jìn)行了許多創(chuàng)新嘗試，凝聚了他一生的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，對(duì)后世的作曲家們產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。M