“上海體驗”與大內隆雄對創造社的戲劇譯介
——以20世紀20年代在華發行的日語報刊為中心

裴 亮

引言 作為“同時代”中國文學觀察者的大內隆雄

在全世界范圍內,沒有哪個國家像日本一樣從中國新文學誕生之初就對其表示出密切的關注。1949年以前日本對中國現代文學的譯介與接受過程顯示出極強的連續性、動態性與同步性。關于20世紀中日文學的互譯與傳播,中日兩國學者已進行了廣泛而深入的研究,但也存在著一些問題和薄弱環節,主要集中表現在:一方面,尚未對翻譯文學作為異文化交流的“同時代史”價值給予足夠的認識;另一方面,以往單向度的視角往往容易忽視中日文化交流的互動性與雙向性。因而,對于“同時代”日本是如何譯介和接受“同時代”中國現代文學這一問題,亟待從時代語境、譯介路徑、傳播媒介等視角進行專門的考證和研究。

本文所關注的中國現代文學翻譯家大內隆雄,20世紀20年代至40年代活躍在上海和偽滿洲文壇,曾將創造社作家群體以及偽滿地區作家群體的文學作品翻譯成日語,并在《滿蒙》《支那》①“支那”一詞應予以摒棄和批判,為呈現文獻歷史原貌,本文所涉該詞的日語報刊、著作均保留原詞。《書香》等在華發行的日系報刊上進行介紹。大內隆雄,本名山口慎一,1907年出生于日本福岡。1921年,時年14歲的他隨家人來到中國東北,隨后就讀于長春商業學校并開始學習漢語。1925年3月畢業后,他受“南滿洲鐵道株式會社(下文簡稱滿鐵)”資助入讀上海東亞同文書院商務科。在上海求學期間,作為東亞同文書院文化考察教育環節之一,大內隆雄曾與森本辰治、日高清磨瑳、中崎一之組成“華南、滇越南沿線經濟調查班”,于1928年5月至7月對汕頭、廈門、香港、廣東、云南、臺灣進行了旅行調查。1929年3月畢業后,大內隆雄回到大連,進入“滿鐵”就職工作。②岡田英樹:《文學中“滿洲國”的位相》,研文出版社(日本東京)2000年版,第219頁。大內隆雄從學生時代開始就對當時在中國展開的左翼運動持有濃厚的興趣,并積極在當時的報刊雜志上發表時政報道與文藝評論。其中與政治經濟有關的時論以山口慎一的本名發表,而文藝時評以及對中國作家作品的譯介則多以大內隆雄的筆名發表。1932年年末因其左翼思想傾向被檢舉而遭“滿鐵”解雇。返回東京暫住一年后,大內隆雄于1935年再次回到中國東北。隨后,他將自己關注的重心由時事政治轉向了文學領域,再度開啟文學評論與翻譯活動,積極向日本介紹中國文壇發展的最新狀況。這一系列翻譯和評介活動,不僅有助于同時代的中國文學在日本的譯介與傳播,也能提供一種域外視角幫助我們重審原作被遮蔽的同時代的共性價值。

系統梳理中日學界對大內隆雄譯介活動的研究狀況可以發現,既有成果主要集中于他20世紀40年代對偽滿文壇作品的翻譯。③代表性的研究成果主要有:梅定娥《大內隆雄的翻譯》(《外國文學評論》2013年第1期)、祝然《偽滿洲國時期大內隆雄文學翻譯活動研究》(《東北亞外語研究》2014年第2期)、單援朝《〈滿洲文學〉中大內隆雄的翻譯活動:作為“滿人作家”的理解者與代言人》(《跨境:日本語文學研究》2016年第3期)等。近年來,日本愛知大學東亞同文書院紀念中心的石田卓生,結合日本外務省的第一手外交史料,梳理了大內隆雄在東亞同文書院的求學經歷并詳細考證了他從事左翼活動而被捕的經歷,指出“滿鐵”退社是大內隆雄開始積極轉向文學翻譯的一個轉折點。④石田卓生:《關于東亞同文書院教育的多面研究》,不二出版社(日本東京)2019年版,第220頁。而事實上,1935年之前的翻譯活動及其譯作不僅仍有未被關注的缺漏,而且對于理解他后期完全轉向翻譯活動的職業選擇而言,存在進一步補充討論的空間與必要。

