音院書庫值夜手記（七）

文字_伊凡

第七夜：袖珍“印刷廠”

上海音樂學院書庫的值班室實際上是個小套間。在一排排書架后，有扇門通向另一個不算小的儲物間。前文提到，那里堆放了一些學院幾次搬家都沒能處理掉的雜物，我的老師得知后一直想去看看里面會不會有手搖大喇叭唱機——就像早年上海灘著名洋行謀得利商標上畫的那種——他想拍照做資料。于是我便趁今天值班，約老師一同前去找找看。

我們在儲物間里分頭找。我從右側一路看過去，大喇叭唱機沒找到，倒是發現一個藍色漆布外包的長方形手提木箱。小箱子打開后，它的蓋子和底座猶如蝴蝶展翅般平攤開來。底座最上層有個紗網，左邊的空蓋里還存著一把油墨滾筒、一卷蠟紙、幾支鋼針筆和一塊有著極細紋路的長方形鋼板。這應該就是傳說中的老式油印機吧！

01 二十世紀五十年代末，上海音樂學院“小提琴民族化實驗小組”的部分成員，左起：沈西蒂、俞麗拿、丁芷諾、何占豪、張欣、沈榕

02 契爾金教授講義，吳鳳儀、劉慧娟整理

回想油印時代，謄印者需墊著鋼板，用鋼針筆在蠟紙上刻字，再用滾筒滾上油墨蓋上紙拓印。它的原理實際上就是把蠟紙上的蠟刮去，讓滾筒上的油墨按著無蠟的字跡滲透到紙上。我小心翼翼地拿起一張蠟紙對著資料室的燈光仔細辨認，依稀看到上面刻著“中國古代……音樂史譜例……幽蘭……”等字樣，這極有可能是中國古代音樂史泰斗夏野教授上課用的講義，仔細一想應有半個世紀之久，真可謂是音樂學院中的一件“文物”。

正當我為考古成就得意時，老師也從儲物室的左邊一頭繞了過來。他看到這藍色的小木箱笑道：“可別小看它啊，二十世紀五六十年代它可是我們整個音樂學院的‘印刷廠’呢！”的確，那個時代沒有打印機、復印機這類物件，學院的老師們是怎樣進行工作和教學的呢？

記得老師曾說過，印刷術的發明極大推進了人類認知發展的進程，印刷技術也總和社會文明的狀態緊密相系。誠然，這一藍色木箱里裝著的袖珍“印刷廠”，見證了二十世紀音院音樂事業發展的軌跡。我們在不知不覺間放慢了腳步，在堆滿油印資料的書架“小巷”中徜徉起來……

01 小提琴大師奧伊斯特拉赫在上海音樂學院參觀

02 作曲家阿爾扎瑪諾夫為上海音樂學院復調班上課

03 小提琴家別里捷音樂大師班

資料室的書架是按年代排列的，倒數第二排起主要陳列了二十世紀五六十年代的油印書譜。老師告訴我，那時候每有外國專家開設講座，全國各地的同行學者都會趕來聽課。專家在臺上講話，靠近下場門的地方總有個四方桌，兩三個學生在那里速記，記錄員傍晚就要整理好專家當天講課的筆記，連夜刻印，并裝訂成冊，第二天立刻發給學員。這排書架上不僅有阿爾扎瑪諾夫、阿拉波夫、斯克烈勃科夫等知名作曲家與理論家的專家課講義，還有聲樂專家契爾金，小提琴家奧伊斯特拉赫、別里捷、米基強斯基，指揮家迪利濟也夫，鋼琴家謝洛夫，管樂專家考爾拉切克，豎琴專家施瓦茨等人的大師班記錄。原來著名音樂學家卓菲亞·麗莎、作曲家卡巴列夫斯基、鋼琴大師里赫特都曾來到上海音樂學院講學。

“這就是我們音樂學院五六十年代學術活動的見證啊”，老師仿佛知道我在想什么，繼續說道，“至少說明中華人民共和國成立以后，我們對外文化的交流活動還一直在繼續啊！”這我有很深刻的印象，據校史記載1965年有四十一批、包括十九個國家的外國專家友人來訪。

老師很驚訝這些資料還在，感慨道：“油印機的功勞，還相當于一個出版社呢！不然，老師們的學術著作該如何發表呢？”他順手拿起一本龍榆生先生的《詞曲概論》翻了幾頁，“看，這是最初的稿本。”

這一疊油印資料里還有馬革順先生編寫的《合唱學》初稿，有高厚永、胡登跳先生的《民族器樂概論》《民族管弦樂法》、丁善德先生的《配器法》《關于中國風味的曲調及民謠的和聲配置》、錢仁康先生的《曲式分析提綱》等。除了著作之外，更多的還是教材，從鋼琴、小提琴再到二胡、揚琴，幾乎學院的每個學科都可以在這里找到教本。此外還有一些匯編資料，如音樂研究所編的《音樂資料譯叢》、鋼琴系編寫的《鋼琴教學叢刊》以及各系各課程的教學大綱。那時候百廢待興，能寫出一本教材，就是為音樂教育事業添磚加瓦。所以上海音樂院出品的自主教材，幾乎都出在那些年代。

