孫博文晚年寫意山水的色彩應用研究

自宋代出現概念上的“文人畫”以來，中國傳統藝術便開始踏上“官方”與“在野”的分流。前者從創作主體、創作觀念和形式上將在野的部分一步步驅逐出去以實現二者的徹底區別并最終登上畫壇主流。對水墨的應用是其重要的表現形式，而這有著深遠的歷史哲學根源，無論是孔子的“繪事后素”，還是老子的“五色令人目盲”，似乎都在強調著清雅沖淡的形式要素，體現在中國傳統山水畫上，便是在這種思想影響下長于表現“虛和蕭散”的簡淡意境。另一脈歷經青綠山水的短暫繁榮后便慢慢淡出畫史視野，直到20世紀中國畫壇在筆墨和圖式上的革新，色彩作為一種重要的形式要素才在中西文化的融匯中重獲新生，出現了張大千、林風眠等一系列以用色彩表現自然山川而著稱的山水畫大家。改革開放以后，實驗水墨、觀念水墨等新形式的出現更是對中國現代藝術形態的沖擊和完善，色彩在其中也發揮了重要作用。實際上，中國傳統色彩體系同樣有豐厚的底蘊，而孫博文在其寫意山水中的色彩應用，正是挖掘和推進中國傳統色彩體系衍化而與時俱進的重要體現。

孫博文出生于20世紀30年代膠東的一個書畫世家，60年代入山東藝術學院師從關友聲等求藝，后又師從花鳥畫大家崔子范，將其寫意花鳥技法融于自己的山水創作中。1997年，孫博文進行了腦垂體瘤的開顱手術。從美術史的風格分期上，從這時開始就進入了孫博文的晚年藝術時期。一直到2003年辭世之前，這短短的五年里藝術家創作了大量令人驚嘆的作品，風格相比之前也有了很大變化。其中突出表現在他對色彩的應用上。在1998年之前，孫博文的寫意山水大多以水墨或石青、石綠二色為主調的青綠山水為主。但1998年之后，藝術家開始大量使用明度和純度較高的紅、黃等顏色，色彩的層次也隨著抽象圖式的運用而豐富起來。可以說色彩的變化是孫博文晚年寫意山水最直觀、最突出的特征。對這一變化的探討是解讀孫博文晚年藝術的重要切入點，更能為中國傳統藝術語言現代性轉化問題的研究提供重要案例。在孫博文的晚年作品中，色彩既作為他抽象語言的其中一種圖式，同時又是其內心與環境的映射。

一、以色表象——色彩作為一種圖式

孫博文晚年畫風走向抽象是不言而喻的事實，但即便面目與其前期有很大不同，這種抽象的轉化仍不是一個突然的過程，而是循序漸進的。目前已有諸多學者及評論家對孫博文晚年作品中形體和筆墨的抽象轉化進行過深入闡述。但實際上色彩也是其抽象圖式的重要組成部分，而不僅僅是充當增強畫面表現力的工具。因此首先要討論的，是色彩本身作為一種圖式的抽象轉化過程。目前很多學者將孫博文的寫意山水定為“潑彩”創作，實際上這是不準確的。孫博文晚年作品中大多作品，對色彩的處理并不是張大千那種以水驅動的暈染潑彩，而是“畫彩”，并且是“有邊界”的，即仍然服從于畫面中的造型（即便這些造型很大程度上是抽象的）。孫博文在其早年的作品中就嘗試著以青綠為軸回歸色彩傳統，中國古代青綠山水的顯著特征就是“畫彩”。我們從《明皇幸蜀圖》《千里江山圖》（圖1）這些作品中不難發現，它們的色彩都比較嚴格地被輪廓包圍起來，即顧愷之所謂“隨類賦彩”，甚至有些還通過色彩的深淺對比參與形體塑造，這是將顏料視作一種繪畫工具通過筆來實現的。孫博文晚年的山水作品中的色彩根源明顯來自這一脈，而不屬于張大千、林風眠式的“潑彩”體系。