基于以上思考,本文聚焦于1925年至1930年間大內隆雄在上海東亞同文書院求學時期所從事的翻譯活動。旨在通過對這位極具代表性的中日同時代文壇“中介者”在上海留學時期對中國現代戲劇作品譯介情況的梳理,一方面試圖厘清大內隆雄在此期間對戲劇產生興趣并積極向日本文壇譯介中國戲劇的背景與動機、底本與路徑等譯介史實問題,進而說明這一時期的譯介活動與之后其以翻譯家作為他職業選擇之間的關聯性。另一方面,也希望通過揭示一段中國戲劇作品經由在上海留學的大內隆雄之翻譯而被譯入同時代日本的過程,來闡明20世紀20年代后半期中國文藝作品與同時代日本何以能夠產生“共振”的歷史因緣。

一、內山書店的“沙龍體驗”與《萬華鏡》中的戲劇活動

大內隆雄的文學翻譯活動雖以1935至1945年為高峰期,但卻肇始于上海求學時代。這一時期,大內經常光顧內山完造經營的書店。20世紀20年代的內山書店作為當時上海最大的人文書店之一,吸引了很多中外文化人士,而在滬的日本文人也多通過內山完造的介紹與中國文化界展開交流。以書店這一公共空間為載體,逐漸誕生了被稱為“文藝漫談會”的文化沙龍。店中附設的茶座便是“文藝漫談會”的專用場所。此外,定期編印的沙龍雜志《萬華鏡》,亦成為中外文化交流的重要場域。

事實上,在文藝漫談會頻繁開展活動之前,以內山書店為紐帶于1923年成立的“支那劇研究會”則被認為是文藝漫談會的“前史”。①小谷一郎:《20世紀20年代日中近代文學交流與上海內山書店——以“支那劇研究會”及與田漢的關系為中心》,王建華譯,上海魯迅紀念館編:《內山完造紀念集》,上海文化出版社2009年版,第108頁。該會成立后,于1924年9月創辦了會刊《支那劇研究》,發行人為內山完造。作為內山書店經營者與文化沙龍召集人的內山完造,曾言及“支那劇研究會”的會刊《支那劇研究》與沙龍發行的《萬華鏡》都是文藝漫談會的分身。②內山完造:《花甲錄》,巖波書店(日本東京)1960年版,第130頁。如果將內山書店的文化沙龍視為一個具有延續性與多樣性的整體,那么“支那劇研究會”及其后來的“文藝漫談會”則可視為在不同發展階段上的不同組織形式。“支那劇研究會”及其刊物所形成的“北京―上海―日本”交流網絡,事實上為內山書店文藝沙龍的開設與后來《萬華鏡》的創刊奠定了人際網絡的基礎,也提供了可資借鑒的創辦模式。

1923年,“支那劇研究會”作為上海日本人基督教青年會(YMCA)的下屬組織而成立。唐越石在《臉譜展覽會將開會》一文中記載了研究會成立的時間、發起人以及目的:“民國十二年十二月,旅滬日人三木、松本、竹內、塚本、向井、菅原等六君,以在中國研究政治之日人在在皆是,而研究藝術者則曾不一睹,于是有支那劇研究會之發起,至十三年一月二十一日始正式成立。”③唐越石:《臉譜展覽會將開會》,《申報》1925年10月9日。據學者李莉薇考證“研究會的成員,除了塚本、升屋、竹內等5名日本人外,還有畫家唐越石(負責舞臺布置)、孫師毅(新劇演出家)、陳趾青(電影監制)等8名中國人”,“研究會所涉及的范圍剛開始時僅限于京劇、昆曲,后來漸漸擴大到新劇(話劇)、電影、舞蹈、美術等各個方面”。④李莉薇:《1920年代上海的支那劇研究會與日本人的京劇研究》,《中國比較文學》2013年第4期。小谷一郎先生根據內山完造所輯錄的《支那劇研究》第1輯至第5輯的要目,大約推測該會集中活動的時間為1923年至1926年期間。而從該要目中可以發現,大內隆雄亦曾以山口慎一的筆名在1926年刊行的第5輯上發表了《無法忘記丁子明》與《中國新劇潮》兩篇文章。

