大歷史視野下超越文本的敘事：從觀念到形態

羅蘭·巴特在一段廣被引用的經典表述中談到“敘事”：“它像生活本身，就在那兒（It is simply there， like life itself）。 ……任何質料（any material）和不同實體（different substances）都適于故事……每一個時代，每一個地方，每一個社會，‘敘事’無所不在。 ”

值得注意的是，巴特這段話談到敘事像“個人”的生活，但他列舉的主要范例，如神話、傳奇、寓言、小說、歷史、戲劇、電影、漫畫、新聞、對話等，大多數并非“個人層面”的敘事形式。 也就是說，這段話既在說單個“個人”，也在說整個“人類”：“敘事伴隨著人類歷史的開始而出現；任何地方都沒有也從未有過沒有敘事的一個人……敘事跨越民族，超越歷史，超越文化……”

這種“超越”視角是理論家探討“敘事”的原點，但敘事學理論幾十年來的發展卻偏離了這個原點。 首先羅蘭·巴特即是“只說不做”的典型，他論及各種敘事形式，但自己的研究對象很少涉及小說之外

。 另一些理論家雄心勃勃試圖“把握敘事的本質”

，事實上僅僅是指“西方敘事傳統”，而且主要是“西方文學敘事傳統”這一特定敘述形式。 這種情況既不符合敘事理論發展的初衷，也不能滿足當今全球文化發展現狀的要求，是時候將敘事研究從“西方文本敘事”的虛幻藩籬中解脫出來了。

一、 “敘事”清源

“敘事”的常用定義是“一個事件或事件序列的表征（the representation of an event or a series of events）”

。 在文學批判或“詩學”中，“表征”常常自動等同于“文學表征”或“文本化的表征”，“敘事”的定義也“滑”入了這一“經典”探究軌道：“敘”（敘述）和“事”（事件，無論真實或虛構）兩者相聯系的理論表述源于古希臘哲學的淵藪——柏拉圖對故事講述中的“敘述”（diegesis）和“模仿”（mimesis）的區分

；亞里士多德認為戲劇是對現實世界中人物行為的模仿，通過“敘述”（“邏各斯”logos）建立理念，從而構成“情節/故事”（muthos）的單位，即“事件的組合”

。 茨維坦·托多羅夫于1969 年最早使用“敘事學（narratology）”一詞，有學者認為實際應譯為“敘述學”。 隨后涌現的理論家們開拓這一領域

，理解“敘事”的范式一直在西方文藝理論內部及結構主義符號學框架內展開，主要研究的是“文學/詩學”的問題。 “敘事”由“故事層面”和“表達層面”兩部分結合而成，體現在俄國形式主義的“本事（fabula）”和“情節（sjuzhet）”，以及法國結構主義的“故事（recit）”和“話語（discours）”的基本概念區分中。 “故事”是“一個事件或事件序列”，是事件（行動、事故）的鏈條，外加所謂實存（人物、背景的各組件）；“話語”是指這些事件的“表征”之一，是內容表達的方式

。 由此，對故事的分析主要成為文藝學探討的主題，急需回答的是“話語何以能成為藝術作品？”這一根本問題。循此路徑，“文本敘事”被置換等同于“文學敘述”。 在探索敘事現象的特性的過程中，文藝理論做出過極大貢獻，但文學敘事理論受“非認識論”的影響太大，“文學”有一種“天啟式”的起源，其產生是不可理解的天才迸發的結果。 “文學性”一詞亦造成了困擾，其中熔鑄了啟蒙時代以來浪漫主義的文藝傳統，慣于凌駕于通俗文化之上而形成的“精英主義”思維模式，這些都對“敘事學”成長為“術語之獸”（指敘事理論的術語特別繁復）

負有重要責任。因此，糾纏于此的敘事學的研究對象的主要是“文本敘事”，而狹義的“文本（text）”是“由書寫所固定下來的話語”

，與書寫媒介的存在為前提，其局限性日漸顯露，弊端主要體現在以下四個方面。

（一）口述敘事的傳統被遮蔽

文學敘事先天有遮蔽和抹殺前輩口語敘事的傾向，但一切書寫都是基于某些先前的口語敘述，后者才是文化的源頭。在文字和書寫載體漫長和艱難的發展過程中，相對于早期人類艱難地在泥版、莎草紙、甲骨、青銅器或巖石上留下文字，口述是更優越的講故事方式。雖然文明的起源隱沒于史前的迷霧之中，各個文明都有自己的故事講述傳承機制，即神話敘事傳統；關于世界起源的敘述，即“創世神話”，是大多數敘事的開端。在發明了文字以后，蘇美爾人的《吉爾伽美什史詩》、古印度的《梨俱吠陀》、古波斯的《阿維斯陀》、古希臘的《荷馬史詩》等文集以文本方式固化下來，后人從文字形式上讀到它們，最初都是從口述故事開講。西方文明在三四千年前故事講述者的技藝就在社會各階層培養起來，伊尼斯認為，“希臘文明是口語詞力量的反映”

，具有一個強大的口語傳統。 早期神話、傳說和民間故事三者混在一起，形成“史詩綜合體”，是關于具有超人和神的特點的民族人物的長詩，采用“英雄體詩歌敘事形式”，例如荷馬史詩就是“口述敘事”傳統的驕子：分為24 個章節，全部一種格律，即揚抑抑格六音步寫成；《伊利亞特》只是其中一部分，至少是六部分組成，其中大部分都已經遺失了；整部詩全長1.57 萬行，根本無法一次講完，是為幾天的節目準備的，像后來的電視連續劇一樣，一段一點地講，一邊彈奏里拉琴，一邊講述；幾個世紀后到公元前9 世紀到7 世紀，這部史詩才以文字形式出現。古希臘對敘事的理論化首先針對的是史詩向戲劇的轉變，其中合唱抒情詩是橋梁。 尼采認為，古希臘悲劇具有“純粹宗教根源”

