現場的，人心的
——對“非虛構文學”的一些思考 子 禾

1959年11月的一天，35歲的杜魯門·卡波特在瀏覽《紐約時報》時，瞥見一條令他心頭一顫的新聞：當月14日夜里，堪薩斯州一位名叫赫伯特·克拉特的正直而受人尊敬的農場主，一家四口慘遭滅門。在這個如今看來似乎并無特別之處的案件上，卡波特花費了6年時間，在6000多頁調查材料的基礎上，寫出了著名的《冷血》。這部作品一經出版，便引起巨大的反響，躍居美國圖書暢銷榜榜首，形成了一場“藝術上的騷動”。評論界為它發明了一個新術語：非虛構小說。這被認為是非虛構文學的濫觴。

近50年后的2010年，中國，時任《人民文學》雜志主編李敬澤開辟“非虛構”欄目，發表了作家梁鴻的長篇非虛構作品《梁莊》，不久后以《中國在梁莊》單行本出版，長時間占據圖書暢銷榜，引起巨大反響。非虛構的概念，自此進入中國文學。兩年后，梁鴻推出《出梁莊記》，再次在“梁莊”的土地上掘進。兩部“梁莊”均是長篇紀實性散文，它們記錄和探討的，是在中國快速城市化背景下幾乎被人們遺忘的農村人的生活——老弱年幼者留守于日漸衰敗的農村，年富力強者則流動在各大城市的邊緣地帶。作品記錄了“梁莊生命個體的遷徙與流轉”，記錄了“中國的轉型之痛”，意義非凡。

在中國談論非虛構文學，上述兩個事件似乎無法避而不談。因為雖則作為一種新的文學體裁，“非虛構”這個說法幾乎已無人不知，但在中國依然是一個相當年輕的概念，年輕到只需花費不多的篇幅便可從頭說起。也因為，“非虛構作品”的概念至今眾說紛紜，喧囂熙攘，有必要界定一個比較明晰的范疇——并不是非得有某種規范，將非虛構寫作框起來，而是像評論家何平和作家袁凌擔憂的那樣，“非虛構”的筐子如果太大，“（這個）概念就會在無限擴散、稀釋中趨于消亡，最后變成有這個概念等于沒有”。

非虛構，即不虛構人物、不虛構情節、不虛構故事，以真實發生過的事實為材料。一般來講，這主要是與以虛構為主要特征的小說區別而言的，因而出版商、媒體、讀者，或是寫作者，其中有數不勝數的人便將小說以外的大量體裁，均籠統地冠以非虛構之名，比如紀實散文、歷史敘事、社會研究、特稿寫作、深度報道、報告文學、生活記錄、旅行記錄等。這當然沒問題，甚至一些嚴格遵循紀實要求的小說（如《冷血》）也該囊括進來，因為它們確實不同程度地契合“非虛構”要求。因而，也自然衍生出諸多相關概念，如表述敘事與事實契合度的“非虛構”，表述具有（或自認為具有）這種特質之作品的“非虛構作品”——有學者將紀錄片和紀實攝影也歸入此類，表述遵循非虛構原則寫作的“非虛構寫作”，以及我們要著重探討的遵循了非虛構原則的文學作品，即“非虛構文學”。

從“梁莊”系列開始，中國迎來了近10年非虛構熱潮，出現了大量有影響力的非虛構作家和作品，出現了不少非虛構寫作平臺及為其撰稿的無數寫作者，出現了不少非虛構寫作排行榜和獎項，乃至一些廣泛傳播的作品得以獲得影視投資，一些資深非虛構寫作者甚至專門成立非虛構寫作機構。“非虛構寫作”和“非虛構作品”這兩個詞，幾年來處處可見。這種可用熱火朝天形容的繁榮景象，如今已然不再，但非虛構寫作依然存在，且將長久地存在——當我們將它作為個人寫作的一種形式（實際上確實如此）看待時，它在實質上與其他寫作形式并無相異，均是人的一種精神需求。