大內隆雄1925年3月從長春商業學校畢業之后,于4月30日以“滿鐵”公費派遣生的身份入讀東亞同文書院商務科,成為該校第25期學生。至1929年3月為止,在上海度過了為期四年的學生生活。而與大內隆雄共同參與過校內文藝部學生活動的第23期校友杉本勝比古曾詳細回憶了當時大內隆雄如何以內山書店為中介來與上海作家群體開展交流并對中國文學產生濃厚興趣的經過:

當時在校內,通過每年出版發行兩次《江南》雜志,大內陸續發表了時論和文藝作品(中略—譯者)。另外,前往北四川路的內山書店,在老上海內山完造先生的好意介紹下,書院學生也加入了魯迅、田漢、郁達夫、郭沫若等人的交流圈。再加上以“滿鐵”社歌的詞作者山口慎一(25期生)與山名正孝(26期生)等人為中心成立的文學社團,積極進行中國小說的翻譯,并將撰寫的自由詩、短篇小說、時事評論等大量刊登在在華日文報紙上,也引起了中國文化界人士的關注。⑤東亞同文書院大學史編撰委員會編:《東亞同文書院大學史——創立八十周年紀念志》,滬友會出版(日本東京)1982年版,第230頁。(本文引文若無特別說明皆為筆者拙譯)

大內隆雄1926年在《支那劇研究》發表文章時尚為剛入學半年左右的一年級學生。彼時,以翻譯和研究“支那演劇”為目的的“支那劇研究會”通過組織講演會、茶話會、觀聚會的形式開展活動。成立之初,就邀請歐陽予倩主持“京劇教室”,以《談二黃戲》《自我演戲以來》和王國維的《宋元戲曲史》等為教材介紹中國戲劇的發展情況。⑥李莉薇:《1920年代上海的支那劇研究會與日本人的京劇研究》,《中國比較文學》2013年第4期。研究會的核心成員塚本助太郎和升屋治三郎最先提議組織“文藝漫談會”,其成員與眾多中日文化名人也都積極參與其中。

據日本學者大橋毅彥考證,文藝漫談會創始于1922年,但實際上1925年秋之后才正式開展活動。以文化沙龍性質開展活動的文藝漫談會于1927年7月創辦了會刊雜志《萬華鏡》。該雜志由當時位于上海北四川路魏盛里六九五號的內山書店發行,其創刊號的版權頁面還刊載了“同人”名錄。①大橋毅彥:《上海·內山書店文藝文化圈的形成始末——以文藝漫談會雜志〈萬華鏡〉為中心》,《日本文藝研究》2009年第61號。從名單可知,當時參加這一活動的不僅有內山完造、塚本助太郎、升屋治三郎等“支那劇研究會”的成員,同時也有田漢、鄭伯奇、郁達夫、王獨清等活躍在上海的現代作家。時為同文書院學生的大內隆雄,不僅參與了“支那劇研究會”,同時也成為了“漫談會”的主要成員,并經由內山書店而結識了當時活躍在上海的田漢、郁達夫、歐陽予倩、鄭伯奇等創造社成員。《萬華鏡》創刊號發表的首篇文章即是他撰寫的《對中國文學界的希望》,而發表于第3卷第2號的《訣別》也正是他從同文書院畢業之后將赴大連“滿鐵”任職之前書寫自己離別心境的文章。赴任之后,他依然撰寫了《大連雜詠》寄給《萬華鏡》刊發。由此可見,大內隆雄基本上全程參與了《萬華鏡》的創辦與編撰活動。此外,《萬華鏡》中也大量刊載了中國戲劇方面的文章,比如連載了升屋治三郎翻譯的馮乃超喜劇《縣長(三幕)》(第3卷第1號、第2號),翻譯了歐陽予倩的戲劇理論文章(第3卷第4號)等。大內隆雄在題為《上海文壇交游記》的文章中曾專設一節“田漢與歐陽予倩”記錄在文藝漫談會上現場聆聽歐陽予倩以漢口花鼓戲為例來談民眾劇的講演。②山口慎一:《上海文壇交游記(二)》,《滿蒙》1928年12月號。這也成為了他后來翻譯歐陽予倩《漢口的花鼓戲》一文的重要契機。

