習“出水芙蓉”之感

談麗君

(宜興 214221）

《楚辭·離騷》有云：“制芰荷以為衣兮，集芙蓉以為裳。”洪興祖補注：“《本草》云，其葉名荷，其花未發為菡萏，已發為芙蓉。”故知，芙蓉乃荷花之別名。中國畫家多愛畫荷，荷花是繪畫中的一個重要題材，在刻繪領域之內亦是十分的受歡迎。儒家認為荷花乃君子，佛學視荷花為潔凈，中國文人自命清高常把自己比作荷花，環境似污泥，荷花是高尚的，污泥是卑下的。我臨習的這幅“出水芙蓉圖”（見圖1）便是污泥中生出的一個潔凈美好的夢。

圖1 出水芙蓉圖

其一美好在構圖，“出水芙蓉圖”畫面中三分之二為主體物的表達，雖一花二葉卻如見滿池荷花，清風徐來，氣象萬千，氣勢磅礴。荷花居中，花梗如八卦圖中的陰陽分割線，從下方正中伸出隱隱然延至荷花最高處，把畫面分成左右兩部分，視覺感覺穩重踏實；花梗右側又有高低兩梗各擎一葉，躲到花朵身后，有遮掩、有聚散，打破原有的對稱，彰顯均衡之美。

其二美好在姿態，荷柄搖曳而上，花瓣自由活潑，三五成群東游西走、相互穿插、婀娜多姿，似和羞少女微啟朱唇明眸善睞，顧盼生姿、姿態優雅，極顯初放之神韻；花后一葉如擎蓋，正見側出翻卷，含風微傾，頗有“翻手為云、覆手為雨”的氣概；一嫩葉委折如蕉，形態洗練、和羞而立。

其三美好在顏色，張彥遠《歷代名畫記》有云：“夫畫物特忌形貌采章，歷歷俱足，慎謹慎細，而外露巧密。”意即繪畫不能拘泥于自然，追求現實與主觀虛擬的統一，而繪畫與刻繪之間有著密不可分的關聯，在進行刻繪的過程之中，雖是用刀，在難度上要更大一點之外，其中技法卻相差無幾。本刻繪（見圖2）的顏色并不太在意表面色相：花瓣的色調是偏冷的紅，不熱烈似無絲毫躁動，正面以白色為主，稍以粉色暈染，花瓣反面從瓣尖往瓣身深入淺出不見筆跡，淡雅、沉著，現世安穩；荷葉有正反深淺之分，灰綠的色調更突出這朵碩大的荷花水分飽滿。基于陶刻的局限性，陶刻出它們的多姿卻刻不出它們的多彩，雖仍強調固有色的觀察方法，但這些顏色只能象征性地過濾成黑白灰，于是我在陶刻時多考慮些明暗變化，用線面的虛實努力表達它們那些豐富的“灰色調”，并且盡可能做到過渡自然。葉面上合理地空出葉脈，從葉片中央放射狀伸展開來，越來越細至葉緣處有三兩叉狀分枝，葉緣呈波狀翻卷有度，正面處理得深些，背面色淺。倒卵形的粉色花瓣統一作花瓣背部的刻飾，按照明暗規律刻出深淺變化后淡淡地刻上花瓣的經絡。白色的花蕊直接空出，中黃色的花絲躲在花蕊下直接被處理成灰色，遮遮掩掩和蓮蓬交相輝映，蓮蓬頂上有子房孔，每孔含橢圓形果實一枚，尚幼不堅，露出一小部分黃綠色半圓蓋心皮，大部分埋藏在膨大的花托內，處理完畢再用刀尖勾勒出花蕊的形狀。葉柄和花柄粗細差不多，但長短和形態有異，深綠色圓柱形刻出圓柱明暗變化后用刀尖點刺。

圖2

其四美好在意境，觀“出水芙蓉圖”空靈靜謐、惠風和暢、無上清涼，并有暗香浮動。周敦頤的《愛蓮說》：“愛蓮之出淤泥而不染，濯清漣而不妖，中通外直，不蔓不枝，香遠益清，亭亭凈植”。 “出淤泥而不染”重在“不染”，塵世喧囂，不乏浮華，如何淡定面對、堅守本真、不忘初心、向上向善，但又要立足于“污泥”，不脫離現實，著實不易。“妙悟的奇跡不再出現于山間冥想或靜室坐禪，而是存在于塵囂世俗的生活中。”北京大學美學與美育研究中心主任曾經概括：一個卑微的生命一生都在做一個清潔的夢，這種生活態度非常的了不起，這是我們中華民族傳統文化的精華，中華民族歷經苦難，無論是身處苦境、或是困境，甚至絕境，依然能從容面對、愈挫愈勇。仿佛從這幅“出水芙蓉圖”中，懷揣中國夢的我們可以得出這樣一種人生態度：重在當下，心向往之，必到彼岸。

董棨在《畫學鉤深》中提到：“筆有筆法，章有章法，理有理法，采有采法。筆法全備，然后能辨別諸家；章法全備，然后能腹充古今；理法全備，然后能參變脫化；采法全備，然后能清光大來。羚羊掛角，無跡可尋。非拘于法度者所能知也，亦非不知法度者所能知也。”善畫者既能用“法”，也能完美處理其辯證關系。這幅作品通篇無重墨，多用淡墨和次淡墨，中鋒用刀，線條圓轉，結構轉折抑揚頓挫，即使是不施一色、了無襯景的白描作品，也將是熠熠生輝的佳作。因為作者善觀察且善刻繪技藝，遵循自然法則，刻繪的就是一個“理”。法自然，凈心、靜心體悟這個世界，主觀、客觀相結合，采用顏色簡潔沉穩，荷葉不施絲毫碧綠卻讓我們感覺青翠欲滴似有露珠翻滾，白荷花用胭脂沒骨暈染，文雅干凈，好一個一塵不染、明鏡如鏡的內心世界。我認為，我們所見這幅宋人小品“出水芙蓉圖”便是筆法、章法、理法、采法恰到好處的精彩呈現。