“賦比興”藝術學科設想與展望①

羅 勝

(南京大學，江蘇 南京 210023)

習近平總書記在講話中多次指出：“我國經濟社會領域理論工作者大有可為。這里，我給大家提幾點希望。一是從國情出發，從中國實踐中來、到中國實踐中去，把論文寫在祖國大地上，使理論和政策創新符合中國實際、具有中國特色，不斷發展中國特色社會主義政治經濟學、社會學。”[1]如何建設具有中國特色的哲學、文學、心理學、管理學、政治學、藝術學等學科，成為當下探討的重點。本文認為藝術學作為年輕的門類，沒有傳統學科那么多條條框框，從而具有更大的設計空間。

一、藝術分科與現狀

法國美學家夏爾·巴托于1747年在其《簡化成一個單一原則的美的藝術》一文中指出：“以模仿作為原則考察了音樂、詩歌、繪畫、雕塑和舞蹈這5種藝術，舍棄它們之間的差異，而求共性，把它們都放在模仿的藝術這個原則之下，組成一個完整的藝術體系，并稱之為‘美的藝術’。”[2]從19世紀到20世紀，中國藝術學科建設主要受到夏爾·巴托學科分類思想的影響。其實，這個時期的分科理論并不只這一種，還流行如思辯派、心理學派、功能派、歷史文化學派等多種藝術門類分科思想。當代學者把藝術學科分類理論總結為兩個層面：一是具體外在的，如以藝術形象的物質載體為劃分方式、分類依據；二是抽象內在的，如以某種藝術原則或理論為劃分的標準[3]。具體外在的分類方法將藝術劃分為文學、戲劇、音樂、繪畫、雕刻、美術等，而抽象分類強調內在，比如黑格爾將藝術劃分為以建筑為代表的象征型藝術、雕刻為代表的古典型藝術，以及以繪畫、音樂和詩為代表的浪漫型藝術等。王一川在《藝術學理論的學科進路》一文中指出：“黑格爾的《美學》則從‘美是理念的感性顯現’命題出發，探討美的理念在自然美和藝術美等審美形態中的不同呈現方式，依據象征型、古典型和浪漫型的三段論式模型分析美的理念在雕刻、繪畫、音樂、詩歌等多種藝術門類中的不同呈現軌跡。”[4]同時王一川在該文中還把具體外在的和抽象內在的兩個層面理解為宏觀和微觀的兩個方面，并把以美學為主導的藝術學科分類思想作為宏觀統一學派，從而把具體外在的學科分類思想當成與統一學派相對立的微觀學派，強調藝術學科的獨立性。我們從這些闡述可看出，第二種學科分類主要以“形而上”的抽象觀念為基礎。

通過以上的討論，同時也可以看出，所謂具體外在的分類學科模式，是現行流行的藝術學分科方式，也是中國現行藝術專業的分科方式。但隨著社會的發展，這樣的學科分類體系已經不能滿足現行學科發展的需要，并有待豐富。

在中國藝術學這個門類原是文學門類下的一級學科，到2011年《學位授予和人才培養學科目錄》才從文學門類的一級學科中獨立出來成為藝術門類。獨立出來的藝術門類包括：藝術學理論、音樂學與舞蹈學、戲劇學與影視學、美術學和設計學等學科。這種按照具體內在的藝術學科分類，一方面造成了一般性規律學科和特殊性規律學科的分離，另一方面還造成基于兩個層面綜合性研究學科的缺失。比如比較藝術學、民族藝術學、藝術敘事學等一些學科，到底應該放在哪個學科類別呢？總之，造成一般性規律學科和特殊性規律學科研究的分離，一方面與現代工業化社會“重器輕道”的社會觀念有關，另一方面由現代藝術學科分類觀念造成。