：大約從公元前7 世紀開始，古希臘每年都在“酒神節”中以歌隊形式向酒神獻祭，“……從悲劇歌隊中產生，一開始僅僅是歌隊，除了歌隊什么也不是”。 口語傳統的力量在悲劇中達到高峰

，很多戲劇未能流傳下來，亦因為口頭敘述和文字敘述的本質差異所致，后者對前者的遮蔽已然發生。 在我國難以考證上古時代的故事講述活動，能夠記述的上限時間大約在2500 年之前，主要是巫師祭師反復宣講傳承的故事。 中華文明的奠基文本是“六經”，其中如《論語》這樣的典籍首先即是口述的經典，而不是書寫的經典。因為表意文字書寫系統尤其發達，對口述傳統的遮蔽尤其嚴重，這也許是中華文明流傳下來的創世神話故事不完整的重要原因之一。除了時間上的先后順序，還有一個和“正統”的書寫系統并行的時隱時現的“民間”口述傳統。中華文化中的口語敘事傳統亦非常強大，在民間口口相傳的故事非常繁榮，但僅在成書于戰國至漢初的《山海經》中以零碎的方式保存下來，或者有一部分會在《莊子》《列子》等子集和《搜神記》等雜錄中以文字形式被記錄下來

。 我國宋代以降的“話本”形成“文學文本”的流行，其根源仍與官方正統的、占據主導地位的書寫系統有所差異，在勾欄瓦舍中有一個高度發達的口語化故事講述機制。

（二）歷史敘事的地位被矮化

歷史毫無疑問是最重要的敘事方式之一，卻長期被文本敘事理論貶低于“文學”之下。 古希臘哲學以一種形而上理論的抽象方式“規定”了“文學（詩）”的地位高于“歷史”，被認為是“更富哲學性、更嚴肅的藝術”，因其根據“普遍性/可然或必然原則”是“可能發生的事”

。“（傳統）敘事學的基礎是文學研究，根植于虛構敘事理論，其精細的模型與術語難以用于非虛構分析”

，“歷史敘事”作為一種“有關事實”的“紀實性敘述”

，無疑不應因為記載或試圖記載確實發生過的事件，因其“非虛構性”而被置于此一較低位置。 保羅·利科認為歷史和虛構兩種敘事類型之間具有結構統一性，“在含義或結構層次上存在著一種家族相似關系”

。“歷史”與“文學”是同一的敘事，“不是因為歷史是故事，才需要采取敘事的方式，而是因為歷史學的時間維度，決定了它總是敘事方式的”

。 我國是一個“歷史敘事”高度發達的文明體：在商朝已經在政治機構中設置了史官；我國最早的史書《尚書》被稱為“五帝三代之書”，實為夏商周建立國家治理國家的敘事；錢穆說“第一部大的史學名著應該是《尚書》，準確而言，應該是《西周書》。 ……主要中心人物是周公”

；《史記》開創了我國的第一部“正史”，確立“史官”的正統書寫傳統；《二十五史》四千七百萬字，建構了一個縱貫四千年不斷絕的“故事世界”，而且幾乎不可翻譯成其他語言。 可以說，中華文明發展歷程中“由巫而史”

后告別神話敘事，《尚書·禹貢》開辟了歷史敘事的“中華空間”——“九州”，并以開放的姿態在以后的敘事中不斷拓展，“共和元年”開啟了二千多年不間斷的敘事“時間”。 “歷史敘事”的核心不在“文本表征”與“事件”的關系，而是“故事”與“事實”之間的關系，以“事實性”為基礎，即根據考古證據推測實際發生的“事實”以及“事實”之間的假設性的關系。 雖然歷史學家們普遍認可歷史敘事中充滿了“文飾”和“謊言”，但“歷史”是建立在“實際發生”思維基礎之上的“關于事實”的敘事。 作為奠基性的“非虛構”并非缺陷，而是在另一個思維領域制造敘事可能性。

當前許多無線收發系統的射頻前端電路,如3G與4G手機、藍牙及WLAN等,已經逐漸采用系統級封裝方式,以實現功率放大器模組與天線切換開關模組等的微型化。在電子系統中,片外組裝的無源元件占據了可觀的面積,成為系統尺寸進一步減小的瓶頸。縮小無源元件的尺寸以減小元件所占據的空間是目前急需解決的問題[1]。基于多層薄膜技術的集成無源元件IPD(Integrated Passive Device)由于其相較于分立無源元件具有尺寸小、高頻特性好、可靠性高、設計靈活、成本低的優點[2],正在軍事、航空、醫藥、照明、消費電子等應用中不斷地取代傳統的分立無源元件。

（三）電子媒介中的視聽敘事難以適配

“一座火山爆發了”不是敘事事件，將地球上所有火山爆發的地質記錄匯集在一起只是紀實清單而不構成“敘事”，而“維蘇威火山爆發了，幾萬龐貝居民（作為智能主體，即使被動參與）在瞬間被殺死”就是“事件”，其中有“智能主體”才能成為故事的“素材”。 不僅僅因為“人物”是“敘述文本的底線定義”

，故事中的“智能主體”是認知建構的結果。 例如，“神話”是“神或近似于神的存在的故事”，以“神格”為中樞，通常是神的人格化或祭司和祭祀機構的神格化；童話和寓言中的動物角色是“模擬智能主體”，這產生于人類歷史發展早期的“萬物有靈”或者“靈魂輪回”的設定，如印度文化“靈魂不滅”“輪回”等觀念即促進了寓言和童話的發展

。 “心智假說”（Theory of Mind）認為人類具有假定我們交流的對象是和我們一樣有意識和智能的主體的心理功能；根植于“主體性拓展”的訴求，故事中智能主體的外延拓展到動物、非生物、機械等，在寓言和童話中，獸可以說人的話、做人的事、具有人的情感，甚至在動畫片