如今回頭去看，像許多事情一樣，也是延續數年的新冠疫情，為中國的這一波非虛構熱潮潑了冷水，使其冷卻了些。可話又說回來，就算沒有疫情，非虛構寫作的熱潮會一如既往地持續下去嗎？非虛構寫作會因此迎來真正的繁盛嗎？可能很難說——我無意于探究一個文學思潮的興衰，但這其中蘊含了對“非虛構寫作”這一概念的基本界定。

“非虛構寫作”作為一個熱詞，注定包含了大量虛假繁榮的泡沫。許多非虛構寫作平臺共同推動這種“繁榮”，但自創立之初，平臺就隱含了幾乎難以調和的矛盾：平臺運營的基本邏輯是流量，而絕大多數本就缺少影響力的普通寫作者，其實少有獨特而不凡的經歷支撐其寫出不凡的作品，因此難以帶來流量（流量往往與戲劇性相連，而非虛構許多時候并不具有戲劇性）。那么，至少從邏輯上來說，在流量的內在要求與刺激下，許多作者和編輯或許根本無法保證非虛構寫作的基本要求：不虛構。非但做不到不虛構，甚至為追求獵奇效果而編造故事。

此外，非虛構寫作的概念暗含了一種忠于現實的嚴肅性要求。嚴肅寫作的目的是表達和寫作本身，而不是流量，也不是期待被資本青睞。如果一部嚴肅作品被市場接受，往往是因為它內含了市場的興趣點，而不是它預先契合了市場需求，即是說，嚴肅作品的市場價值在很大程度上難以被預訂，而平臺流量本身則內含了預訂性要求。這使對自我有要求的非虛構寫作者常陷入兩難境地：追求作品，還是追求流量？未能帶來流量的作品是否就是壞作品，而帶來流量的作品是否就是好作品？嚴肅寫作或許不排斥市場，但不會迎合市場——嚴肅的非虛構寫作尤其如此。

嚴肅性是一個與消遣性、娛樂性、隨意性相對的概念，對于非虛構寫作，其重要性在于：一方面將那些完全自我抒發、缺乏事實支撐，乃至多有暗自虛構的寫作排除在外——多數個人“紀實”作品的非虛構性其實很難驗證，所以需要一種內在的嚴肅精神，要求寫作者以極高的誠意自律，并抵制關鍵點的虛構誘惑；另一方面，嚴肅性本身即是一種難度要求，比如選題立意、結構設計、語言選擇、主題探究，大概一個文本在這些方面有所確立，方可稱為作品。

如此，在嚴肅性鑄就的門檻之內，或可更進一步，談論非虛構文學——即具有文學性的嚴肅非虛構作品。那么，又必須面對另一個令人頭疼的問題：什么是文學性？大約1921年，俄羅斯語言學家、詩學家羅曼·雅各布森就提出了這個問題：“文學科學的研究對象并非文學，而是‘文學性’，即使一部既定作品成為文學作品的特性。”一百年來，大概沒有哪位作家或批評家否定“文學性”的存在，人們普遍認為文學性是文學作品的一種綜合特征，一種由諸多文學元素共同形成的藝術特質，但這種特質又過于變幻不定，迄今沒有誰為這個概念提出一個具有說服力的定義。

即便如此，當這個問題無法越過時，我們還是不得不嘗試著做出一些表述，盡可能地描述它，哪怕這表述不能抵達，而只是趨向于文學性的內涵：文學性盡管是所有優秀文學作品的普遍屬性，但依賴于具體作品，即不同作品表現出來的文學性是不同的，它大約相當于作品風格、藝術境界、情感體驗及思想洞見的綜合；文學性是人物、故事、細節、語言、語感、節奏、經驗、情緒、思想等元素共同營造的一種獨特空氣，彌散于作品中，使讀者身臨其境，領略獨立于現實卻十分真切的生命體驗，得到情感及思想的熏陶，并將感受到的一切反諸自我生命；文學性是一種潛隱的心靈力量，源于作家的生命與心靈，也源于藝術烘托，這種力量如同橋梁，連通讀者的生命與心靈，但并非對每一位讀者都能產生作用，因此文學性本身非但無法定形（哪怕對一部具體作品而言），而且顯得幻化不定，乃至時有時無。

