繪畫中畫面邊界的語言
——畫框

一、繪畫邊界的形成

言明畫框與藝術發展的關系之前，需要對繪畫邊界的形成過程做一個大致梳理。

在人類文明進程中，繪畫由最初的象形、記錄功能發展至后來的表達性藝術，經過了漫長的時間軌跡。然而，不管繪畫形式如何變遷，畫面的邊界始終作為一個課題貫穿于整個繪畫史。我們習慣于把畫面的邊緣作為繪畫活動終止的地方，或者說是將圖像停止蔓延的地方作為畫面的邊界。

兒童喜歡隨著自己的天性在墻上漫無目的地繪畫，他們并不考慮構圖，也不考慮畫的大小和區域，而專門從事繪畫工作的人多數時候會選擇在打草稿時首先畫一個區域，而后再進行層層推進的繪圖。原始壁畫似乎具備兒童畫的性質，自由發揮且不考慮邊界，如早期洞窟壁畫如西班牙的阿爾塔米拉洞窟壁畫和法國拉斯科洞窟巖畫就沒有限制畫的大小和區域，而是以洞窟的任意位置作為起點，在任意位置結束。和原始繪畫相比，人們思考構圖，并很慎重地先框住一個區域再進行繪畫，“框住”這一行為可以被視為一個“強調”行為，使人注意框里的內容，而原始洞窟壁畫的“非強調”性，使得整個洞窟都是重點。但不應忽略的是，原始繪畫并非是為了“展示”而繪制的，有一種猜測就認為，畫在洞窟的壁畫是原始先民們進行巫術活動的一種儀式的產物，而洞窟狹小的空間并不方便觀賞者闖入，所以或許這也是原始繪畫相比隨后的有邊緣繪畫更加自由的原因——它不需要被觀者欣賞與評判。

出現于公元前6世紀初具有黑繪風格的瓶畫，就出現了很明顯的邊界，瓶中“畫”的部分保持陶土的顏色，和“非畫”的部分的黑區別開來，強調了中間有圖像的部分，以此突出繪畫性，它與后來畫框的使用有異曲同工之妙（圖1）。而后人們開始在一個特定的二維平面空間作畫。文藝復興時期的濕壁畫和早期的洞穴壁畫不同，此時的壁畫已經有了明顯的界限。圣馬可修道院幾乎保存了安杰利科一生所有的作品（圖2），這里的壁畫全都在邊緣繪制了類似于如今畫框的邊界線作為裝飾，它把繪畫的部分和繪畫之外的平面分割開，其目的就在于規范繪畫的空間，強調畫在平面中的獨立性質。

圖1 阿喀琉斯與埃阿斯玩骰子 陶瓶 高60.7cm 希臘古風時期

圖2 ［意］安杰利科 圖解圣經 壁畫 尺寸不詳 1442年

總的來說，繪畫的邊界是人們強調繪畫的一個手段，代表著人們構圖意識的提升，并注重畫面的獨立性。自人類用繪畫裝飾器物、建筑并有構圖意識時就形成了繪畫的邊界，與其說它分割了繪畫與非繪畫的區域，不如說它使繪畫更具有藝術性，對繪畫邊界的研究也是繪畫構圖研究的重要組成部分。而通過文藝復興時期的案例可以看出，繪畫創作者已經不滿足于單純的繪畫邊界了，他們在圖像邊緣做了更多的嘗試，或許這就是后來畫框的來源。

二、畫框的語言

（一）畫框的形成與作用

“藝術史中繪畫歷史的變革、演進和發展，都是由畫框這一限度標記和形式裝置所影響的。”［1］畫框并非只是一種單純的繪畫展示工具，這一形式貫穿繪畫史始終，還象征著藝術的革新與發展。在第一部分探討的圖像邊界語言中已經說到過，“畫框”是表現畫面邊界的語言之一，隨著人們開始有邊界意識，就已然產生。