中一條線和一個點也會相愛。 “人格化”的基本要求包括跟人類同構的人格、情感、智能、意志等，從而成為敘事中的人物角色（character in narrative）。 “故事中智能主體”的水準和能力有高有低，以現象學式的“意向性”和能夠驅動行為的“意志”為最低條件，即具備目標指向自主行動（action）的能力，從而成為“事件”的發起者和制造者，但卻不必然以現代意義上的“人”為模板。 福柯曾指出，“在18 世紀末以前，人并不存在。 ……人是完全新近的創造物，知識造物主用其雙手把他制造出來還不足200 年”

。 如果執意按西方的“現代性”的標準來評判，古老的或其他文明系統講述的故事中的“智能主體”都沒有宗教意義上的“靈魂”。 事實上，“人格化智能主體”可以看作使事件序列獲得整體相關性的一種基本認知建構手段，在各種形式中產生，如歷史或意識形態的“宏大敘事”，國家和民族被“人格化”為主體。 此外，從類比角度亦可將“宇宙”或“自然”人格化和智能化，如整個宇宙起源發展所有的“事實”歸宿匯集在一起的“大爆炸理論”，或“為天地立心”的儒家學者心中的“天下”，從這個意義上（并聯系其他要素）講，“宇宙演變和進化的故事”和“天下蒼生的延續”亦是“敘事”。 康德曾說靈魂、宇宙、神不是知性認識的對象，從這個角度看來，敘事思維從邏輯性范式思維的領域出發并超越了它。

（四）網絡媒介中的互動敘事高速成長

敘事是一種在不同實體間建立聯系，構建整體的綜合性思維。 這種“實體”間，包括事件間和主客體間多樣化的相互聯系，可以在康德的“純粹悟（知）性概念范疇表”的“關系”和“形相（模態）”中找到思維方式的根源

。 “關系范疇”包括實體性、因果性和相互（協同）性，其中“因果性”在故事講述中獨占特別的地位。 以古希臘戲劇為濫觴的西方敘事傳統建立在亞里士多德的“情節論”上

：情節是“悲劇的靈魂”，為“張力之弧”，是敘事的核心特征，是“對行動的模仿”“事件的組合”及“故事各構成部分及其功能與關系”“統一的因果鏈并導向封閉結尾”即成為“故事”的最重要的部件。 “情節這個詞的所有意義都在于表明敘事框架”

，但“情節”只是建構事件序列的諸多框架之一，破除敘事理論中的“西方中心主義”首先需要消除這種“情節觀”。 中華文化最早的神話體系《山海經》中，故事情節完整的神話，不過七八段

，但并不能以此來評判中國神話體系缺乏敘事性。 《山海經》是最偉大最精彩的古代神話敘事，宏大而奇崛的時間和空間想象展現了中華古代先民對宇宙、周遭世界諸種關系的理解，其中的意義創造非常豐富，不因情節的缺少而減色，而且中華文化的敘事體系并不以“因果鏈”作為思維標桿。 “模態范疇”的思維方式在敘事活動中所起到的作用尤其關鍵，建立起可能的（可能性）、現實的（事實性）和必然的（必然性）的“思維之公準”

。 “敘事模態”規定了主客體之間的關系，在多樣化的故事建構中做出本質性區別，內在地規定了“虛擬敘事”和“歷史敘事”的差異。 17 世紀前三十年，作為“虛擬敘事”代表的新型敘事綜合體“小說”興起，其特點包括：虛構性、散文體裁、用足夠篇幅通過細節來發展人物

。 “現實主義”小說敘事的根本任務是傳達對人類經驗的精確“印象”，是“個人對現實領悟的信念”

。小說的“虛構性”是“現實主義”的“可能性”，即僅在故事世界中為真：讀者知道魯濱孫這樣的小說人物在現實世界中不存在，而是在虛構的“可能世界”中存在。 “可能世界”

概念源于萊布尼茨，是一個不包含邏輯矛盾的虛構世界，而“歷史敘事”卻恰恰相反，即使有一定的虛構故事存在，但必將“事實世界”作為思維活動的基礎。 例如今天的歷史學家認為正史中的很多記載作為歷史事實都不一定真實發生過或者不可證明其真實性，但一定以相關的人和事的“事實性”（factuality，確實存在過的）作為認知建構的基礎，否認這一點“歷史敘事”的表征基礎就將分崩離析。 “神話”對于古代先人來說具有“事實性”，對他們來說這就是口口相傳的“實存”，對于今人來說神話具有某種高于虛構的“必然性”的思維定位。 童話、寓言等故事形式，或是“架空”的幻想（fantasy）故事，如網絡小說中的玄幻、魔幻、修仙等內容，既不發生在“可能世界”中，也不是事實性的“實存”，但揭示萬物輪回的“必然性真理”，或是作為世界的“隱喻”，這是此類敘事活動得以繼續的基本思維模態

。

“敘事文本”只是以文字書寫媒介中固定下來的人類故事講述活動，“敘事文學”作為精英化的故事話語表達，出現的時間相對更短。 從“文本”，特別是“文學文本”的自我設限中解放出來，回歸“敘事”的本源，超越已有的術語系統來探究“敘事性”，才能將多樣化的敘事現象納入考察。

二、“敘事性”辨析

“敘事性”是“敘事”區別于“非敘事”的典型特征，是對“敘事”的質性規定，涉及“程度”的度量（a matter of degree）

，或“怎樣講一個更好的故事”

。 后經典主義的敘事學，如認知敘事學和跨媒介敘事學，受到越來越廣泛關注，原因之一即其對“敘事”的界定超越了“文本”框架，將“敘事”與普通文本形式，即編碼在符號和話語中的表征，區別開來。 故事乃一心理意象、一個認知建構、關涉到特定類型的實體，以及這些實體之間的聯系