至此，或許可以說，我們引出了非虛構文學的兩個根本：一是基于不虛構原則及創作難度的嚴肅性，一是基于心靈力量及藝術表現的文學性。大略而言，具備這兩種品質，則可稱為非虛構文學：無論是何偉《江城》那樣以第一人稱敘述，有作者參與且記錄其所思所想的直接性作品，或是阿列克謝耶維奇《二手時間》那樣幾乎完全抽離第一人稱，只記錄第三者自述的間接性作品，或是梁鴻《中國在梁莊》那樣既有第一人稱敘述及參與，有采訪對象自述，又有社會學解讀及文學化感悟內容的綜合性作品，或是杜魯門·卡波特《冷血》那樣描寫細致入微而令人身臨其境的非虛構小說，或是魏玲《大興安嶺殺人事件》及杜強《太平洋大逃殺親歷者自述》那樣以記者之第一人稱敘述的特稿作品。

但這里還潛藏了一個問題：不虛構僅僅是指不虛構人物、事件、情節、地點、時間，以發生過的真實事件為材料嗎？那么諸如《叫魂：1768年中國妖術大恐慌》《天國之秋》這類以史實為材料的研究性散文，也具備嚴肅性和文學性，能否算作非虛構文學？對這問題的思考，牽涉到對非虛構之嚴肅性的一點修正。

2020年10月，評論家何平舉辦“上海—南京雙城文學工作坊”，召集數十位作家、學者對談非虛構寫作問題，主題是《中國“非虛構”與“非虛構”中國》。何平說：“有著中國問題意識的‘非虛構’寫作強調的是文學書寫和反思當代生活的現場的能力，也是知識人言說和闡釋當下生活的能力。”后又說：“厘清‘非虛構’這個概念的具體所指當然是必要的，但更重要的是這種態度、精神、路徑，能不能進入中國的現場和中國的當下。”這是一種十分值得珍視的觀點，它正是對嚴肅性的一種補充闡釋：非虛構文學以其超拔于其他體裁的問題意識和現實關懷精神，介入現實，而且是當下的現實。需要特別一提的是，這里的“現場”和“當下”具有一定的互文性，即所謂現場，既是地域性的現場，也是時間性的現場。

對非虛構文學而言，嚴肅性和文學性既是具體作品表現出來的一種特質，更是文體對作家的一種內在要求——要求作家以這種精神創作，并在作品中以具體的元素來體現它們。而在既成作品中，嚴肅性和文學性，多表現在“現場”與“人心”這兩種更顯在的元素上。即是說，當一部非虛構文學作品是出自現場的，且是觸及人心的，那么它便具有了嚴肅性和文學性，并自然地區別于非出于現場的歷史研究散文，區別于只關注事件的新聞報道。

現場首先意味著一個具體、確定、現實（非虛構、非想象）的地方，即地域性現場，同時意味著具有與作家經歷時間相一致的當下性，即時間性現場。就是說，現場意味著作家的參與，作家必須一定程度地親身經歷所寫的事件，走過所寫事件的發生地，度過所寫事件的發生時間，深度接觸過所寫事件的當事人（乃至走入其內心）。這是非虛構文學寫作的基本要求，也是作家在作品中確保非虛構性的根本，或許也是唯一的方法。唯有如此，一個作家才可能感受事件發生地的冷暖，才可能感知事件的氛圍，接近當事人的心。

這些元素綜合起來，才可能使作品呈現出非虛構文學這一文體內在要求的更高品質，即時代性。這意味著作品超越具體事件，突破具體地方，形成了一種更抽象也更具普適性的含義，這種含義如同空氣，將事中人與其他看似無關的同時代人連通起來。正如閻連科先生評價《出梁莊記》時所說：“一個村莊遍布在一個國家，其足跡是一個民族命運的當代畫影，其訴說的眼淚，是今日中國澎湃的濁浪。”由河南一個小村莊而至中國農村，而至整個中國，而至“今日中國澎湃的濁浪”，正是有力的時代性。