畫框本身便具有裝飾作用，法國畫家尼古拉·普桑（Nicolas Poussin）在給好友的信中寫道：“一旦你收到畫作，若你喜歡這個主意，我希望你用畫框裝飾它。因為畫框可讓你從不同角度看畫時做到目光專注，從而不致被其他相鄰事物的印象分散注意力。因為那些相鄰事物總是試圖和畫中的事物相混淆。”［2］畫框分割了繪畫區域與周圍環境，使人們的注意力專注到繪畫區域，用畫框突出繪畫的藝術性和獨特性，排除周圍事物的干擾，哲學家康德也提出過類似觀點，他在《判斷力的批判》中提到，畫框是繪畫的作品的附屬物，可以起到裝飾和抓住觀者注意力的作用。

我們在逛博物館的時候，常常看到一張張油畫被鑲嵌在畫框里展出，畫框不僅保護了油畫作品，還將人們的目光帶入框里的世界，它像一扇窗戶，開啟了人們對框里世界的視覺體驗。我想，這大概是和西方繪畫的透視法有關，由于西畫采用焦點透視，因而畫面是立體的，有空間感的，并且由于油畫顏料的覆蓋力很強，所以畫出的畫很厚重且沒有留白。立體和空間感使人往更深邃的方向去想象，視角甚至可以鉆到墻體里，因此畫框在此的應用合乎常理。

（二）畫框與畫面的關系

現如今，從事繪畫行業的人要找到一個稱心的裝裱師是一件很難的事，通常裝裱師是按照畫家的要求去做外框，漸漸地他們在畫框上的創作成分越來越少，進而其工作成了一種工廠化的加工。

專業的裝裱師對繪畫構成的點睛作用和再創作于盧浮宮展出的油畫作品中有明顯體現。盧浮宮收入了諸多藝術巨作，這些價值不菲的油畫都配置著精美絕倫的外框，這些由裝裱師精心制作和打造的畫框甚至會用到黃金這樣昂貴稀有的材料。

以盧浮宮三幅著名的油畫為例，三者皆配上了精致的畫框。萊奧納爾多·達·芬奇（Leonardo da Vinci）的《蒙娜麗莎》（圖3），畫面總體色調偏暖，因此配上了偏暖色調的外框，其中，畫面的棕黑色和外框復古的棕黑色相呼應。這樣一幅歷經滄桑的經典作品自然是不適合用新材料去框住的，裝裱師們選用了年份很早的木頭，使外框與畫面形成和諧的關系。再看另一張傳為達芬奇工作室的《不知名女人肖像》（圖4），外框用了米白色，我們可以觀察到這幅畫中少女雪白的肌膚，正好和外框的米白相呼應，框的白和背景的黑也形成了強烈的視覺對比，襯托了一個深邃的框里的世界。皮耶羅·德拉·弗蘭切斯卡（Piero della Francesca）的《西吉斯孟多畫像》（圖5），則采用了金色的外框，和人物的膚色構成了統一與和諧的視覺狀態。

圖3 ［意］萊奧納爾多·達·芬奇 蒙娜麗莎 77×53cm 文藝復興時期

圖4 萊奧納爾多·達·芬奇工作室 不知名女人肖像 63×45cm 文藝復興時期

圖5 ［意］皮耶羅·德拉·弗蘭切斯卡 西吉斯孟多畫像 44×34cm 文藝復興時期

從上述這些經典畫作和畫框的配色關系中，我們得知外框也作為畫的一部分，兩者相互呼應，相輔相成，但也不是所有的畫都能用上這些昂貴精致充滿巧思的外框，影響外框制作的因素有畫的價值、色調，當然也包括畫面的精細程度、風格。我們不可能將一張八大山人富有禪意的水墨畫裝在一個巴洛克風格的華麗畫框里，如此便和畫面本身的意境背道而馳，會顯得突兀，一幅簡潔悠遠的水墨畫，用單純不加粉飾的裝裱方式就可以讓它得到最好的呈現，因此中國畫在裝裱時大都在畫的周圍襯上白邊再配上簡單的木框，也和中國畫講究意境的思想相呼應。

