填補歷史的畫筆：假如音樂能被看見

文字_錢瀅舟

音樂作為一門聽覺藝術，聲音是基本的組成材料，這也就意味著音樂在表達內容時無法采用視覺藝術（繪畫、雕塑）的方式呈現。如果作曲家想通過音樂講述故事，往往需要聽眾通過音響的運動方式去了解作品所傳達的情緒，但這也意味著對聆聽者的欣賞水平有著較高的要求。于是，很多時候作曲家會通過標注標題的方式讓聽眾產生間接的聯想。的確，音樂始終不能如同繪畫般對事物進行精準的描繪，這在很大程度上阻礙了愛好者欣賞的腳步。那么，假如音樂能被看見呢？或許這門新穎的學科——音樂圖像學，可以回答這個問題。

音樂圖像學起源于音樂圖像志，最早出現于文藝復興時期，是具有人文主義表達方式的一門知識學科。音樂圖像志隨著啟蒙思想的出現而被人接受，在十九世紀音樂評論家的筆下得以蓬勃發展。

《看見音樂：西方經典繪畫中的音樂主題》書籍封面

在音樂圖像學中，凡是表現音樂的各種圖畫、雕像等都是這門學科的研究內容。學者們通過這些繪畫捕捉某一時代、民族的音樂文化背景與生活風貌，從而彌補音樂文字歷史中的空缺。比如，十六世紀歐洲的許多繪畫都以貴族彈奏琉特琴為主題，這從側面證實了這種撥弦樂器在歐洲上流社會音樂生活中的重要地位。通過圖像，那時的音樂風貌便可以瞬間躍然于眼前。此外，我國古代也留存下了大量的壁畫、雕塑、文物，這些都為這一學科的發展提供了有利的條件。1961年至1989年，萊比錫音樂出版社出版的三十五卷巨著《圖像音樂史》（），這是音樂圖像學學科歷史上最重要的產物之一。這本書為音樂研究者提供了豐富的圖像資料，精準地描繪出音樂的歷史。換言之，這一門學科的誕生，開始讓音樂被世人“看見”。在歷史的長河中，繪畫用其自身的特殊性記錄著音樂；反之，音樂也在不斷啟迪著繪畫。

弗洛朗斯·熱特羅（Florence Gétreau）作為法國美術史領域的專家，很早就開始關注美術與音樂之間的聯系。其所著的《看見音樂：西方經典繪畫中的音樂主題》（以下簡稱《看見音樂》）便是音樂圖像學領域的最新成果。全書的編排思路并不以時間為主線，而是選取神話、宗教、器具、人物、場地、概念六方面的內容進行探討和舉例。這本書收錄了三百五十幅繪畫作品，展現了十六世紀到二十世紀近五百年來西方音樂內容的變遷與發展。在這本書中，我們會看到身處不同時代的藝術家們如何用畫筆描繪音樂。一幅幅色彩斑斕的畫卷展現了音樂與神話、宗教、社會、階層以及歷史的關系。閱讀此書，宛若置身于畫卷長廊中，得以“看見”音樂。

古代希臘在雕塑、戲劇方面輝煌的成就被大量完好地保存了下來，而音樂的痕跡卻較為模糊。史學家們只有不斷地通過間接的文字記錄與繪畫浮雕等，去窺探那時的音樂奧秘。古希臘的音樂歷史始終與人們對神的崇拜以及各類神話傳說交織在一起。十六世紀從東羅馬帝國運回的典籍，讓經歷過黑死病的人對古希臘的神秘藝術心生向往，展開了一場轟轟烈烈的文藝復興運動。于是，一幅幅承載著對古希臘音樂神話遐想與解讀的繪畫誕生了。