二、與創造社的“交游體驗”和《滿蒙》中的戲劇譯介

1927年3月25日大內隆雄以山口慎一的本名在《上海每日新聞》上發表了公開信《寫給郁達夫先生的信》。對此,郁達夫專門寫了《公開狀答日本山口君》談及此事:“山口君,我確曾在內山書店會見過你。但是那時候相見匆匆,致我們不能深談到中國的文藝界的趨勢和現狀。現在讓我來借此雜志的余白,和你談一談。”③郁達夫:《公開狀答日本山口君》,《洪水》1927年第3卷第30號。文中,郁達夫就大內所關心的創造社的文學觀念、中國無產階級文學的發展等問題進行了回應。而針對郁達夫的文章,1927年7月大內隆雄撰寫《對中國文學界的希望》一文發表在《萬華鏡》創刊號上。他指出對于現階段的中國文學界而言,“到民間去”、“文藝批評的確立”以及“報刊、劇場的建設”是他所寄予希望的三個發展方向。兩個月之后,《萬華鏡》第2號上迅即刊發了鄭伯奇撰寫的回應文章《我們的步伐——回應山口先生的希望》。大內隆雄隨后再次撰寫了《支那文學的現在與將來》發表在1927年9月的《滿蒙》雜志上予以詳細回應。此外,在《上海文壇交游記》中,大內隆雄在記述了自己與田漢、郁達夫、郭沫若的交往之外,還專設“年輕的創造社同人們”一節記述了對鄭伯奇、王獨清、張資平等創造社成員作品的印象與感受,并對創造社的文學業績表示了肯定:“我們要尊重這些年輕人的努力,對于他們所孕育和創造的東西,我想靜靜地守護,至少我個人是這么認為的。”④山口慎一:《上海文壇交游記》,《滿蒙》1928年11月號。受到“支那劇研究會”與“文藝漫談會”的熏陶,同時也出于與創造社諸君的交誼,學生時代的大內隆雄也積極地投身于中國戲曲以及創造社同人所著現代戲劇的介紹與翻譯中,主要文章篇目整理如下:

戲劇評論文章:

(1)山口慎一.支那現代劇の概観(上).《支那》1927年第18卷2號.東亞同文會調查編纂部;

(2)山口慎一.支那現代劇の概観(下).《支那》1927年第18卷3號.東亞同文會調查編纂部;

(3)山口慎一.十八世紀の支那戯曲.《新天地》1927年2月號.新天地社;

(4)山口慎一.民衆蕓術としての灘簧.《滿蒙》1929年5月號.中日文化協會編;

(5)山口慎一.支那劇の女役について.《滿蒙》1929年11月號.中日文化協會編;

(6)山口慎一.支那劇の女役について.《滿蒙》1929年12月號.中日文化協會編。

劇作、劇評翻譯:

(1)鄭伯奇作、大內隆雄譯.抗爭(一幕劇).《滿蒙》1928年5月號.中日文化協會編;

(2)王獨清作、大內隆雄譯.國慶日の前日1(一幕戯曲).《日支》1929年第2卷2號.日支問題研究會編;

(3)王獨清作、大內隆雄譯.國慶日の前日2(一幕戯曲).《日支》1929年第2卷4號.日支問題研究會編;

(4)歐陽予倩作、大內隆雄譯.勇ましき主婦(一幕劇).《滿蒙》1929年6月號.中日文化協會編;

(5)歐陽予倩作、大內隆雄譯.漢口の花鼓戯.《滿蒙》1929年7月號.中日文化協會編;

(6)王獨清作、大內隆雄譯.楊貴妃の死.《滿蒙》1929年7月號.中日文化協會編;

(7)王獨清作、大內隆雄譯.楊貴妃の死.《滿蒙》1929年8月號.中日文化協會編;

(8)歐陽予倩作、大內隆雄譯.支那音楽と日本音楽との関係.《滿蒙》1929年8月號.中日文化協會編;

(9)丁西林作、大內隆雄譯.酒後(戯曲).《日支》1929年第2卷9月號.日支問題研究會編;

(10)田漢作、大內隆雄譯.名優の死(二幕悲劇·第一場).《滿蒙》1929年10月號.中日文化協會編;

(11)田漢作、大內隆雄譯.名優の死(二幕悲劇·第二場).《滿蒙》1929年11月號.中日文化協會編;