具體外在的分類觀念注定造成藝術學科重內容或重形式的藝術研究學科的分離。同時這種分離方式，一方面把“外向型”研究學科留給文學和哲學門類，造成藝術學研究門類缺失，另一方面還造成獨立的藝術學院學科建設不完整。同時還造成一些綜合大學雖有這類藝術學科招生，但招來的學生又不具備藝術實踐能力，于研究來說顯得很尷尬。除此之外，還造成本該歸于藝術門類學科的博士生導師和碩士生導師不得不掛靠在文學門類和哲學門類下招生的奇怪現象。眾所周知，在中國文化里，文、史、哲和詩、樂、舞是不分家的。如在藝術學科里更把藝術學科與文、史、哲和詩、樂、舞的聯系和創作實踐劃到藝術理論，或拋給文學和哲學門類，則無疑會造成與藝術學相關的綜合理論和綜合藝術實踐學科的缺失。如何滿足于藝術學科的內在需求，也是建設具有中國特色藝術學科內在發展的需要。

譬如本次提出“賦比興”藝術學就是想立足于當下藝術門類，提出建設一種研究型學科的想法，它應與當下一些綜合院校新建議設置的 “藝術敘事學”“比較藝術學”“藝術民族學”等藝術研究型學科的地位相當。同時這種學科又不同于“藝術管理學”“藝術產業學”“藝術經濟學”等只注重藝術的一般特性的理論研究學科。“賦比興”藝術學還涉及對藝術的抽象理論研究和具體的藝術創作實踐研究。這就注定了“賦比興”藝術學的綜合研究特征。

二、建立“賦比興”藝術學的理論基礎

(一)“賦比興”原始理論依據

“賦比興”是中國文藝學重要的創作實踐。賦：相當于如今的排比修辭方法，有平鋪直敘，鋪陳、排比之意。比：有類比、比喻之意。這里的“比”有很多種說法，如類比、比喻、比興等。興：有托物起興，先言他物，然后借以聯想引起所要歌詠的內容之意。“賦比興”思想傳自孔子從《詩經》里總結出的3種詩歌藝術表現手法，到現代已經歷了兩千多年的總結和發展。同時代的“賦比興”創作實踐理論，歷代理論家又有各自的詮釋和理解，形成了豐富的藝術實踐認識體系。

長期以來，“賦比興” 藝術創作實踐，重點關注在中國詩學領域，而其他藝術領域的應用被長期忽視。關于“賦比興” 應用，現代學者用人類學和宗教學等研究方法，追溯到原始文化時期。劉懷榮的著作《賦比興與中國詩學研究》認為，如果從思維的角度來看，“賦比興”三者存在如下大差異[5]：賦：我→物(情志)；比：我→(情志)←人；興：我→物(情志 )←神。

從以上內容可以看出“賦比興” 與人類情感的密切聯系。劉懷榮在《賦比興與中國詩學研究》一書里還將“賦”的觀念追溯到了古代祭禮中的“賦犧牲”獻祭活動，將“比”的本意追溯到了男女原始舞蹈，將“興”的觀念追溯到了原始社會的“興祭”活動。從這些研究可以看出，“賦比興” 觀念還和原始巫術、宗教手段的歌、樂、舞等有密切聯系。趙沛霖在《興的起源》一書中認為，“從總的根源上看，興的起源植根于原始宗教生活的土壤中，它的產生是以客觀世界的神話為基礎前提的”[6]；“賦”“比”的起源也植根于原始宗教生活的土壤中，而且“賦比興” 的這種創作思維出現要遠比孔子從《詩經》里總結出來的詩歌藝術創作手法更久遠；還可以看出“賦比興” 藝術創作實踐不但與人類情感聯系緊密，而且與人類的藝術心理相通。中國古典文學家葉嘉瑩教授率先把“賦比興”的感發之方式一分為三：“一為直接敘寫(即物即心)，二為借物為喻(心在物先)，三為因物起興(物在心先)”[7]。 通過以上的闡述和列舉可以看出“賦比興” 思維具有豐富的歷史內涵，不但是一種獨特的中國詩學創造思維，而且還是一種與心理學相關的情感、物我關系的藝術表現思維。