。 瑞安將“敘事性”視為一個分級屬性，總結了八個條件

：第一，空間——世界中棲居著個性化的存在物；第二，于時間中歷經顯著改變；第三，改變是由非習慣性物理事件所引起；第四，事件參與者是智能行動者（有心理活動和情感反應）；第五，行動者有目的地行動（有自由意志并目標驅使）；第六，事件序列形成統一因果鏈并導向封閉；第七，事件的發生為故事世界的事實；第八，故事向接受者表達某種意義（有主旨，point）。 瑞安“提供了一個工具箱，供自制定義”

，但沒有明確哪些是必不可少的關鍵條款，而且其中尚有較明顯的受傳統文學敘事理論束縛的痕跡，如五、六、七條就完全繼承了普林斯所界定的事件描述、完整性、敘述定向的“敘事性”

，而我們看到許多敘事現象并不完全呈現為這樣的形態。

從“語言學轉向”的立場，現代哲學普遍認為語言塑造了人類的思維方式。 維特根斯坦即認為“敘事”是一種獨特的“語言游戲”

。但作為“語言游戲”就有本質差別，不同源的語言會有不同的“游戲規則”，如印歐語系的表音系統規則運用于漢語系將是失效的，索緒爾即認為作為符號學基礎的語言學理論只適用于“以希臘字母為原始型的體系

”。 如果將“語言將決定思維方式的差別”納入考慮，無疑對我們理解植根于文化體系的敘事現象帶來巨大挑戰。 從人類的心理認知建構的基礎上來分析，“敘事”更應該說是一種“思維游戲”，是跨文化而同一的，甚至更進一步，“敘事”是在“語言”之前就存在的生命活動或生活形式的一部分。 心理學家布魯納認為“范式（邏輯）”和“敘事”（paradigmatic vs. narrative cognition）是個體兩種最基本的認知模式。 這一區分具有啟發性，但也產生了一個關鍵性的誤導，即將兩者對立起來，似乎“敘事”認知是與“邏輯”或“范型”認知模式并不相容的。 在敘事活動中，個體調動全面的思維能力來建構“事件序列的表征”，遵循認知過程的基本規律。 從這一基礎出發，可將“敘事性”條件進一步梳理，合并相容項，規定必要界定，然后在必要條件中判斷“程度”區別：

1.事件必須在“空間”中發生。 （前述第一條）

“敘事”（narrative）從希臘語詞源上（詞根narratio，原意為“陳述”，意思是“探究”）指對已知或可知事物的描述，或者說曾經知道又被遺忘的，因此可以通過適當的話語手段召回的事物，它預設有一個“知者”告訴我們他所知道的，導致“敘事要點”

（或“主旨”，point of narrative）出現和傳達。在敘事話語產生過程中必然存在這樣一個有交流意愿的“知者”（“自然智能主體”）作為敘述者

，所創造出來的“表征”能夠為另一個“自然智能主體”（即接受者）所理解。 敘述和接受雙方“智能主體”，無論在時間上間隔千年，或是空間上相距萬里，都具有人類“普遍的心理結構”

（univeral mental formulation），進入以敘事性所規定的意義交流框架或“契約”中：敘述者知道后來的接受者會接收到這個故事，接受者通過現象學式地共情敘述者的意識狀態從而獲得意義。 例如，在考古中我們發現史前時代人類用繪畫在巖壁上描述他們狩獵的故事，我們“辨認”出這個敘事者是和我們智力能力和意識結構方面同構的個體；玩家在電腦游戲中能夠產生一段敘事形式，這個具體的“故事”是游戲程序和玩家合謀生成的，但在程序背后仍然是人類設計者；“人工智能”寫稿機器人能夠模仿人類智能生成一個敘事（新聞故事或影視故事），AI 為人造機械物，但AI 制造者具有意識結構，這為主體之間交流提供了基礎；甚至“夢”和“幻覺”作為一種“心像敘述”也是一種敘事形式，“自我”既是“敘述者”也是“接受者”，必須接受自己傳輸的“敘事要點”才使得這種敘述具備“敘事性”。事實上每個人在理解敘事時都建立在這個基礎性的“主體間性交流框架”（framework of intersubjectivity）之上。 我們可以認為，第一次電影放映“火車進站”時人群驚恐奔逃，部分原因即是因為觀眾未能建立這個“敘事理解的交流框架”。 敘事所構造出來的“主旨”指向這個文本外的表意敘述者，不管他/她是“太史公曰”式的顯性表達還是用各種質材掩蓋的隱性敘述， 作為敘事接受者知道敘述者有意志、 觀念、情感、判斷、價值觀。雖然很多故事都包含道德主旨，但這不是僵化的訓誡，而是主體間關于生命體驗的交流；敘事認知模式展現了人類思維的復雜性，恰恰與邏輯認知的清楚明晰相對；敘事通常不是一目了然、直來直去的，它再現、圖解和闡釋一些不尋常的、問題叢生的東西，對接受者有價值和有關系的東西。 “沒有對接受者一方的欲求和這一欲求的滿足，就沒有敘事的要點（正如沒有發送者一方“生產出敘事”的欲求就沒有敘事一樣）……一旦欲求得以滿足，敘事必須停止”，這種“欲求”可稱為“敘事期待”

，是個體進行敘事認知建構的心理基礎。雖然在所有的人際交流活動中“主體間性”的相互理解都是必然存在的，但在敘事敘述者和接受者之間，通過事件序列表征進行的復雜意義闡釋必須在“敘事期待”的基礎之上才能發生。