(12)田漢作、大內隆雄譯.名優の死(中幕補).《滿蒙》1929年12月號.中日文化協會編。

從以上篇目可以看出,大內隆雄在劇評與譯作兩種形式之間進行了有意識地區分。在翻譯他人劇作時全部使用了大內隆雄的筆名,而在發表主觀評論時則使用了山口慎一的本名。在評論對象上多側重地方(民間)戲曲,而在劇作翻譯上則基本圍繞在上海有過實際交往的田漢、王獨清、鄭伯奇、歐陽予倩的戲劇作品展開。

其中,《十八世紀的支那戲曲》是關于18世紀中國古典戲劇的、學術性非常強的文學史專論。文章介紹了孔尚任、洪升、舒位、楊潮觀、蔣士銓等他認為具有代表性的劇作家及其作品,并總結認為從康熙后期至嘉慶前期是近代中國戲劇發展的全盛時代,而清代的戲曲本身亦是集合了漢賦、六朝駢文、唐宋古文、唐詩宋詞、元曲雜居以及明代傳奇等多種文學樣式與經典元素于一身的集大成者,充分體現了康乾盛世時期的個性特征與時代精神。而分上、下篇發表的《支那現代劇概觀》雖然是在參考向培良《中國戲劇概評》基礎上完成,但仍能顯示出他對當時現代戲劇發展的整體把握。尤其是對創造社諸君的劇作所做的“郭沫若以教育訓誡為代表,郁達夫以感傷抒情為代表,田漢則在二者之間”的評價,不僅顯示出他對創造社成員戲劇作品本身有相當程度的關注與閱讀,同時也顯示出他敏銳的判斷力與藝術感悟力。

而在劇作譯介方面,大內隆雄的選擇對象主要集中于創造社成員。事實上,這種關注貫穿了他的整個上海求學時期。比如,在《支那新文學街逍遙》一文中大內隆雄言及自己追看《南國》月刊的經歷:“田漢的《南國》終于辦成了一份優異的月刊,它的創刊號已于5月份出刊。刊載了他的《名優之死》《黃花崗》等劇作。我相信,他的劇作遲早會被介紹到日本吧。”①山口慎一:《支那新文學街逍遙》,《滿蒙》1929年6月號。可見,從大內隆雄讀到《南國》創刊號上田漢的戲劇作品開始,他就計劃要將其翻譯成日語介紹到日本。而他在譯完第二幕后的“譯者附記”中記載道:“我看過由田漢自己來編演這個劇本。當時是在藝術大學魚龍會上表演的試演。壞丈夫是由田漢的朋友唐槐秋來扮演,在舞臺上不時地大聲吆喝,令人難忘。”②田漢:《名優之死(二幕悲劇·第二場)》,大內隆雄譯,《滿蒙》1929年11月號。可見,最終使他決定翻譯《名優之死》這部劇作的重要因素,就直接來自于他難以忘懷的現場觀劇體驗。

大內隆雄為其譯作所選擇的發表“陣地”以《滿蒙》雜志為主。這無疑與他作為“滿鐵”公費派遣生的身份密切相關。1906年11月日本在偽滿洲殖民地區成立了最大的公司“南滿洲鐵道株式會社”來經營鐵路運輸業。而以“滿鐵”的設立為契機,大量日本人移民至滿洲。與此同時,在“滿洲開發”政策的引導下,在滿日本人開始從事雜志、報紙等出版行業,進而開啟了文化開發事業。1920年9月由“滿蒙文化協會”③1920年創立,1926年更名為 “日中文化協會”,1932年又改回“滿蒙文化協會”。主辦的日語雜志《滿蒙之文化》于大連創刊,后于1923年4月改稱《滿蒙》。該雜志的編輯大半多為“滿鐵”的職員,作者也大多與“滿鐵”有關聯。④田中仁編:《21世紀東亞的歷史問題——思索與對話的政治史論》,法律文化社(日本京都)2017年版,第108-110頁。