（三）現代創作中對畫框的再創作

德里達在他的《繪畫之真》中，就提到畫框也作為繪畫整體的一部分，繪畫和畫框是不可分割的，畫框使繪畫作為完整的藝術品存在。

在今天，對外框的處理與創作已經不再只是裝裱師的工作了，越來越多的畫家開始在畫框上做文章，在繪畫創作的同時也進行了外框創作，我們可以將其稱為非傳統的畫框。

意大利超前衛藝術家恩佐·庫奇（Enzo Cucchi）就是一個善于在畫框上做文章的藝術家， 在其作品中（圖6），我們可以看到平面的畫面邊界不再使用傳統的畫框進行裝裱，而是使用了非平面的立體石膏雕塑去裝飾畫的邊緣，我認為這是一種全新的“畫框”使用方法。藝術家在制作作品時別出心裁，用簡潔的白色石膏與圖像的簡單明了相映襯，透過石膏裝置的間隙，可以看到畫面邊緣的黑色塊，這一遮擋手法巧妙地展現了藝術家想要的神秘感。石膏邊緣的不整齊也因為干凈簡潔的白色顯得有規律。

圖6 ［意］恩佐·庫奇 梅斯塔諾 尺寸不詳 2004年

英國的畫家大衛·霍克尼（David Hockney）也很喜歡在畫框上做文章，其一幅人物作品（圖7）展現出來的就是富有立體主義風格的圖像，畫面用色塊和直線進行分割，像是幾張畫的部分拼貼在一起，為了讓外框與畫面在視覺上產生聯系，他對外框進行了制作和上色，使畫框也像不同的外框拼貼在一起，整體上可以視為對作品的一種破壞后重組。

圖7 ［英］大衛·霍克尼 人物 尺寸不詳 當代

在外框上大做文章的表現手法，已經越來越多地出現在我們的視野中，畫框發展到今天，也早已經不僅僅是裝裱行業要考慮的東西，而是畫家和策展人要考慮的一個表現素材。畫框依然是畫展中不可缺少的一部分，它不僅起到分割作用，也是讓藝術品整體和諧的一個容器。

三、從解構主義到畫框消亡的思考

（一）解構主義對繪畫的影響

解構主義由法國哲學家雅克·德里達提出，他反對邏各斯中心主義的思想傳統，提倡打破現有的單元化秩序，這極大地影響了哲學界和藝術領域。［3］在解構主義的影響下，藝術界出現了“達達主義”，他們以破壞一切現有的制度為準則進行藝術創作，藝術的形式更加豐富，藝術表達不再只是停留在表面，而是深入藝術品背后的思想價值，甚至作品沒有實物，這為后面的觀念藝術奠定了基礎。

反觀架上繪畫，原有的畫面邊界似乎被打破，甚至逐漸消亡，畫家所考慮的不僅僅是單純繪畫這樣的一件事，而應考慮在場的畫與環境的關系，即邊界與周遭環境的融合，因此繪畫不單單是畫面的創作，也涉及對在場環境的布置。如果一個展覽可被看作是一個大型車間，構成它結構的展品是主要的輸出機器，那么周圍的環境則是這些機器的配件，沒有配件的機器很難運作，二者相輔相成，不可分割，同時機器和配件共同構成了一個整體。在布展時，沒有環境的布置是很難達到理想效果的，更別說是好的視覺體驗，它們是整體與部分的關系，相互依存相互融合。

安塞姆·基弗（Anselm Kiefer）是德國新表現主義畫家，他的作品大多以巨大的篇幅展現給人們（圖8），這些巨大的畫往往不會使用邊框去限制畫面的邊界。他的展覽現場，不僅有平面的架上繪畫，也有立體的雕塑，現場的地面也用了泥土進行布置。雖然沒有在畫面上畫人物，當觀眾站在畫前，會有身臨其境的感覺，觀眾的在場也成了作品的一部分，人們似乎站在廢墟上，成為作品的主人公，使冰冷的材料有了靈魂的存在。此時，畫不是獨立存在，而是融合到在場的環境中去，它是一種解構，暗示畫面邊界的消亡，而消亡也代表重組，重組又意味著重新構建。觀眾所觀看的也不僅僅是單一畫面，而是在場的整體與部分的關系。

圖8 ［德］安塞姆·基弗 斯塔爾夫人 尺寸可變 2015年

人們對德里達存有誤解，認為他的解構主義就是打破傳統哲學，砸爛一切的思想體系，事實上，恰恰相反，德里達尊重傳統，認為傳統是不可打敗的，一切解構源于傳統哲學，但要不斷地用新的眼光去解讀。同樣的，打破邊界的束縛，并不是無序的，我們不能胡亂地對畫面的邊緣進行破壞就稱其為創新，應該在有序的規則里去尋找突破口。

