《武》樂“聲淫及商”與西周編鐘的音列設置

趙玉敏

德國古典哲學家謝林說：“藝術是一個完全絕對的東西，是實在東西和觀念東西的完滿的一體化塑造(Ineinsbildung)。”周代雅樂是詩樂舞一體的綜合藝術形式，由分屬于語言藝術的歌詞、聽覺藝術的音樂、造型藝術的舞蹈整合而來，每個部分都有其獨立的發展歷史和意義呈現。《禮記·樂記》中關于孔子觀《武》樂“聲淫及商”的記載，涉及以雅樂為代表的西周音樂觀念問題。《武》樂的部分歌詞保留在《詩經》當中，但音樂、舞蹈已經失傳，借助考古發現的成果，通過對西周雅樂主奏樂器青銅編鐘音列設置的研究，不僅能夠局部追溯《武》樂用樂的原貌，還可揭示西周用樂制度與四時、四方等四象哲學思想之間的對應關系。

一、《武》樂不用商聲

《禮記·樂記》中有一則關于“聲淫及商”的記載，孔子問陪同觀樂的賓牟賈，為什么《武》樂中會出現商聲？賓牟賈回答說：“商聲不是《武》樂中原有的曲調，這是樂官審查時的疏漏，失傳了武王時期的傳統”。《武》即西周初年創作的樂舞《大武》，歌頌武王伐紂克商的功績，音樂和舞蹈已經失傳，《詩經·周頌》中的《武》《恒》《賚》等詩篇都是其樂章的歌詞。孔子問“聲淫及商”的記載也見于《史記·樂書》《孔子家語·辯樂解》。鄭玄注：“言《武》歌正在其軍，不貪商也。時人或說其義為貪商也。”“商”意指商族的政權。孔穎達疏：“‘聲淫及商，何也’者，此亦孔子問詞。淫，貪也。問奏樂之聲，有何意有貪商之聲也？”“商”意指“商之聲也。”清代汪烜：“凡歌必五聲皆備，商聲非可獨無。此之聲淫及商，則是歌之余韻多流于商。”李光地：“‘聲淫及商，謂歌奏之聲雜以商調也’。”“商”意指“商聲”“商調”，都將之歸結于音樂的聲調問題。

關于商聲的使用，《周禮·春官·大司樂》記載了周人祭祀天、地、人鬼“三大祭”時的用樂制度。鄭玄注：“凡五聲，宮之所生，濁者為角，清者為征、羽，此樂無商者，祭尚柔，商堅剛也。”孔穎達疏：“此經三者皆不言商，以商是西方金，故云祭尚柔，商堅剛不用。若然，上文去此六樂者，皆文之以五聲，并據祭祀立五聲者，凡音之起，由人心生，單出曰聲，雜比曰音。泛論樂法，以五聲言之，其實祭無商。” 唐人趙慎言《論郊廟用樂表》：“周禮三處大祭，具無商調。商，金聲也。周家木德，金能克木，作者去之。”今人錢穆說：“周以木德王，不用商，避金克木”，又說“清商乃亡國之樂，靡靡之音，所謂濮上之聲者是。所以《周官》三大祭不用商，正為其是濮上遺聲也”。以五聲配五行，并附會“五行生克說”和“五德始終說”，屬于將前人的認識“從其本來的原境轉移到一個后來的社會科學的結構中”，這種思考方式并不能完全還原西周時期創制禮樂的初衷。

北宋陳旸注荀子“審詩商”時提出，周人是五聲皆備的，不用商聲只體現在文字上，在實際演奏中還是要用商聲的，“周之作樂非不備無聲，其無商者，文去實不去故也”。明朝朱載壻《律呂精義》又在此基礎上做了解釋，“周人未嘗盡避商音，其當避者，惟朝廷官樂耳，民間私樂則不避”，周人并不完全回避商聲，只是在宮廷雅樂中不用商聲。今人王翔鵬說：“西周宮廷音樂中不用商聲作為調式主音，不等于宮廷音樂的音階中沒有商音……宮廷音樂中至少已用全了五聲，不過，商聲不在骨干音之列。”