3.實體間（事件間及主客體間）建立聯系。 （前述第六、七條）

“那我下的牛女，可是我并不喜歡那個狠心的織女啊，自己飛升成仙，不要牛郎也還罷了，那兩個孩子卻是無辜的！”上官星雨說。

不管是采購、安裝、折舊的哪個階段，固定資產的管理都存在松懈和不規范的地方。其提高的重要手段就是在部門內部建立固定資產管理小組，分管固定資產的財務管理問題。并對固定資產采用全生命周期的問責制，每個單位、每個部門購進的固定資產必須有確定的工作人員對這項資產負責到底，使得資產管理落到實處。

5.“（故事外）表意敘述者”必定存在。 （前述第八條）

（一）在敘事中進行時間和空間的想象性運用（關于1 和2）

“沖突”源于古希臘語agon，意為“對抗”

，是西方文化中典型的敘事觀念之一。古希臘戲劇起源于史詩和歌隊，總是兩三個演員，通常發生在地球繞太陽運行一周的時間（一天）內，用歌隊詠唱來轉場。 荷馬史詩《伊利亞特》《奧德賽》和“傻瓜史詩”《馬耳吉忒斯》分別是悲劇和喜劇的先聲

。 “悲劇起源于狄蘇朗勃斯領隊的即興口誦，喜劇則來自生殖崇拜活動中歌隊領隊的即興口占。 ”

經過亞里士多德的總結，“沖突”成為其敘事的核心特質。 經過漫長的黑暗中世紀后的文藝復興，意大利學者們接續了古希臘戲劇傳統，琴提奧于1545 年根據亞里士多德學說中的“整一化”提出“三一律”，正式條文是卡斯特爾維特洛在此后提出

。 歐洲新古典主義戲劇理論家將情節行動理論奉為金科玉律，布洛瓦要求從“一天、一地、一人一事”的方式進行敘事，雖然僵化的時空關系、刻板的類型化人物飽受詬病，但時間、空間和情節的集中非常適合展示故事中人物之間及人物和環境之間的“沖突”。 近代大眾媒介發展以來，戲劇和小說兩種通俗文化的故事講述方式開始繁榮，“沖突即戲劇性”和“矛盾沖突加懸念設置”是吸引大規模觀眾和讀者以創造利潤的利器

。 電子媒體時代好萊塢商業電影將“沖突”作為敘事的動力來源，給主人公的自由意志行動設置障礙以形成與環境的沖突是吸引觀眾提升票房的靈藥。 “沖突”觀念是西方“邏各斯中心主義”的突出外化表現，但只是人類文明演化中形成的諸多敘事觀念的其中一種。 從上古無數的神話到今天的網絡時代敘事的諸多案例中可以看到，“角色結構”“時空關系” 和 “世界架構”在敘事認知建構中的作用往往大于“沖突”，“故事”的目的從來不是不斷對抗對手而達至封閉“結局”。

（二）在敘事中進行關系和模態的自由運用（關于3）

在網絡媒介中，一場“敘事革命”正在到來。 瑞安曾談到調和敘事性與互動性的艱難，“互動性”乃數字環境的本質特征，與傳統線性敘事的時間、邏輯、因果的單向性相悖。 在網絡的互動性、社交性、移動性等核心特征的直接作用下，多樣化新型敘事現象不斷涌現，如超文本文學、多媒體文本、賽博文本、數字敘事、粉絲參與式敘事、互動敘事、沉浸敘事等等

，傳統文學敘事學理論已無力解釋舊媒體、新媒體、新新媒體中的這些創新的敘事形式。 網絡小說是一個典型案例：作為互聯網生態所培育的超長篇商業類型小說，網絡小說的興起和發展高度依靠商業模式的成功，充分展現了“新文化工業”

的生產特征，如“巨量化”（海量內容生成）和“用戶自發產生”（平臺生產、數字勞工、用戶生成內容、智識無產者、非成熟勞動）等；建立在“互動性”上，其中反復出現的“欲望敘事”，如爽文、YY 文，是通過網絡達到的創作者和接受者之間的思維同構，如果沒有打賞的預期，一切創作都不會發生；高效地借用數字時代的文化質料，如從網絡游戲中借鑒的世界觀設定（換地圖）、裝備和升級設定等；建構在“亞文化圈”（如御宅、耽美等）基礎上的意義再生產；符碼意義的自我循環，迷因（meme）、哏（梗，neta）等新型語料，已然脫離傳統文化資源再生產的規定。 在全新的媒介傳播模式中去尋找與舊的媒介敘事形式的對應之處，例如在網絡小說中去苦苦搜尋“文學性”，辨認類似于印刷和報刊通俗小說的敘述模式，極力挖掘“經典文本”，諸多努力往往是徒勞的。 如果不墨守“文學文本”的框架，“互動性”并不天然地對敘事有破壞作用，例如網絡電子游戲和VR 等創造的虛擬時空中設定了玩家共同創造意義的方式，在新的維度上開創了極大的敘事自由度。

（三）故事中的智能主體為必要（關于4）

電子媒體的發展給敘事帶來了翻天覆地的改變，特別在電影、電視等電子視聽媒介中，通俗文化方式的故事講述獲得了解放。 電影自發明以來從商業通俗小說中吸取很多養料，對印刷和報刊連載小說類型有一定的繼承，但形成了獨特的類型影視形態，創造了很多“造夢”式的故事架構。 拋開任何傳統文學批評的標準，運用鏡頭語言進行的故事講述都可稱為別開新路，開拓了人類敘述經驗的視野。 最早開播的廣播肥皂劇《指路明燈（The Guiding Light）》（1937）在1952 年6 月轉變為最早的電視肥皂劇，到今天仍然在以每年52 周、每周5 天、每集60 分鐘的標準方式延續著故事，創造了人類敘事史上一個“永遠不會結束”的奇跡

。 電視媒體的內容表達很大部分采用傳統戲劇的形式，由演員通過模仿表現，并且利用情節、對話、人物、手勢、服裝等全副的戲劇表現手段，成年電視觀眾平均每周觀看相當于五到六出完整的舞臺劇