(二)“賦比興”理論的應用與豐富

如果說“賦比興” 源于《詩》，那么后世對“賦比興” 的理解實際上已經不局限于詩學領域，它還涉及藝術綜合創作思維，是藝術創作實踐論，甚至更為豐富的文化思維和哲學思維。當代學者李承貴在其著作《中國哲學與儒學》中指出，自然主義在中國傳統哲學的基本特征可總結為3點：“第一，中國哲學表達其哲學思想時，以自然作為哲學陳述的基礎；第二，中國哲學表達其哲學思想時，以其陳述的形式為‘直述’；第三，中國哲學論證其哲學思想時，以‘類推、類比’為基本方法”[8]。這里李承貴先生看到了中國古代哲學思維中的兩大系統思維方式：一方面，是以陳述為主的“直述”形式，其實這就是中國文化思維中“賦”的哲學思維觀念；另一方面，是哲學論證思維的“類推”和“類比”觀念，這恰恰是中國文化思維中 “比”的哲學思維特性。關于“興”這個藝術思維系統在中國文藝創作實踐中應用更廣。葉嘉瑩說：“‘興’的感發大多由于感性的直覺的觸引，而不必有理性的思索安排，而‘比’的感發則大多含有理性的思索安排。”[9]由于“興”基于思維感性直覺，其藝術思維方式要比“比”思維在藝術創作中影響更大。這種感性直覺思維，不但適用于儒家和道家哲學思維，還廣泛應用在佛家哲學領域。“賦”思維被廣泛用于魏晉南北朝的佛經翻譯，即所謂“格義”，而“比”思維和“興”思維被佛家以比量和現量的思維方式引入佛家哲學，形成了“思議”“不思議”的藝術創作實踐思維。葉朗著《美學大綱》認為：“《易傳》說的‘象’和詩的比興是相通的。從美學的發展來看‘賦比興’的這組范疇正是對《易傳》‘象’的這個范疇進一步的規定，更精確一點說，‘賦比興’的這組范疇，正是對《易傳》所提出的‘立象以盡意’這一命題的進一步規定。”[10]《易傳》是中國文化的發展源頭，而意象思維是中國藝術的核心美學。從葉朗所說可以看出，藝術創作實踐都是人類意象性產物，“賦比興” 對“意象”的進一步規范，也可以說是中國哲學指導藝術創作實踐的規范。

從上面的敘述可以看出，“賦比興” 這組范疇不但是藝術創作實踐思維，而且還是中國特色的哲學文化思維。從佛學中國化中還可以看出，“賦比興” 這組范疇對外來文化思維具有包容性和稀釋性，比如自漢代以降，就把從印度傳入的佛經有機地轉化成中華文化傳統。“賦比興” 豐富的創作實踐思維和豐富的哲學思維是建立藝術學創作實踐理論的依據。

(三)“賦比興”關聯的學科應用

宗白華在《中國美學史中重要問題的初步探索》之《先秦工藝美術和古代哲學、文學中所表現的美學思想》一文中把傳統藝術創作之美分為“初發芙蓉”和“錯彩鏤金”兩種形式，他認為“錯彩鏤金”這種形式包括“楚國的圖案、楚辭、漢賦、六朝駢文、顏延之詩、明清的瓷器，一直存在到今天的刺繡和京劇的舞臺服裝，這是一種美”[11]。眾所周知，漢武帝喜歡賦，“賦學”在漢代高度發達，曾影響漢代文學、詩歌、音樂、舞蹈、繪畫等藝術敘事思維模式。另外，唐代張旭觀看公孫大娘舞劍創作了著名的草書，被傳為藝術史上的佳話。