事實上,《滿蒙》在1920年代創刊初期就比較注重譯介中國的民謠、地方戲曲等民間文學作品,并將其視為可以為在滿日人以及日本民眾提供了解中國風土民情的重要手段之一,故而組織了多次專題性的介紹與討論。例如,刊載了大內隆雄《上海文壇交游記》一文的1928年11月號,同期還組織刊發了《昆曲與韓世昌的表演(評論)》的評論專輯,共計刊發了十篇評論與一組韓世昌素描圖。此外,刊載了大內隆雄《關于支那劇的男旦》一文的1929年11月號,同期也組編了關于當時戲曲名旦的評論專輯,共計刊發了六篇評論與一組舞臺裝扮素描圖。這些代表性的專輯都從側面反映出該雜志的辦刊主張:相比于軍事上的統治占領,其更加注重以作為軟實力的“文化”“文明”之建設為基礎來進行殖民策略的推進。

三、《書香》所載留學時期的“讀書體驗”與譯介材源

在上海東亞同文書院求學時期,大內隆雄在業余生活方面除了參加學校組織的華南、滇越南沿線調查旅行,作為校友會干事組織校內的學生活動以外,他還非常熱衷于搜集和閱讀當時出版的各種中國現代文學出版物。⑤石田卓生:《關于東亞同文書院教育的多面研究》,不二出版社(日本東京)2019年版,第238頁。即便在當時學校所在地距離市中心約需一個多小時車程而且實行全面寄宿制的情況下⑥東亞同文書院大學史編撰委員會編:《東亞同文書院大學史——創立八十周年紀念志》,滬友會出版(日本東京)1982年版,第553頁。,光顧上海各大書店搜羅最新的文學類書籍、報刊仍是最令大內隆雄愉悅的活動之一。他曾在發表于《書香》雜志上的《上海的書店》一文中細數了上海主要的書店街所在的位置,以及各條街區所有書店的特點、經營門類、讀者口碑,宛如在紙上鋪陳開了一幅文字版的上海書市地圖。

1907年4月,“滿鐵”將總部從東京遷到大連,然后以大連為基地,沿南滿鐵路北上,將鐵路沿線地區納入殖民范圍。《書香》最早由“滿鐵”大連圖書館于1925年4月10日創刊,1926年3月第12期之后一度中斷,1929年4月以“滿鐵各圖書館報”《書香》的題頭再次刊行,至1944年底共出版158期。大內積極將自己的閱讀體驗與感想曾在該報上以《支那新文學書解題》為總題進行系列連載。文中涉獵書目如下表:

表1 《書香》雜志連載中大內隆雄所介紹的新文學作品篇目

從以上篇目可知,在這個以“新文學”為對象的書籍評介欄目中,大內隆雄所推崇的依然主要是創造系作家的作品。其中郭沫若的作品更是多達5部,緊隨其后的是郁達夫(3部)與張資平、田漢(各2部)。在體裁方面,比較注重介紹小說與戲劇。而在這個以“解題”為旨歸的系列中,大內隆雄除了詳細地羅列書籍的版本情況、收錄篇目等信息之外,更重要的是針對該作品做出他自身獨特的閱讀感受與評價。例如,對田漢《咖啡店之一夜》的介紹不僅做出了相應評價,還解釋了他與作者、與該作品之間的淵源關系:

無論哪一部(田漢的劇作-譯者注)都是極具浪漫主義色彩的作品,也絕對是中國早期戲劇界中大放異彩的作品。《午飯之前》曾由田漢自己親自翻譯成日語刊于《改造》雜志的“現代支那號”上。前一年也曾有人翻譯過發表在《滿蒙》上。數年前,在上海的日本學生按漢語原版演出《獲虎之夜》這出外語劇目時,因為我也曾參加了演出故而記憶深刻。當時我們在學校演出后,又在日本人俱樂部演過。田漢來看了,還有歐陽予倩和正在滬上游訪的谷崎潤一郎也專程來觀看。因為我自己也翻譯過,有機會的話想要發表出來。①山口慎一:《支那新文學書解題(二)》,《書香》1929年第9號。

大內隆雄不僅對當時田漢作品的日語翻譯情況了如指掌,而且也積極尋求機會來向日本推介田漢的劇作,甚至實質性地參與到田漢作品的排演活動中。足見在上海求學時期的他在內山書店文化沙龍的啟蒙下,在與創造社青年作家交誼的感召下,對當時在上海蓬勃展開的現代戲劇演劇活動產生了濃厚的興趣。