。電視節目中不僅僅劇集（肥皂劇、情景喜劇、系列劇等）在“敘事”，新聞報道、紀錄片、綜藝節目、談話節目、體育賽事等電視節目中都有“敘事”，高度的工業化生產流程形成了電視節目的程式化、配方式，也形成連續式、嵌套式的故事模式。 例如新聞節目中，長歷時的密集報道使每個小故事拼接串聯成大的故事；綜藝節目會通過塑造參加節目嘉賓的人物形象來獲得戲劇效果；體育賽事現場直播中增加情節元素從而使實時記錄具有敘事結構

等等。 電視媒體所創造的電子視聽版的故事，其數量之大、形式之多、影響之巨是人類敘事經驗從未有過的大爆炸。 視聽形式敘事與書寫文本敘事的本質區別，是展現在對個體的日常生活經驗進行直接的逼真模仿，如從情節劇發展而來的通過音樂和畫面共存、音樂和對白交替所營造的“情感伴隨”狀態在影視劇視聽敘事中成為常規

，和日常生活體驗（包括夢境）具有同構之處；每一個視角鏡頭和無縫剪輯都是模擬個人經驗中的視覺認知過程，替代主體視角以傳遞意義；媒介呈現的視覺形象依靠“鏡像階段”的心理機制讓觀眾從屏幕上認出“自我”以建立共情和認同；“奇觀敘事”的電影和虛擬現實等最新的視聽媒介技術通過“呈現于眼前”的沉浸感建構敘事時空；等等。 電子視聽形式的敘事已經掙脫文字的束縛，如果以文學敘事為模型對其展開闡釋，是非常不適配的。 必須對影視進行符號化的文本轉換后，強塞入符號學的概念系統中才能開展意義研究，如杰出的電影敘事理論家大衛·波德維爾，艱難地用多重理論“建構電影的意義”

，很多情況下只是在理解電影的“文本意義”。

（四）故事外的表意敘述者為必須（關于5）

2.事件必須在“時間”中發生。 （前述第二條）

三、跨文化和跨媒介的敘事觀念和形態

敘事是個體組織和理解“經驗”的基本方式。 每個人在每日的人際交流中，每夜的夢境中，都在進行組織自己的人生經歷的“生活（自然）敘事”，這是一種普遍地通過給予“事件、意識和關于人類的一切事物”以“內在連貫性”從而獲得生命或意義的思維活動

。 正因如此，我們有必要將個體的“生活敘事”與人類大規模進行的“普遍敘事”區分開來，雖然前者是后者存在的基礎。 在文化場域中，某些普遍性的“敘事觀念”在具體歷史語境中形成了“慣例”“程式”和“模型”（convention， fomula， pattern），與“模式”“模態”或“形式”（model， mode， form）等概念相區別，即是具體的“敘事形態”。 “敘事形態”或是在政治權威、文化精英或社會機構的支撐下完成“經典化”，或是因商業成功而在大規模人群中形成了“流行”，幾乎無一例外地依靠大眾媒介實現顯著的指涉意義，同時反過來對個體性的“日常生活敘事”有所影響。 “敘事形態”從個體心理認知建構的角度實現了前文所述的“敘事性”，在具體呈現中超越個體層次：既在內容方面，也在形式方面；既指敘事話語表達的部分，也指故事敘述所用的質料（敘事作為form、material、content、expression 的區分）

。 因此，“敘事形態”這一綜合性概念將跨文化、跨歷史、跨媒介的方方面面敘事性元素涵蓋進來，通常在話語表達中與媒介條件密切結合，亦常常表現為一種歷時性的模型建構。

為實現對深度、航向角等數據的存儲管理，需要增加數據庫功能。文獻[17]在Qt基礎上移植了MySQL數據庫。由于只需要簡單的數據庫操作，用戶操作軟件選擇輕型的SQlite數據庫。

在康德哲學中，“空間”和“時間”是“感性直觀之純粹方式”

，是人類基本的思維能力，作為先驗形式在敘事中靈活而自由地運用。 即使如印度文化中沒有時間和空間觀念

，但古代印度人仍在“故事講述”中建構時空中的“可能世界”。 人類通過創造故事自由地構建或改變他們生活于其中的世界，從而擁有掌控過去、現在和未來的魔力。 作為西方文明源頭之一的古希臘神話講述的故事“沒有日期，也無法確定日期，以至于根本不可能將其放置在編年史上”

。這是與世俗領域涇渭分明的神圣時空， 是人類思維構造出來的實在的一部分。 中華文明的神話是“想象的歷史”，神話人物與人類共享一個時空，如“盤古日長一丈，如此萬八千歲，天數極高，地數極深，盤古極長。 后乃有三皇”

，神話似乎就發生在有史記錄的“三皇五帝時代”不久以前。 中國的神話和仙話不像古希臘神話那樣成為獨立的系統，但連綿不絕，如《搜神記》《八仙傳奇》《封神演義》《聊齋志異》，神和仙一直在人類身邊共享時空，對中國人思維的影響非常深遠。中華文化的敘事時空往往特別宏大和浪漫，如《莊子·逍遙游》中的“鯤鵬”有幾千里大，動不動“扶搖而上者九萬里”，因此莊子如果遇到年長十五歲的亞里士多德，肯定不會同意他“動物個體……太大了也不美”

的論斷。 延續到今天劉慈欣的小說《流浪地球》中以千年為單位的太空計劃，或《吞食者》中能將地球套住的外星艦船等

，這些宏大的時空想象所具有的敘事魅力亦來自深厚的中華傳統文化資源的滋養。 在電子視聽媒介和網絡媒介的時代， 從無到有創造出虛擬時空的現象越來越普遍，如科幻神魔的影視作品、電腦游戲界面等，都能成為展開敘事的時空場所。