“賦比興” 觀念不但廣泛應用于古代藝術的創作實踐，而且在現代的京劇、繪畫、電影等學科門類中也曾被廣泛應用。梅蘭芳在京劇《貴妃醉酒》中用“臥魚”來表現聞香，“在拈花嗅花之后，又把手指伸開，仿佛花枝從手中放開時有點彈力的威覺，眼睛注視的焦點從手中的花朵，隨著花枝到了花棵上去”[12]。這其中的表演手法就明顯運用了“賦比興” 藝術創作手法。在當代美術中，“賦比興” 藝術創作手法也被廣泛應用。著名美術理論家程征談道：“石魯在這里運用的是‘比興’手法，他經常在繪畫創作中運用這種手法，是他從古典文學修養中創造性地轉借到繪畫創作中的。”[13]程征還列舉出石魯在其國畫作品《轉戰陜北》中以寶塔譬喻國家領袖，是“以彼物比此物”；以三五個人一兩匹馬引出隱在黃土溝壑和畫外的“千軍萬馬”，是“先言他物以引起所詠之詞也”。石魯創作的《古長城外》國畫作品，就獨出心裁地應用“興”的手法：畫面并未出現火車，而從牧人與羊群被火車的轟鳴聲引起的瞬間情態表現出火車疾馳而來的情境，從而間接地引申出新中國建設發展的主題。從“賦比興”在電影學的表現來看，當代香港電影理論家劉漢成著的《賦比興電影》一書，曾嘗試用“賦比興”創作實踐規律創立中國電影文藝理論。他認為，構成電影的元素即為影像、圖文、音樂、語言、音響5種，而一部電影的敘事結構為幕、段落、場及鏡頭，同時根據符號學每個鏡頭又可分為形象、符號和紋。在他看來電影和詩歌一樣，一篇詩也可以分為段、句、字，同時詩中每個字往往并沒有整句看起來那樣具有無窮的意味。電影的最小而有意義的單位亦通常較像詩歌的句子，這點電影語言與詩詞相通。電影工作者如何運用電影的元素來進行藝術創作和研究詩文創作實踐的規律，與“賦比興”的運用及創作方法是一致的[14]。這種藝術創作規律同樣可以運用到文學、戲劇、戲曲、音樂、美術和電視藝術、新媒體藝術等藝術門類的創作實踐研究中。

從前文的分析可以看出，首先，“賦比興” 思維作為一種藝術創作實踐思維是可以肯定的；其次，“賦比興” 思維由于與形而上觀念和形而下的藝術實踐聯系緊密，比如其與儒、道、釋哲學思維和心理學思維相通，同時還與詩、樂、舞、繪畫等創作手法聯系緊密，所以“賦比興” 具有跨門類思維和實踐規律；再次，用“賦比興” 來建構藝術學要比“意象”美學和哲學等觀念來認識藝術實踐更具實踐性和科學性；最后，“賦比興” 思維是一個開放性的藝術創作實踐規律，它可以承擔起跨學科、跨民族、跨國別的藝術創作實踐理論研究的責任與使命。

三、“賦比興”藝術學研究型學科定位

“賦比興”藝術學的研究特性，決定了這個學科的研究特性。一方面，它決定了它在未來中國學科藝術學研究型學科類型占有一席之地。隨著社會文化和民族文化進程的加快，新學科建設需要構建藝術研究型社科體系，以增強與世界藝術的溝通。另一方面，新的學科建設需要學科具體外在的學科體系和抽象內在的研究型藝術學科體系進行補充發展。跨專業、跨民族、跨視域的綜合研究學科必將成為學科建設的重點。比如比較藝術學、敘事藝術學、民族藝術學以及現在我們提出的“賦比興”藝術學，皆屬于這種研究型學科體系。

(一)“賦比興”學科的規劃

前面我們通過相關的問題分析，確立了建立“賦比興”藝術學的可能性和必要性。那么，如何在當下中國國家教育部制定的藝術學學科基礎上建設這個學科呢？這就存在“賦比興”藝術學在藝術門類如何定位的問題。從國家藝術學的學科體系看，未來藝術門類的學科應分為兩類：一個為專業學科類，主要權重在藝術實踐和理論研究；一個為學術研究型學科類，主要從事綜合實踐研究以及綜合理論研究等(分科體系見圖1)。

因此，有必要把所有專業型學科和研究型學科都當成一級學科建設。一種方法是將“賦比興”藝術學亦作為一級學科，下設“賦比興戲劇戲曲學”“賦比興美術學”“賦比興音樂學”“賦比興設計藝術學”“賦比興舞蹈學”“賦比興電影學”“賦比興廣播電視學”等二級學科；另一種方法是在現行藝術門類的一級學科中增加一個二級學科，每個學科下設“賦比興戲劇戲曲學”“賦比興美術學”“賦比興音樂學”“賦比興設計藝術學”“賦比興舞蹈學”“賦比興電影學”“賦比興廣播電視學”等二級學科(學科設想見圖2)。