01 《歌曲販子》

02 《音樂課》

03 《拉巴爾等樂師》

《看見音樂》一書在第一章就集中列舉了大量描繪古希臘神話音樂故事的繪畫。古羅馬詩人奧維德（Ovide）所作的《變形記》（）記載了許多古希臘音樂故事，其中“彌達斯王的點金術和他的驢耳”的內容十分有趣。彌達斯（Midas）是一位富有的國王，曾經偶然幫助了酒神狄俄尼索斯（Dionysos）的老師，酒神贈予他點金術以作回報。由于彌達斯喜歡山林之神潘恩（Pan）演奏的笛子聲，于是潘恩在彌達斯的奉承下相約阿波羅（Apollon）比試一番。可結果卻令彌達斯失望，阿波羅憑借優美的琴聲贏得了比賽。彌達斯不服氣，阿波羅一怒之下將他的耳朵變成了驢耳朵。這段有意思的故事在文藝復興的畫家手中成了一幅幅繪畫，展現著那個時代人們對于古代音樂故事的新理解。

作者弗洛朗斯·熱特羅向我們解讀了名畫《彌達斯的裁判》（）。洛倫佐·萊翁布魯尼（Lorenzo Leonbruno）畫作中的阿波羅得意地拉著他的大型高音里拉琴，頭上長角的薩堤羅斯（Satyre）拿著有九支音管的排簫靜靜聆聽阿波羅的演奏，此時的彌達斯已經長出了一對可笑的驢耳朵。值得注意的是，畫中阿波羅拉的琴是文藝復興后期樂器形制改良后的樣子，可見畫家在創作時并非簡單地還原歷史，更多的是通過繪畫還原當下的音樂環境生活。這個故事曾被多次運用，一架制作于1617年的羽管鍵琴，其琴蓋上的裝飾畫便是圍繞這一故事創作的。

在文藝復興之前，音樂一直屬于“七藝”的一種。自中世紀起，在教堂的彩繪、雕塑、繪畫中，以女性形象集中表現七門人文學科的作品層出不窮，此類作品均屬于寓言畫的范疇。從文藝復興時期到浪漫主義時期，許多畫家都將目光聚焦到了女性身上，以她們為“繆斯”，施展著畫家對于音樂的想象。

《彌達斯的裁判》

《音樂女神》（）作為《看見音樂》一書的封面畫，其重要程度不容忽視。這是古斯塔夫·克里姆特（Gustav Klimt）創作的一幅典型的十九世紀音樂寓言畫，女子和齊特爾琴占據了大部分畫面。畫中多處暗示了酒神的影響，金色圓形圖案源自酒神的一支酒杯，而右側的斯芬克斯雕像則傳遞出音樂的神秘性。我們從這幅作品中可以看到十九世紀畫家眼中的音樂風格：既可以是阿波羅式的，也可以是酒神式的。

縱觀古希臘歷史，音樂往往能夠反映出人們對神話的認知。在以宗教信仰為統領的西方世界中，宗教的影響也反映在藝術作品中。音樂中的彌撒曲、經文歌等都反映著人們對《圣經》的闡釋與信仰。同樣，這種對宗教音樂的推崇也可以通過繪畫被“看見”。

天使是宗教的象征物，十五世紀的畫家非常喜愛以天使形象來展現當時真實的音樂活動，賦予天使以“人性”，《看見音樂》一書中收錄的中世紀末畫家凡·愛克（Va n Eyck）兄弟創作的《根特祭壇畫》便是如此。這套組畫上層的天使分為兩組，一組為詠唱天使，另一組為奏樂天使，從中我們可以窺探十五世紀的管風琴風貌。

01 《根特祭壇畫》

02 《賣藝人（樂師）》

03 《未完成的莫扎特肖像》

人物永遠是繪畫中最常見的主題，歷史上繪畫曾記錄了許多偉大畫家的瞬間，繪畫可以讓后人遐想他們生前的樣貌與風采。《看見音樂》中的第四章與第五章便是以人物畫為核心的。在歷史的長河中，盡管許多音樂界無名之輩的音樂作品早已消失殆盡，但繪畫卻將他們生活中的音樂瞬間記錄了下來。