老師說：“那是個理想的年代。一方面，老師們自己動手，克服了當時缺少教材的難題，同時也使得教學逐漸走向規范；另一方面，大家也心懷熱忱，甚至愿意批判自己在過往經驗中形成的思維定式，積極適應新形勢下倡導的教學理念。”

我和師父沿著這一排表演系資料的巷子走著，一直走到底，書架上全部都是他們留下的資料，多是二十世紀五十年代末的，其數量之多讓我非常驚訝。

01 阿拉波夫教授《管弦樂法》講課筆記，施永康整理

02 阿爾扎瑪諾夫教授《音樂作品分析》講課記錄，陳鋼整理

03 1961年，上海音樂學院歌劇片段演出節目單，油印本

04 1965—1966年，上海音樂學院下鄉文藝小分隊《上海民歌參考材料》

“1958年，為響應國家‘革命化、民族化、群眾化’（簡稱‘三化’）的文藝方針，音樂學院有了更實際的目標，那就是建立中國的民族樂派。”老師一邊說，一邊在書架上找著什么。

“我想這臺油印機也應該印了不少各系民族化探索活動的記錄資料，”他說，“鋼琴系有星海小組、聶耳小組，要走向群眾，教會工人農民彈琴；管弦系則通過許多具象的演奏手法，開展民族化風格的探索，有了小提琴民族化實驗小組，誕生了大名鼎鼎的小提琴協奏曲《梁祝》。”

他要我留意有沒有看到過《梁祝》最早的鋼琴伴奏油印譜，很遺憾的是我尋覓了半天也未得見。不過是否有油印機的見證已不再重要，因為《梁祝》已經以“中國特色的羅密歐與朱麗葉”聞名天下。民族化實驗小組和后來的實驗樂團，也創編了許多群眾喜聞樂見的小提琴曲目，如小提琴獨奏《二泉印月》《梆子風》、小提琴齊奏《山區公路通了車》等，踐行了群眾化、民族化的號召。

二十世紀六十年代初期，又是一輪新的教改開始了，上海音樂學院成立了教材編研室，由丁善德副院長任主任，下設十個教研小組，盡快恢復、提高教學質量，逐漸恢復了堅實穩妥、循序漸進的教學秩序。

于是車爾尼、孔空、加勒米安之類的基訓練習又重新在琴房的走廊響起，古老的對位分類法習題又出現在了練習本上。和聲課上得更熱鬧，老師的那一屆作曲系由桑桐先生擔任主教，陳鋼先生擔任助教，課程資料之豐富、理論之充實，大大超過了以往的教學，聞訊回來蹭課的畢業生擠滿了教室。

“這當然又少不了油印機的功勞，”師父在書架上找出厚厚一摞七八冊油印教本，“這就是當時我們班用的教材，每一課的譜例都是由同班同學金復載與賀曉秋蠟紙刻寫、油印裝訂的，這里耗費了他們多少心血啊！”他輕輕撫摸著牛皮紙的封面說。

在專門堆放二十世紀六十年代資料的書架上，我還看到有一些油印的節目單。最顯眼的是聲樂系歌劇排練匯報演出的資料。

老師從我手里接過看了一會兒：“那時候還沒有歌劇系，所以當時排演柴科夫斯基《葉甫蓋尼·奧涅金》的消息很轟動，雖然只有第一幕，但也實現了上海音樂學院‘零’的突破。”可以想象，當年的學生們一定興奮了很久，都在猜想誰來扮演塔基亞娜和奧涅金。

歲月不斷流逝，在兩年后音樂學院實行邊勞動、邊學習、邊創作、邊演出、邊采風、邊生活的“六邊”活動。為此全院停課，將各系分成好幾支隊伍，組織到多個省份下廠、下鄉、下部隊。

雖然脫離了琴房和課堂，但了解農村生活、熟悉民間音樂，擴大學生的生活視野也是一件有意思的事。前不久我采訪過陳鋼先生，得知他在下鄉期間還學會了拔火罐、打金針，為農民治療疾病，人稱“音樂院郎中”，有一次還治好了一個長年癱瘓的老農，名聞鄉野。

各個隊回上海的時候都有作品匯報。江西隊帶回了《井岡山大合唱》，云貴隊帶回了《阿西里西》，作曲系、鋼琴系、指揮系組成的金山隊更是赤腳走上音樂廳表演。除了大作品以外，同學們還開創了許多新形式，如小提琴齊奏、男女聲小合唱、民樂小合奏等。

幾排放油印資料的書架走完了。我問老師，如何看待上海音樂學院的歷史與當下？

恩師一笑置之，沉默了一會兒說：“對蕭友梅、黃自等創始者以及賀綠汀、丁善德等前輩們的初心——發展中國的音樂而言，我們上音人一直在努力。從1949年到1966年這十七年，盡管內外困境重重，但我們還是做了一些事，留下了許多作品，編撰了大量教材，培養了很多學生，為今日的上海音樂學院奠定了騰飛的基礎。”

確實，反觀這十七年走過的路，恐怕親身經歷者都會有新的認識。回望這段歷史，我們這幾代音樂人都努力學會了理性思考，不斷探究著音樂與社會、與民眾的關系，音樂教育應秉承的理念，以及中國當代音樂發展的前路在何方等一些大問題。更重要的是，我們已重視理論建設和決策的科學化，并在歷史的進程中學會判斷其中得失，定會在今后的發展中做得更好！