(二)“賦比興”學科的專業特征

“賦比興”藝術學學科的設想主要立足于中國特色藝術學研究，并開拓至跨專業、跨視域、跨民族、跨國別的藝術認知模式。這些藝術研究方法都不失“賦比興”藝術學內在的規定性以及所在學科的專業研究范圍。

關于“賦比興”藝術學跨專業和跨視域的研究，這些學術研究仍然屬于藝術學門類的研究范疇，體現了“賦比興”藝術學研究方法的豐富性和包容性；雖然“賦比興”藝術創作實踐觀念具有中國藝術的原始思維特征，但通過兩千多年的創作實踐總結，已經擺脫了原始藝術思維的僵化和封閉形態，形成了一個多元兼容的開放型藝術創作思維體系。

關于“賦比興”藝術學跨國別或民族研究視域問題，“賦比興”藝術學以創作實踐理論和文藝哲學、心理學為基礎構建的學科體系，是一個開放的藝術創作體系，它與世界各族的藝術創作手法是相通的，并能承擔起跨民族、跨國別的藝術研究工作。“賦比興”藝術學的創作實踐理論，并不是一種縹緲無定的哲學本體思維，而是源于中國美學和心理學“意象”思維的進一步規范。同時它又并不只限定在“意象思維”中起作用，它還廣泛應用于“形象思維”以及“抽象思維”等相關的藝術創作實踐研究，也同樣可以支撐起跨國別或跨民族視域的研究體系。

總之，從“賦比興”藝術學的學理和學術視野的定位中可以看出，所謂基于“賦比興”藝術學跨國專業、跨國別、跨民族、跨視域的藝術研究同樣不損其學科性質與定位。這些都是由“賦比興”藝術學內在關系所決定的。

四、“賦比興”藝術學的趨勢與展望

“賦比興”藝術學是藝術研究型學科之一，它既包括具體外在的和抽象內在的兩個層面的研究內容，也將成為未來夸專業、跨國別、跨民族藝術學科發展方向。

(一)民族藝術生態發展的趨勢

雖然各民族的藝術風格和藝術形態不同，同時不同文化圈也存在不同的藝術表現，但藝術創作和藝術實踐規律都與人類的思維和心理相通，所以各民族的藝術創作是可以對話詮釋的。“賦比興”藝術學是一個開放系統，它不但可以研究中國的門類藝術，而且還可以實現基于中國文化特色實現跨視域、跨國別、跨民族等藝術研究。“賦比興”藝術學的學術研究思想，是以中國文化特色為基本特征，同時建立起跨越不同專業、不同國別或不同民族的跨視域藝術創作理論研究。這里就對藝術研究的主體有一定的文化素養要求，因為“賦比興”藝術學是中國文化特色建構的藝術學，所以要求研究者必須具備中國文化哲學基礎和藝術創作實踐基礎，同時還需要有跨國別、跨民族藝術的研究眼光。

藝術只有民族性才有世界性，已經成為世界藝術發展的共識。一方面世界藝術起源是多點發生的，不同民族亦有不同的藝術范式；另一方面各民族的藝術風格和范式在心理構造上又具有相似性，進而形成了民族性才是世界性的藝術辯證聯系。同時，隨著民族藝術文化的交流日益頻繁，各種藝術思想和藝術理論相互影響、相互借鑒，構成了一個“互成”“互為”的藝術關系。因而各民族藝術之間的關系也不是孤立、封閉永不演進的藝術理論系統。未來的民族藝術理論既保持本民族的藝術特性，同時又具有世界藝術的包容性，是世界藝術理論生態發展的趨勢。中國特色的“賦比興”藝術學也是世界藝術理論生態發展的新興藝術學科。