大內隆雄最初選擇翻譯的劇作是鄭伯奇于1927年8月創作完成的一幕劇《抗爭》,該作品初刊于《創造月刊》1927年第1卷第8期。關于該劇,他曾在《上海文壇交游記》中言及:“鄭伯奇早先已經在這本雜志的5月號上發表了戲曲《抗爭》,這是大家都知道的。在這之后他也致力于小說和劇作的創作。他最近的作品《帝國的榮光》就發表于《創造月刊》第2卷第1期。”①山口慎一:《上海文壇交游記》,《滿蒙》1928年11月號。從大內隆雄譯本發表的時間節點1928年5月以及他在《支那新文學街逍遙》(《滿蒙》1929年第6月號)中提及定期購讀《創造月刊》的記錄來看,此篇應是他直接以《創造月刊》上的初刊本為底本譯出。從以上關聯性出發,《楊貴妃之死》則應譯自王獨清發表于1926年《創造月刊》第1卷第4期的《楊貴妃之死》。

以上兩篇是譯者自己沒有明確標明底本但可以根據相關記述進行推測的情況。而在《潑婦(一幕劇)》一篇結尾的“譯者附記”中,大內隆雄則明確標注 “底本劇本彙刊第一集(上海戲劇協社)1925年上海商務印書館出版”。關于《劇本匯刊》,大內隆雄曾在《支那新文學書解題二》(1929年9月)中做過詳細介紹。該劇集收錄了歐陽予倩的獨幕劇《潑婦》、王仲賢的獨幕劇《好兒子》以及洪深的翻案四幕劇作《少奶奶的扇子》。尤其提及《潑婦》這個作品曾被翻譯發表于1929年《滿蒙》的6月號上。關于另一篇王獨清的劇作《國慶前一日》,大內隆雄也在“譯者附記”中明確提及此篇譯自《創造月刊》1928年第2卷第4期。田漢的名作《名優之死》大內隆雄總計分三次譯出,翻譯經過相對較為復雜。最初,田漢在1929年《南國月刊》第1期上發表了《名優之死:兩幕悲劇》。根據大內隆雄譯者附記的說明,該劇本面世后立刻在藝術大學進行了試演。大內隆雄以及田漢本人都曾去觀看了表演。或許是根據現場的舞臺演出情況,隨后田漢在同年第2期的《南國月刊》上又追加補發了《名優之死:中幕補(續)》,才最終使這個劇作完整。大內隆雄在“中幕補”部分的“譯者附記”中針對此情況的來龍去脈進行了詳細的說明:

譯者附記。本文是田漢在《南國》第二期中作為中幕的補充而發表的。也就是說,它是穿插在已經發表的前一幕之后的中間部分。在魚龍會上演時還沒有加進去。這個補充對整個劇目都起了很好的效果,可以說它使得“名優之死”變得更完美了。②田漢:《名優之死:中幕補(續)》,大內隆雄譯,《滿蒙》1929年12月號。

很顯然,這篇名作的翻譯底本亦即《南國月刊》上分兩次發表的初刊本。由此附記也可斷定大內隆雄不僅非常關注田漢的文藝動向,對其作品發表狀況亦是了如指掌。

結語 作為理解同時代中國之“路徑”的文學“譯介”

20世紀20年代內山書店的文化沙龍,在被視為中日文化界交流的一個公共文化空間而被屢屢提及的同時,卻因文藝漫談會會刊《萬華鏡》等相關資料紛失而致使其真實面貌尚未被完全揭示。前文通過梳理大內隆雄與“支那劇研究會”、內山書店文藝漫談會的關聯,在一定程度上印證了內山書店文化沙龍內部各組織之間的承繼關系,也進一步厘清了上海時期的大內隆雄與以郁達夫為首的創造社同人之間的文學交往關系。而1928年前后正是創造社集體從“文學革命”轉向“革命文學”的時期。與創造社諸君的交流,無疑與“大連時期”大內隆雄對無產階級文學的關注以及因左翼思想而被檢舉等人生重大轉折有著密切關聯。通過對東亞同文書院時期大內隆雄以內山書店文藝漫談會為中介所經歷的“沙龍體驗”“交游體驗”“讀書體驗”進行梳理,我們能清晰地看到這些豐富多元的“上海體驗”對于1935年重返“新京”之后大內隆雄完全轉向對偽滿洲文學的譯介而成為名副其實的“翻譯家”而言所具有的“前史性”意義。