總結評價是教學的重要環節。可先由各組進行自我小結及評價，然后由教師歸類、講評，指出操作中的優點和不足，提出建議。通過這一教學環節，既能使導生及其他學生產生成就感，提高學習積極性，又有利于教師發現教學中存在的問題，便于今后改進和完善。

中華文化中的敘事觀念是完全另一番風貌，其他文明中沒有人像古代中國人那樣就“萬物相生相成”和“歷史復雜性”進行過那么多深入認真的思考，并呈現在多樣化的敘事形態之中。中華文明的“神話語料庫”散見于各種經典古籍，雖不系統，仍非常豐富。 與西方文明中世紀的千年黑暗時期僅僅在教士的《圣經》宣講中和教堂的彩窗玻璃上所講述的故事相比，同時代的中國的志怪、傳奇等敘事形態高度發達。 雖然長篇敘事的創作力似乎都匯聚于“正統官修歷史”中，但與此同時根植于口語傳統的民間故事也在頑強地生長。 例如，起源于宋代的“說話”：“宋都汴，民物康阜，游樂之事甚多，市井間有雜伎藝，其中有‘說話’，執此業者為‘說話人’。”

根據《東京夢華錄》，宋代涌現的大眾娛樂中心和戲曲表演場所——瓦舍勾欄，在東京有五十多所，臨安也有二三十所，所講內容以“說三分”歷史故事、“八仙”等神話和仙話故事較多。 說書人可以不斷地對故事進行疊加式的創作，這一“集體創作”過程可能持續了幾百年，經過轉化為書寫形式繼續進行傳播，故事才以文本方式固化下來。 “擬話本”是說書人口述故事的書面轉錄，《大唐三藏法師取經詩話》出現于宋元之間，形成了最初的章回小說，并在后來提煉為具備高度文學性的“才子奇書”。作為長篇章回小說集大成之作的《三國演義》，以“歷史+口述”故事形式成型，“自羅貫中氏《三國志》一書，以國史演為通俗演義……其浩瀚幾與正史分簽并架”

。 “章回小說”動輒幾十上百的人物出場，多線索敘事層層推進，與西方隨印刷媒介興起的長篇小說“novel”大異其趣，時間上亦大大早于《堂吉訶德》《帕梅拉》或《魯濱孫漂流記》等小說；其后明清以來與印刷技術同步發展的小說形成神魔、人情、諷刺、狹邪、俠義及公案、譴責等潮流呈現出類型化的特征

。 現代金庸、梁羽生、古龍等作家的武俠小說受章回小說的影響極大，依靠報刊媒介而風行于世。電視普及后，我國的電視連續劇并不完全復制歐美的肥皂劇和系列劇形式，形成獨有的電視劇風格樣式。 一直到今天繁榮于中文互聯網生態中的網絡小說，其中亦有“中國古典式敘事”的特征，如想象性敘事時空建構、歷史背景所起的基礎性作用、情節線索的“辮結結構”等等獨有的故事特性，體現中華文化特質的敘事形態一脈相承。

4.“（故事內）智能主體”必須參與。 （前述第三、四、五條）

“敘事形態”不等同于文化體系內部的文學敘事傳統，而是將各種外部文化因素納入考慮，從而將“敘事研究”從針對單一文字書寫文本模式中解救出來。 “敘事性”存在于許多“文化形式（cultural form）”之中，是跨“文本類別（type of text）”，與“類型（genre）”或“文體（literary form）”相區別的質性規定。 包含“故事講述”的體裁或類別包括：神話、傳奇、傳說、民間故事、寓言、史詩、宗教故事（圣經、石刻、教堂和寺廟裝飾繪畫）、歷史、戲劇（戲曲、歌劇等）、游記、說書（話本）、童話、小說（志怪、傳奇、章回小說、騎士小說、現代主義印刷小說、報刊連載小說等）、電影、廣播/電視（電視劇、電視節目、新聞、直播等）、動漫（動畫和漫畫等）、電子游戲（單機游戲、社交游戲、多人多角色游戲等）、超文本小說、同人小說、互動劇、實景游戲（密室逃脫等）、劇本殺、網絡小說等等。蔚為大觀，難以盡舉。很多情況下，跳出文本類別特性更能清楚地看到敘事作為心理認知建構的樣態。 通常意義上，媒介內容皆可歸類為從屬于特定媒介的廣義的“文本”（與前文所述的“書寫文本”相區別），但“敘事形態”是跨媒介文本的，在各種媒介傳播中固化下來成為程式化“認知慣例”，單獨于特定媒介都不能完整描述。 “媒介性”一方面指各種不同媒介自身具備的敘事能力，另一方面指媒介特性對敘事性具有顯著影響力

。 媒介可界定為口語、書寫、印刷、電子、數字、網絡、社交等等多種類別

，并非連續相繼產生，如口語媒介的敘事傳統就一直延續，在戲劇和戲曲、廣播、電視、網絡媒體中都有展現。 媒介的技術特性與“敘事性”相結合，形成既受媒介影響、同時也超越媒介的“敘事形態”。

2.3 血漿纖維蛋白原水平多元逐步回歸分析 本研究將BMI、空腹血糖、總膽固醇、三酰甘油、低密度脂蛋白-膽固醇及高密度脂蛋白-膽固醇水平為自變量，而血漿纖維蛋白原水平為因變量進行多元逐步回歸分析。結果顯示，BMI、空腹血糖、三酰甘油、低密度脂蛋白-膽固醇是影響纖維蛋白原的獨立危險因素(均P<0.05)。見表3。

在某些情況下，“敘事性”在某種文化形式中并不占據主導地位或構成核心特質，如宗教通常會借用故事講述的方式傳播；許多敘事詩歌中也有或長或短的故事；中國戲曲和西方歌劇中的故事并不喧賓奪主；電子游戲的世界觀設置具有故事的外殼；等等。 但敘事性的諸要素通過形成富有活力的“敘事形態”而得到保留。 此外，聚焦“敘事形態”可以避免去注意那些并未被大眾廣泛接受的“認知慣例”，或并未形成“文化結晶體”的敘事現象。 各種媒介中不間斷地進行著數不盡的敘事實驗，例如各種實驗派小說，先鋒文學，或是網絡媒體中的互動文本、多媒體藝術等，但是其中只有一部分“敘事形態”存留下來并被固化，受到大眾“敘事接受者”的普遍認可。