南宋朱熹注《周禮》提出：“五音無一，則不成樂。非是無商音，只是無商調。先儒謂商調是殺聲，鬼神畏商調。”清代方苞承朱熹之說：“朱子曰：‘無間無一，則不成樂’。《周禮》祭祀非無商音，但無商調。先儒謂商調是殺聲，鬼神畏商調。”江永：“三大祭不用商者，無商調，非無商聲也。”“祭尚柔，商堅克木也，愚疑周以木德王，不用商，避金克木也。是以佩玉右征角，左宮羽，亦無商。荀子亦有太師審商之說。”孫詒讓《周禮正義》：“乃宮角征羽四調，非一調之中宮角征羽四聲也。”意思是周人避用的不是商聲，而是“旋宮轉調”出現以后產生的商調，而古人熟練掌握五聲、十二音律相對應，通過“旋宮轉調”獲得60種、84種音樂調式的時間，應該比五行學說的出現還要更晚一些。

當代學者也運用新的考古發現成果，圍繞“周樂戒商”問題做過深入研究討論。王子初《周樂戒商考》提出，周樂戒商是西周時期由于商周民族對立的政治需要而推行的政策，“《大武》的四聲之樂，絕不是以往有些學者所認為的當時的音階發展水平使然，亦非當時的編鐘鑄造水平使然，而完全是一種人為的、或者說是政治的需要使然。其后隨著編鐘樂懸的健全，《大武》戒商的規矩被逐步轉移到樂懸的主體——編鐘上來，編鐘遂成為這種獨特的四聲音列主要體現者”。王友華《也談周樂戒商》提出，周樂戒商是一個偽命題，《禮記·樂記》中的“聲淫及商”之“商”是與“頌”“大雅”“小雅”“風”“齊”類似的詩樂，“自殷商至西周末期紐鐘出現之前，一直沒有‘商聲’，即殷商和西周的絕大部分時間里不用商聲的制度是一致的。周人既然沒有減損音列數量，當然不存在戒某聲某調之舉”。“‘聲淫及商’并非《大武》中出現‘商聲’或‘商調’，而是《大武》之樂中錯用了‘商’樂的片段。《大武》是周初創作的大型經典樂舞，出現‘商’樂的片段自然是不應該的”。

總結東漢以來對《武》樂不用商聲和《周禮》“三大祭”不用商聲的解釋，主要觀點有四種：一是商聲與商族同名，是商代政權的象征，周人不用商聲是出于政治考慮；二是商聲與五行中的金相對應，屬性剛堅，周人以木德自居，因為五行生克的原因，所以棄用商聲；三是商既指五聲音階中的商聲，也指“旋宮轉調”中的商調，周人并非不用商聲，只是不用商調；四是孔子觀《武》樂時聽到的商既不是商聲，也不是商調，而是《商》樂，是與“十五國風”“大、小雅”和“周、魯、商頌”同類的詩樂。

二、西周編鐘不設置商聲

考古發現表明，“宮商角徵羽”五聲音階在中國很早就被發現和掌握。從20世紀80年代開始，在距今約8000年的河南舞陽賈湖遺址先后出土了30多支骨笛，用丹頂鶴翅骨制成，已經能夠吹奏五聲乃至六聲、七聲音階。據《中國古代音樂史》記載：“故宮藏殷編馨可發三音音列；亞弜編鐃，可發四音音列；火燒溝三音孔塤，可發四音音列；輝縣商后期五音孔塤，可發十音音列(末四音吹奏困難)；晚商武丁時期的五音孔塤，可發十一音音列(只差一音便構成十二律)。”其中，除甘肅玉門火燒溝三指孔陶塤可將年代定到距今約3700年的商代之前，其他都屬于殷商時期，火燒溝陶塤吹奏“宮角徵羽”“羽宮商角”四聲指法簡單，發音容易，被延續到了商代陶塤的音列設置當中。但是直到西周時期，五聲音階都沒能在當時的音樂理論和實踐中占據優勢地位，被用作樂曲的中心旋律音和指導用樂的規范。