作為戰后日本學界現代中國研究開創者之一的竹內實在《作為同時代的中國》中明確提出“同時代中國”的概念。出生于1949年,幾乎與新中國同步成長的竹內實在觀察作為他者對象的中國思想、文學和歷史之時,天然會有一種雖身在其外而又感同身受的“同步”意識。這種共時感促使他思考和處理中國問題時,往往去注意作為“同時代史”的中國問題。這種研究方法與傳統“漢學”“中國學”側重歷時性的研究和靜態性的學理考證相比,保持了一定的共時感與對話性,形成了一種同時代史的屬性。他不僅將中國視為一個具有獨立體系的“對象”,而且通過不斷地往來、體驗、感知“同時代”的中國,來思考中國問題、中國形象的同時代史意義。①竹內實:《日本人的中國像》,春秋社(日本東京)1966年版,第1頁。竹內實的“同時代”中國論啟發我們在研究中日之間的文學互譯與傳播問題時,不能只在日本的內部、也不能只在語言轉換的范疇談論,而是需要考慮在中日之間乃至整個東亞區域之間相互交融又彼此糾纏的種種歷時因緣和文化關聯。

如果說竹內實為我們從譯介學的視角來探討20世紀中日文學交流史提供了“同時代”的觀念視野,那么大內隆雄則是以其自身文學路徑的選擇與具體的翻譯活動為我們提供了經由翻譯而來理解同時代中日之間如何實現經驗共振、文化交流的具體方法。

大內隆雄在上海東亞同文書院留學時所寫的《支那文學的現在與將來》一文開頭就直截了當地提出了兩個擲地有聲的問題:“當今的中國正在流行的是什么樣的文學?未來又會往什么方向發展?”②山口慎一:《支那文學的現在與將來》,《滿蒙》1927年9月號。這一連串的問題既是自問,亦是拋給以郁達夫、鄭伯奇為代表的中國新文學作家。這里面首先包含了大內隆雄當身處同時代中國與新文學相遇之時,他對這種新文學的關心與好奇:從何處誕生而來?又要發展到何處去?內在于其中的其實是中國“新”的文學是如何發生、文學革命與五四新文學運動之后中國文學往何處去等一系列的重大問題。而身為日本人的大內隆雄之所以會關注彼時尚未完全成熟的“新文學”,主要在于他延續了古來日本師法中國的思維慣性,試圖找尋作為同時代自我鏡像的他者中國,有何可以繼續供日本學習與借鑒。不過,學習對象“為何必須是新文藝呢”?大內隆雄在稍后發表的《關于支那社會新文藝之我見》中開門見山地提出了他的思考:

當前文藝的一個特征是文藝與社會的緊密交涉。這源于現代人已經不可逃避地被卷進社會的漩渦這一事實。如此一來,社會性文藝的誕生,真是必然且理所當然的現象。面對這一趨勢,即便是中國也不例外。③山口慎一:《關于支那社會新文藝之我見》,《新天地》1927年1月號。

由此可見,大內隆雄最核心的文藝批評觀念是,他認為從社會性的角度來對同時代的中國文藝進行觀察是行之有效的方法。這種判斷源于他認為當代文藝最大的特征之一,就在于它和社會的發展密不可分。由于生活于現代社會中的人不可避免地要被卷入社會發展的浪潮之中,所以社會性的文藝必然誕生。文藝成為了社會性的重要投射與載體,故而作品是否能帶給同時代的日本以思考或啟示,也就成為了他選擇譯介對象的重要因素。

正是這樣的視角與認知指導著大內隆雄對中國正在發展中的新文藝積極地展開同步的閱讀、觀察與譯介。而無論是從大內隆雄積極開展的譯介活動本身,還是他試圖通過文學譯介來了解同時代中國的理念與訴求,我們都能從中深刻體認到文學翻譯這一通過語言文字的轉換把原作引入到一個全新文化圈的行為本身,不僅僅只是單個文學作品在另一種文化語境中的跨語際再現,也是一種語言文字所承載的思想文化、思維方式的越境,更是作為文化中介者的譯者在觀察外部世界與審視內部語境之后所做出的一種同步體驗、交互理解的動態傳播。這無疑是我們理解大內隆雄緣何選擇以翻譯中國文學為志業的重要基點,也是我們今天來清理和研究這段翻譯往事的價值和意義所在。