四、大歷史視野下敘事體系的差異和中國敘事體系的建構

考察“敘事”超越文本的視角同時也是跨文化的大歷史視角。 以此著手對“敘事”的本源性進行理論探究的核心問題包括：其一，敘事形態在歷史中形成和演化的普遍規律為何？ 其二，在各文化體系內部的敘事傳統如何獨立發展又怎樣在各文化體系之間互相融通？ 其三，媒介深度融合時代的未來敘事形態將有怎樣的發展趨勢及顯著變化？

季羨林認為世界文化有具備“有特色、能獨立、影響大”這三個基本條件的四大“體系”

：中國、印度、希臘、伊斯蘭阿拉伯，再沒有第五個

。 不同文化體系在歷史中不斷演變，孕育出多姿多彩但不絕如縷的敘事傳統。 印度很可能是世界上大部分寓言、童話和小故事的老家，如梵文《五卷書》中的故事在全世界被翻譯與傳播，古希臘的《伊索寓言》亦受其影響

。 伊斯蘭阿拉伯為世界貢獻了《一千零一夜》民間故事集，它起源于口述故事，從八世紀一直到十六世紀經過數百年錘煉，具有“嵌套結構”的“框架故事”，被稱為擁有一個故事應該擁有的一切要素的“有史以來最偉大的故事”，是關于“講故事的故事”

。雅斯貝爾斯談道：“（使用印歐語的）印度-日耳曼民族創作了英雄傳奇和史詩，發現、形成并思考了悲劇精神。 ”

“悲劇精神”中蘊含了希臘文化的獨特敘事觀念，如主體的覺醒、對“人之存在”本質的意識、對高于自身的力量，通常是決定命運的至高無上的“神”的反抗和超越等，其中有“正/邪”“人/神”二元對立沖突的結構

。 各種文化體系中孕育和發展的敘事話語體系無高下優劣之分，沒有可自認為高于其他文化體系的理由。 尼采認為普羅米修斯盜火傳說反映出雅利安族的民族性格，如同原罪傳說反映了閃米特人的性格

。在其后的敘事話語體系中，《新約》中的“耶穌”被改造升級而創造成為“普羅米修斯”式的形象，從而與猶太教的《舊約》敘事有所區分和對立。 神話敘事的差別被扭曲、夸大并推至荒謬的極端，最后走向針對猶太民族進行“大屠殺”的浩劫。 雅斯貝爾斯在第二次世界大戰后所進行的反思，提出“軸心文明”概念，試圖重新梳理文化差異的起源，亦是為歷史的發展尋找方向和目標的一種嘗試。

平衡條件：55 ℃，30 min；萃取頭解吸條件：250 ℃，3 min；萃取頭吸附條件：55 ℃，40 min；氣相色譜條件：進樣口溫度：230 ℃，質譜條件為四極桿溫度：150 ℃，離子源溫度：230 ℃，電離電壓：70 eV，方式為：EI，質量掃描范圍：20～500 u[13,14]。

中華文化的敘事觀念和形態無法削足適履地適應西方敘事理論的“精巧”標準，呈現出一派舉世獨有的恢宏氣象：深厚的歷史敘事機制，萬古一系的歷史觀，從更長的連續時間視角來觀察事件；中華上古時代的神話體系被發達的以官方權威背書的歷史書寫系統掩蓋了，但通過頑強生長、連綿不絕的民間口語敘事深刻地塑造了中國人的思想。 中國敘事從來強調以人為中心，“仁者，人也”，“中國古人則從頭下來重在人”

。 《史記》作為我國的第一部正史，敘述了近三千年的國之大事，“家族史”《太史公自序》也側身其后：“……大抵賢圣發憤之所為作也。 此人皆意有所郁結，不得通其道也，故述往事，思來者。

”中國敘事扎根于個體的情感體驗，思考歷史的意義和目的，展現出中華文化獨特的人文精神。中華文化特有的“天人合一”觀念形成了異常恢宏而同一的世界空間想象，在敘事體系中深刻地思考了“天地人”，即人與命運、與蒼生（社會）、與宇宙（自然）的復雜關系，在故事講述中展現出“口述/書寫”“廟堂/江湖”相生相成的狀態。中國故事的敘述者“為天地立心”，將無意志的自然（天地萬物）構造為有情感、有道德判斷的主體。 換句話說，中華文化將整個人類共同生存經驗組織為“敘事”，以此承載“人之命運”的終極價值，創造出不同于其他文化體系的敘事觀念，同時具有極強的普世意義。

我國綿長的歷史和超穩定的結構并非意味著封閉守舊。中華文化極善于融通外來文化，如近兩千年來吸收融合佛教思想的精華，近兩百年來兼容并蓄西方優秀文化的養分，都是極好的例證。 百年未有之大變局中，將視野放到廣闊的大歷史格局中，會發現人類在漫長的時間中創造了多樣化的敘事觀念、敘事形態和敘事體系，各美其美，美美與共。 自習近平總書記提出“講好中國故事”

以來，大多數研究集中于新聞宣傳實務，對“中國敘事”相關問題的理論化和學術化一直未形成風潮，基礎理論未能深入開掘以提供學理支撐，經典敘事學對文本的過度關注是重要原因之一，而且形成此領域沿用“西式范式”作為主導。 “構建中國話語和中國敘事體系”

是時代賦予我們的任務，破除敘事學領域中“西方中心主義”和“文本中心主義”是在此道路上探索的開始。

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