研究西周時期用樂的音列設置，青銅編鐘最具代表性。西周編鐘以甬鐘為主要形制，是西周初年在商代編庸和南方大鏞基礎上發展而來的新型樂器，“西周甬鐘的形式是繼承了編庸成編的傳統和柄上出現掛環或穿可懸鳴的奏法，同時吸收南方鏞體的乳枚并擴大鐘體，以改善音響，借鑒南方鏞體常見的繁縟紋飾作為器體修飾，使甬鐘無論從音質還是從外觀都發生了巨大的變化”。“西周編甬鐘是在繼承殷庸傳統的基礎上，吸收南方Ⅱ型鏞的長處，一方面擴大共鳴腔，以增加音量；另一方面將乳狀短枚改進為二疊圓臺狀長枚，再輔以鉦篆邊框上的小乳釘，以增強其負載作用，從而使性能得到提高。”西周編鐘產生的初期，延續了商代編庸3件成列的編制方式，西周中期之后，編列的數量逐漸增加，出現了4編列、6編列、7編列、8編列、9編列甚至16編列的情況，以8件成編最多常見。隨著編列數量的增加，編鐘的音樂表現能力也在不斷增強，但是在整個西周時期，編鐘的基本音列并未發生過較大變化。

“金聲玉振”，《周禮》以金、石、土、革、絲、木、匏、竹為八音，金為八音之首。“八音之中，金石為先”，在西周樂懸制度中，編鐘和編磬是重要的樂器。“堂下之樂，以鐘為重”，與編磬相比，編鐘的制作需要使用昂貴的金屬材料，配合高超的冶鑄技術，是不可多得的國之重器或家族藏寶，兼具了物質方面的稀缺性和精神意義的重要性。巫鴻在《中國古代藝術與建筑中的“紀念碑性”》中，引用索爾斯坦·維布倫(Thorstein Veblen)浪費可以提高消費者的社會聲譽和權力的人類學觀點，提出在夏商周三代晚期之前，“奢侈但形體有限的禮器體現了對人工的浪費和對權力的控制”，進而指出“每當中國古代有一種新材料或新技術出現，它總是毫無例外地被吸收到禮器傳統中來，并成為其專有的‘財產’”。青銅編鐘兼具了新材料和新技術，因而能夠在禮樂時代占據核心地位，成為西周雅樂的主奏樂器和樂懸制度的實際體現者。

截至目前，考古發現的能夠提供比較明確年代信息且影響較大的西周時期編鐘有四組：一是2013年在湖北隨州葉家山西周早期曾侯墓地出土的4件青銅甬鐘，“從其器物組合看，其年代特征明確，大體在西周的成、康、昭之世(公元前1042—前977年)”；二是1980年在陜西寶雞竹園溝國墓地7號墓出土的3件青銅甬鐘，同時出土的青銅卣和青銅尊上都鑄有“白(伯)各乍(作)寶尊彝”銘文，伯各的年代約在西周早期康王、昭王之際；第三組和第四組分別是1976年在陜西扶風莊白一號青銅器窖藏和1992年在山西曲沃北趙村晉侯墓地8號墓出土的晉侯蘇鐘，兩套編鐘都是未設置懸掛吊鈕“有旋無幹”的西周初期編鐘。這一系列考古發展說明，在西周初年的成王之世，以甬鐘為主要形制的編鐘就已經出現了，這與周公制禮作樂的年代相當，也佐證了《武》樂和《周禮》“三大祭”用樂已經具備使用編鐘的條件。

王子初在《周樂戒商考》中整理了《中國音樂文物大系》各卷中保存較好、編列完整的西周編鐘的音列分析結果。這次公布了包括西周早期、早中期之際、中期和晚期等4個時期共17組編鐘的音列分析結果。其中，8件編組的編鐘共5組，正鼓音音列均為“羽、宮、角、羽、角、羽、角、羽”，在這5組8件編組的編鐘中，有3組是屬于西周晚期，被劃分在西周早期的兩組晉侯蘇鐘，是在西周早期到中期之后逐步拼配形成的，反映了西周中期、晚期對編鐘音列的設置。8件編組的西周晚期編鐘，音列特點相同,音高都經過精心調制，柞鐘和中義鐘于1960年一同出土于陜西扶風齊家村窖藏，兩組晉侯蘇鐘于1992年出土于同一座墓葬，都有可能是由觀念相同的工匠制造或樂師拼配的。1990年在河南三門峽上村嶺虢國墓地出土的虢季編鐘也采取了相同的音列設置。虢季是西周晚期的虢國國君，與編鐘一同出土的還有很多高規格的隨葬品，如中國最早的人工冶鐵制品玉柄銅芯鐵劍、最早的綴玉面罩、最早的黃金腰帶飾、最早的皮馬甲和盾牌以及幾乎囊括了當時中國北溫帶地區生物品種的300多件仿生動物玉雕等，這都說明了虢季在當時的重要地位，也間接證明了編鐘發展到西周晚期，已經有了基本固定的音列設置。在這17組編鐘的正鼓音中均未發現商聲，在其側鼓音中雖然發現了不見于正鼓音的徵聲，有3組編鐘的側鼓音中還發現徵曾聲和宮曾聲，但都沒有發現商聲。經由考古發現和實際測音，西周編鐘的音列設置坐實了《武》樂和《周禮》“三大祭”用樂不用商聲的文獻記載。