《太平洋大逃殺親歷者自述》中，作者杜強在采訪完親歷者趙木成后，輾轉去了那些海上黑工最初上船離岸的碼頭，用細膩的筆觸描寫所見：“漁船看來已經廢棄很久，遍地散落著連霉菌也已經死掉的垃圾……地上散落著幾本《知音》……控制臺左側，赫然堆著一疊黃色的冥幣。后側的船員寢室里，已經空空如也，側面的墻上寫著‘萬能的父’，低矮的棚頂畫著女人的裸體。走出船員室時我注意到門上的留言，‘走了！勝者為王，敗者為寇！拜拜。’”這些描寫的重要性在于營造了大逃殺之后的后怕氛圍，更在于通過集中描寫，使我們呼吸到船上的殺人犯和死難者共同呼吸過的空氣，并感受到有大量的同代人呼吸著這種空氣。

杜強曾說：“好的選題不應僅僅是當下的、個案的問題，它在意義層面指向更加普遍的、深刻的、超脫的東西……成功的非虛構作品指向那些永遠盤旋在人們身邊的母題，‘它足以對抗時間’。”這句話點出的正是優秀非虛構文學作品出于時代性的嚴肅性特點，及其關注人、觸及人心人性的文學性特點。觸及人心人性是文學性的表現，也是文學性的基本要求，唯有如此，一部作品才“足以對抗時間”，才可能超越時間。《太平洋大逃殺親歷者自述》是作為新聞特稿出現的，但具有區別于一般新聞報道的時代性和文學性，突破了新聞經典的規范，而在某種程度上契合了文學經典的規范。

另一篇令人難忘的非虛構文學作品是魏玲的《大興安嶺殺人事件》。這篇作品也是作為新聞特稿出現的，所以有人批評其不合新聞規范、沒有講清五個W中的WHY。或許這批評不無道理，但需要清楚的是，這并不是一篇簡單的新聞作品，而是非虛構文學作品，有極好的嚴肅性和文學性。其實，作者一定程度突破新聞規范，以非虛構文學的方式觸及諸多人物、環境、民風、歷史、政策，恰是為了講清WHY，為了講得更透徹。也因此，作家將筆觸對準了注定無法聚焦的林區小鎮的生活，“致力于呈現充滿戲劇張力與孤獨色彩的大興安嶺深處生活”。而當一部作品真正凝視生活與人心時，其文學性便產生了。

文中三石頭殺人逃亡數日，終于被捕后，作者去即將關押他的監獄門前見他最后一面。“我沒有立刻認出他來。連日奔逃、露宿森林和那次自殺幾乎改變了他的臉。他眼眶紅了，又有些慌張，但沒有把目光移開。‘你們是怎么來的，有人送你們嗎？’他問。像四天前在山上一樣，他竭力表現得正常、得體。沒等到回答，他就被押進了鐵門。”即便此時，即便作為殺人犯，可能面臨死刑或終身監禁，三石頭依然關心著“我”，盡量表現得“正常、得體”——這種努力，這種意愿，以及這個人的心地，和四天前在山上見到“我”時沒什么兩樣，但短短幾天之內，其命運已發生陡變。這正是“足以對抗時間”的東西。

總之，非虛構性是作為非虛構文學的一種基礎性要求存在的，而絕非核心要求。非虛構文學不是對現實的簡單描摹，而是對現實的挖掘、思考及深度關懷，因而對作家有著極高的內在要求，需要嚴肅性的精神、文學的能力、敏銳的問題意識和思考能力，以及恰當的題材選擇和現場介入能力——勇氣、同情和道德。而且，對作家而言，非虛構不僅僅是一種技術要求，更是一種嚴肅的精神性要求，即要求作家抵制虛構的誘惑，以嚴肅之心與現實正面交鋒，以匍匐大地的誠意凝視生活，同情人心，在作品中捕捉并凝結時代氣息。

界定概念是一件艱難又危險的事，問題在于，當一個人面對寫作時，諸如概念之類的基本問題往往無法回避，也不可回避。所以，與其說此文試圖勾勒非虛構文學的概念，不如說是我對自己的非虛構寫作的一次集中省思。這里的界定嘗試，也不是為了畫一個圈，把一些東西框進來而把另一些東西擋在外面，而是為了更深入地探究非虛構文學的內涵，以便更深入地理解具體作品。