(二)世界各民族藝術需要平等對話交流

在談這個問題之前，我們還應指出，當下還存在一種錯誤的世界藝術觀。由于世界各區域和各民族文化發展的歷史不同，以及各階段經濟發達程度不同，在世界產生的藝術影響不同，從而產生認為近代最先工業化地區和國家的藝術最文明和最先進的邏輯錯誤，比如近代人認為西方藝術要比東方藝術先進等觀念。隨著世界文明的推進，世界人類命運共同體必將有一天能夠實現。但在頻繁的經濟文化交往中，文化和經濟交往的矛盾和沖突也越來越多，各國和各民族建構一種可交流的文化藝術互釋理論至關重要，它們將成為增進人類心靈交流的大使。“賦比興”藝術學就是這樣的一個學科研究體系。

在世界文化多元發展的趨勢中，當今世界西方文化霸權地位依然存在。西方中心主義將中國方案當成威脅，包括中國提出的構建人類命運共同體和“一帶一路”方案等都遭受到西方中心主義國家以國家力量的形式進行的破壞。西方霸權文化話語體系必將破壞世界多樣文化藝術的生態發展。企圖以藝術游戲的方式控制世界藝術的話語權，不可能實現世界藝術生態繁榮。在這樣的文化現狀下，各民族從自己的藝術創作實踐出發建構起跨國別或跨民族、跨視域的研究學科，對推進世界民族藝術的生態繁榮至關重要。中國特色的“賦比興”藝術學通過“藝術詮釋學”等方法發展成熟，可以建成民族與世界藝術彼此平等、互重、互信、互賞的一種藝術對話交流系統。該學科在當下復雜的藝術語境下建構起中國藝術與世界藝術的對話交流平臺，志在以世界民族藝術學術研究為己任，推動世界藝術研究的多元發展。同時，基于各民族建構的這種特色的藝術生態交流機制，它可以有效回避現代西方強勢話語體系對弱勢話語體系的不平等干擾現象。在世界命運共同體的發展大勢下，各民族也必將有自己的藝術特色學科，并承擔起民族藝術與世界藝術交流對話的橋梁作用。這些學科研究的設置必將引發民族藝術理論研究新思潮。

五、結語

首先，從文化產品經營策略來看，藝術門類產品線的寬度和深度不夠，必將難以適應來自世界藝術市場產品的競爭。增加具有民族特色的學科，有助于提升民族文化競爭力和文化戰略安全性。其次，隨著中國特色社會主義經濟和中國特色的文化藝術事業的飛速發展，中國特色的藝術學研究型學科必將成為一種認知體系。最后，“賦比興”藝術學的學科設置和發展也是為豐富人民日益增長的美好生活的需要。習近平總書記在黨的十九大報告中指出：“中國特色社會主義進入新時代，我國社會主要矛盾已經轉化為人民日益增長的美好生活需要和不平衡不充分的發展之間的矛盾。”從習近平總書記的講話可以看出，在文化藝術方面如何適應這一新的形勢變化，藝術學科設置也應加以考量；中國特色的藝術學學科也應該有一定的擔當，所以“賦比興”藝術學學科在設計時還應始終把這種理念貫徹其中。把“賦比興”藝術學建成具有中國學派和中國藝術特色的藝術學科，不但要適應人民內部美好生活的需要，還應適應與世界藝術平等、互重、互信、互賞的藝術交流對話需要。

注釋：

①基于“賦比興”上層關系的“意象”美學觀念，在20世紀90年代，西安美術學院的孫宜生教授就希冀把“意象”美學引入藝術學科建設。曹桂生教授曾感慨地說：“孫宜生的‘系統意象藝術’這一概念如果成立的話，其基本內涵也應該是指‘意象繪畫’‘意象雕塑’‘意象建筑’‘意象音樂’‘意象戲劇’‘意象舞蹈’‘意象電影’‘意象小說’ ‘意象詩歌’‘意象散文’等具體的藝術門類。”(《西北美術》2001年第1期)由于這種“意象”美學更接近形而上的哲學本體思維，而對形而下的藝術實踐創作詮釋有一定的模糊性，所以很難進一步規范或指導藝術實踐，而對“意象”思維進一步規范的“賦比興” 觀念，可能更適合指導藝術實踐創作，也可能更適合現代新型藝術學科建設的需要。