從目前已知的考古發現來看，不僅西周時期的編鐘不設商聲，作為其重要來源的商代編鏞的音列，比較可信的也只有“宮角羽”3聲，不僅不設商聲，而且不設徵聲。2002年，在河南葉縣舊縣四號春秋墓出土的一套春秋中晚期編鐘，由2組20件甬鐘、1組9件紐鐘和2組8件镈，共37件青銅樂鐘組成。測音時，在甲組甬鐘和紐鐘的正鼓音、側鼓音上都得到了商聲，正鼓音發商聲的甬鐘有1件、紐鐘有2件，側鼓音發商聲的甬鐘有1件，突破了西周時期編鐘音列設置的舊制。“五音俱全”的現象在春秋時期出現，也解釋了為什么孔子能在《武》樂中聽到了商聲。

三、不用不置商聲與西周時期的音樂觀念

通過對西周編鐘和商代編庸的音列設置的考察，反觀前人對《武》樂不用商聲和《周禮》“三大祭”不用商聲的解釋，可以做出一些初步討論。

關于周人不用商聲是出于政治考慮的解釋。考古發現表明，西周編鐘延續了商代編庸的音列設置，并且通過不斷增加編組數量、設置側鼓音等方式以豐富編鐘音階，增強表現能力，并沒有出現因為與商族同名而有意去掉商聲的情況。

關于不用商聲與“五行生克說”“五德始終說”有關的解釋。最早明確提出五行概念的是《尚書·洪范》：“一曰水，二曰火，三曰木，四曰金，五曰土。水曰潤下，火曰炎上，木曰曲直，金曰從革，土爰稼穡。潤下作咸，火上作苦，曲直作酸，從革作辛，稼穡作甘。”《尚書·甘誓》：“有扈氏威侮五行,怠棄三正。”《洪范》曾傳為商書，《甘誓》曾傳為夏書，但都被懷疑是戰國時期補寫的偽托之作，不能作為確證。《國語·鄭語》記錄了西周末年的史伯說：“以土與金、木、水、火雜以成百物。”《左傳·襄公二十七年》記錄了春秋時宋國的子罕說：“天生五材，民并用之，廢一不可”。史書中記載的“五德始終說”始于戰國末期的鄒衍，在《史記》中多有記載。《歷書》：“是時獨有鄒衍,明于五德之傳,而散消息之分,以顯諸侯。”《孟子荀卿列傳》：“鄒衍睹有國者益淫侈,不能尚德……稱引天地剖判以來,五德轉移,治各有宜,而符應若茲。” 唐代李賢注《文選·齊故安陸昭王碑》引《鄒子》：“五德從所不勝,虞土,夏木,殷金,周火”，又注《魏都賦》引《七略》：“鄒子終始五德,從所不勝,木德繼之,金德次之,火德次之,水德次之。” 五行生克說萌芽稍早，五德終始說產生在戰國時期，不能以此作為比兩者都早的西周時期不用商聲的依據。

關于商聲并非音階而是調式的解釋，始于唐人趙慎言。按照五度相生律和旋宮轉調法，商聲是商調的前提，有商調必然會有商聲。只是因為能夠為西周用樂有失于五音中正平和提供一種解釋，所以才會為儒家思想的繼承者們所采信并推而廣之。從考古發現來看，西周編鐘無商聲的事實，動搖了進一步討論商調說的必要基礎。

關于商聲為《商》樂的解釋，一是《詩經》中已有“商頌”，不大可能會另設《商》樂；二是孔子之時《詩》已經過多次結集修訂，除非有特殊原因，不會出現將《商》樂混入《武》樂的情況。