十一世紀末，西方世界發動了長達兩百年的十字軍東征戰爭，騎士也因此成為備受關注的階層。這場戰爭催生出了大量歌頌騎士精神的作品，法國游吟詩人的音樂應運而生，他們的作品成了世俗音樂的代表，呈現出國家不同時代的世俗風貌。樂譜雖記錄了他們創作的旋律，但無法刻畫他們的生活日常。于是，后世的畫家也將游吟詩人日常的生存狀態與表演入畫。弗洛朗斯·熱特羅在《看見音樂》第四章第一節中列舉的大量繪畫真實地反映了法國對待街頭藝人的態度與政策的變遷。其中費爾南·佩萊茲（Fernand Pelez）的《賣藝人（樂師）》一畫生動地呈現了在第二次世界大戰時期廣播和錄音出現以前法國街頭藝人的生活現狀。

作曲家的肖像畫作為繪畫與音樂結合的產物為普羅大眾所熟悉。《看見音樂》一書收錄了多幅大家熟悉的身影，如莫扎特、李斯特、肖邦等。約瑟夫·朗熱（Joseph Lange）的《未完成的莫扎特肖像》（）看似是一幅簡單的作曲家側面畫像，實則用畫筆記錄了莫扎特去世前三年的狀態。在這幅作品中，畫家忽略了鋼琴、樂譜等外物，采用黑色背景，集中凸顯莫扎特在創作時的投入，讓后人可以更為直觀地領略這位生命短暫的天才在創作時的風采。這樣的狀態都是文字與樂譜無法直接呈現的，或許這也是音樂圖像學的意義所在。

縱觀前文所列舉的畫作，它們都頗為精準且紀實地描繪了音樂生活與人物。相較而言，全書最后一章的畫作則較為抽象。有時繪畫也可以不直觀地描繪音樂。如果說十九世紀末印象主義畫派啟迪了德彪西的音樂創作，那么反之，繪畫也可以受到音樂的影響。二十世紀世界大戰爆發，一群藝術家開始把他們所感受到的不安與苦難用極端的方式表現出來，由此催生出了表現主義。這一時期的繪畫風格擺脫了對現實的模仿，各種形狀與色彩得到了解放。作為德國二十世紀表現主義的代表畫家，康定斯基的作品受到了同時代作曲家勛伯格的不少影響。康定斯基（Kandinsky）有名的《印象Ⅲ（音樂會）》便作于勛伯格音樂會的次日，很顯然勛伯格的這場音樂會深深地打動了他，兩人至此結下了深厚的友誼。

《印象Ⅲ（音樂會）》

在這幅畫中，兩個白色的柱子架構了一個音樂廳的空間概念，而黃色與其他色彩則代表著在座的群眾，中間大塊的黑色顯而易見地代表著鋼琴。這種用線條與色彩進行“意向化”表達現實的繪畫風格與未有明確調性的二十世紀音樂不謀而合。

1859 年，美術評論家路易·維亞爾多（Louis Viardot）在《美術月刊》上發表了《樂如畫》（）一文，預言道：“有朝一日，人們會出一本比較繪畫和音樂的書。”《看見音樂》一書在實現這個預言的同時也再次把音樂圖像學帶到了世人面前。

三千年前古希臘文明中的樂譜并未留下，而保存下來的雕塑卻通過再現它們的音樂生活引發了世人的遐想。這些以音樂為主題的圖像并不是書籍中簡單的插畫，也不是對于文字的裝飾，更不僅僅是對音樂歷史的精準還原。通過畫家的畫筆，這些圖像如同文字般呈現出不同時代的人對于音樂在美學與歷史層面的理解，它不僅暗藏著對音樂的“隱喻”，也記錄著人們思想的變遷。畫家手中的畫筆，填補著音樂歷史中的空缺，在空白的紙上涂抹著可以聆聽的“色彩”。隨著人文學科理論的不斷深化與完善，音樂也在今天可以被“看見”了！