（二）畫框的消亡或重生

隨著藝術的發展，以及觀念藝術的產生，繪畫已經三番五次面臨“死亡威脅”，畫框也隨著藝術門類的不斷發展從有形漸漸轉向無形 ， 當代繪畫已經整體上呈現去框化的趨勢。從無拘無束的原始繪畫，到后來用框強調繪畫邊界，再到如今藝術品的去框化，這一過程表明藝術越來越貼近人的生活，人們開始追求真正的真實，形而上的藝術不能再維持在高不可攀的地方。

藝術的返璞歸真說明藝術更加自由化和去中心化。安迪·沃霍爾有一句名言——“人人都是藝術家”。在當代的語境下，畫框已經成為一種抽象的概念，人們對架上繪畫存在刻板印象，往往認為畫存在于一個四四方方的框里，裱畫、裝框也是不可缺少的步驟，但當代繪畫的創作并非如此。真實的當代繪畫中，外框在畫面邊緣逐漸被弱化，繪畫工作者會選擇細邊的外框，更有諸多藝術家選擇不對繪畫進行任何裝框，放任畫面邊緣與展覽空間融為一體，脫離絕對外框的限制，已經成為一種當代藝術的趨勢。

最明顯的例子是戰后美國繪畫的發展。自第二次世界大戰以來，后現代藝術崛起，以美國為中心的抽象繪畫獨領風騷，抽象表現主義繪畫的畫風大多大膽粗獷且尺幅巨大，隨意性和即興的創作正反映了當時二戰后人們的心理狀態。大篇幅的抽象畫雖然是呈現在一張有限的畫布上，但抽象表現主義的精神并不受畫布的限制，正如美國抽象表現主義繪畫的代表杰克遜·波洛克（Jackson Pollock）的畫所展現的那樣，他的“行動繪畫”重在過程，圍著畫布走動讓顏料在畫布上隨意流淌，具有時間性、偶然性。他的畫面邊界是不受限制的，雖畫布有限，但精神上已然游離了有限的畫布，此時畫面的邊界是精神意義上的消亡，體現了精神上的自由和不受限。

抽象表現主義讓繪畫成為一件真正自由的事，人們突破窠臼，逐漸不拘泥于條條框框的束縛，向往一種精神上的返璞歸真，就像遠古的洞穴壁畫那樣自由地表達。這種不設限的創作觀念使此后的繪畫創作出現了更為多元的形式，繪畫的自由表現也消解了畫面邊緣的界限，把在場的環境和畫聯系到一起，可以從更宏大的角度去觀察，正如延伸至墻體的繪畫，可把墻與畫共同作為一個整體去觀察，同時利用環境和在場的觀眾產生共情。安東尼·塔皮埃斯（Antoni Tàpies）的作品（圖9）就和掛畫的墻存在聯系，他用黑色的材料把原來刻板的邊緣打破，墻體和畫就有了互動，外沿投在墻上的陰影部分也可作為作品的一部分，可見，作畫已經可以沖出畫面的邊緣線，甚至墻體也可作為創作的一部分，畫家在布展時會直接將筆觸畫到展覽的墻面上。而懸掛繪畫的方式也隨著擺脫了外框的當代繪畫發生了變化，很多作品選擇了直接用膠帶貼到墻上的方式。使用膠帶看起來是一件不夠有專業精神的選擇，但如果將膠帶也視為對畫面邊界的處理方法，那么如何貼上膠帶、在作品的什么地方貼膠帶也是有特別講究的，且對作品展出效果有絕對影響的一方面了。如果將膠帶、墻、畫三者視為共同構成一個視覺空間的元素，無序或有序的排布都是通過精心布置，而墻面就可看作是完整的創作平面。

圖9 ［西］塔皮埃斯 綜合繪畫 尺寸不詳 當代

畫框的消亡并非是歷史的倒退，反而意味著藝術真正走進了日常生活，人人都可以通過自己的思想制造藝術品，如此觀念下的藝術顯然更有包容性，同時，藝術家也有了全新的表演舞臺。