古代藝術是一個象征的世界，殷商編庸和西周編鐘不設商聲，不能完全歸結為技術問題，思想觀念因素也是值得關注的，否則就難以合理地解釋為什么本來能夠在技術上實現的，卻被有意地回避了，其間一定有著深刻的文化、宗教和政治原因。青銅甬鐘出現于西周時期，由北方編庸和南方大鏞發展而來，作為王室和貴族使用的禮樂重器，在編列過程中不設置商聲，受甬鐘制作和編配數量制約的可能性比較小，受當時觀念影響的可能性比較大，這種觀念可能是流行的共識，也可能因為與宗教和政治相關而隱秘不顯。編鐘用以表達的手段不僅有鑄刻的紋飾和銘文，還有敲擊時發出的音響。

殷商和宗周時代，人文音樂與自然之風有著直接而緊密的聯系。《左傳·昭公二十一年》：“天子省風以作樂，器以鐘之。” 《淮南子·主術》：“樂生于音,音生于律,律生于風,此聲之宗也。”商周時代的樂官由目盲的瞽矇來擔任，而瞽較早的職責是“聽風”，而后是“定律”。按照《國語》的記載，上古時期，在春天到來時，要先安排瞽來聽風，“瞽告有協風至”，王然后行籍禮，開始新一年的耕種。風是大地的氣息，莊子說：“大塊噫氣，其名為風。”瞽通過聽協風確定立春的時日，因而風也成了季節的信標。劉體智舊藏中有一片武丁時期的“四方風”甲骨，在牛肩胛骨上刻有四方神名和風名：“東方曰析，風曰協；南方曰夾，風曰微；西方曰夷，風曰彝；北方曰宛，風曰伇。”(《合集》14294)這可以與《山海經》《尚書》的記載相印證。“協風”是春風也是東風，四時與四方的同構關系就這樣通過聽風建立起來了。甲骨文中風、鳳兩字同源，同音、同義、同形，可以互相借用，風神取象鳳鳥，西周雙音編鐘在右鼓部鑄有鳳鳥紋，敲擊鳳鳥紋處可以發出與正鼓音相差三度音程的側鼓音，出現“一鐘雙音”的奇觀。《呂氏春秋·古樂》：“聽鳳凰之鳴，以別十二律。”鐘聲是鳳鳴，也是風聲，編鐘的“四聲之樂”正是響應著“四方之風”。

商代編庸舍棄了商、徵兩聲，西周編鐘舍棄了商聲，有很大的可能是為了從技術上使宮聲更加突出。“宮商角徵羽”對應著現代音階的Do、Re、Mi、So、La，五聲音階之間的音程關系分別是大二度、大二度、小三度和大二度，舍棄商聲之后，宮、角之間的音程被擴大為大六度，宮聲得以更為突出。古人以“三分損益法”求得“五聲十二音律”。宮聲是五聲的第一個音階，也是最重要的一個音階，因而以天神和人王的居所命名為“宮”。《禮記·樂記》：“宮為君，商為臣，角為民，徵為事，羽為物。”《漢書·律歷志》：“宮者，中也，居中央暢四方，唱始施生為四聲之徑。”屬于宮聲的黃鐘之音同樣是十二音律的首音，古人以十二音律和十二月、二十四節氣相對應。《禮記·月令》：“仲冬之月……律中黃鐘。”黃鐘對應的節氣是冬至。“冬至大如年”，是周代最重要的節氣，是陽氣始生，迎饗天神的祭天之日。在冬至之日，周人以編鐘奏響宮音，迎接太陽的回歸，慶祝新年的開始，鐘聲悠揚，高大響亮，長遠以聞，萬象更新。

《國語·周語》：“律所以立均出度也。古之神瞽考中聲而量之以制，度律均鐘，百官軌儀，紀之以三，平之以六，成于十二，天之道也。”《周語》中伶州鳩答周景王問鐘律時說，古之神瞽度律均鐘，聽風的瞽矇也負責定律。商代編庸用“宮角羽”3聲音階，對應著聽風省察的天之氣、地之氣和人之氣，對應著《莊子》中的天籟、地籟和人籟，對應著《周易》的“三才”理論。西周編鐘用“宮角徵羽”4聲音階，則對應著與風相關的春夏秋冬四時、東南西北四方，對應著《周易》哲學思想的“四象”。到了春秋時期，五行學說興起，盡管老子說“大音希聲”“五音令人耳聾”，主張對自然和神明需要沉靜的傾聽，但是春秋編鐘已經進入了五聲俱備的時代，樂已壞，禮將崩，所以《樂記》中的賓牟賈不無惋惜地回復孔子說：“武王之志荒矣”。