圖1 〔北宋〕王希孟 千里江山圖（局部） 現藏于北京故宮博物院

以上追溯了孫博文晚年作品的色彩應用傳統。本文的討論范圍雖然是孫博文晚年所作寫意山水，即前文所述1998—2003年這五年中的作品，但在此前梳理這種所謂“色彩抽象圖式”的形成和演變仍然十分必要。在1995年之前，孫博文主要作花鳥和少量水墨山水。1995—1998這三年時間則是由水墨山水向青綠山水的過渡期。在這一階段，藝術家已經開始有意識地將黃、紅等顏色加入畫面，并用均勻鮮明的筆觸涂抹山體、塑造樹石。這種風格我們在1995年的《白云繚繞香漫山》（圖2）中第一次見到。這種筆觸感表面上看似乎是突然發生，但實際上來自藝術家此前的花鳥作品中對鳥的形體塑造（圖3）。藝術家在早年的花鳥作品中，就使用水墨暈染花葉，而用結實清晰的筆觸塑造鳥的形體。這幅《白云繚繞香漫山》是藝術家承上啟下的重要作品，我們不僅能夠看到此前水墨的余緒（圖4），還能從中找到藝術家在后來晚年作品中的大部分形式要素。首先就是上文提到的區別于潑彩的“畫彩”，作為孫博文晚年藝術的基本色彩要素，在這幅作品中還顯得比較稚嫩和極端。藝術家幾乎完全使用同一個方向的筆觸進行山體的塑造，但因為色彩的豐富和山體線條的多元化，絲毫不顯得死板，同時這種規則而密集的形式也為后來近乎點彩的小筆觸埋下伏筆。另外，藝術家也已經產生了使用不同色相的色彩塑造光影的意識，這些都對他后來的作品有深遠影響。

圖2 孫博文 白云繚繞香漫山 137×68cm 1995年

圖3 孫博文 翠鳥休憩立荷枝（局部） 1981年

圖4 孫博文 荷香（局部） 1985年

第一個例子是作于2000年的《游春不醉終不歸》（圖5），這幅作品描繪的是典型的齊魯地域山脈，在山體結構的塑造上明顯體現出《白云》中的密集筆觸，但是相比《白云》用色排布錯綜復雜的特點，這幅作品明顯規整了許多。藝術家不再將一種顏色明顯地混入另一種顏色，而是按照色相進行歸類，如山頂處的深黃、明黃與朱紅的漸變，讓主峰在周邊藍綠色的從峰襯托下瞬間凸顯出來。在《白云》中被用于樹叢塑造的小色塊，在這里進一步簡化成細小的色點。藝術家大膽使用明度極高的白色，呈環狀排布在畫面的中下部，而又不完全掩蓋下層的綠色，造成一種強烈的旋轉般的流動感，令人聯想到梵高的《星月夜》。而在畫面的底部，藝術家又將赭石加朱紅混合在一起，使用中國畫的皴法來描繪近景地面。整幅作品的構圖布局與北宋范寬《溪山行旅圖》高度相似，也許不是無意為之，孫博文的這幅作品使用強烈的色彩對比營造出《溪山》般的壯闊氣勢和巍然姿態。《游春不醉終不歸》的山峰處采用的小筆觸和中下部使用的密集色點，在藝術家其他的作品中慢慢分化，形成不同的兩種風格。

圖5 孫博文 游春不醉終不歸 408×144cm 2000年

藝術家2002年創作的《群芳滿園》（圖6）和《遠樹清暉》（圖7）就是上述兩種風格變化最終形態的例證。2002年是藝術家離世的前一年，也許是藝術家經歷病痛后感慨生命無常，也可能開顱手術對他看待事物的方式確實產生了一定的影響，總之這時藝術家的創作進入了徹底的大爆發，這在色彩上的體現十分明顯。《群芳滿園》這幅作品全由色點和暈染組成，幾乎已經走向完全抽象，但我們仍能通過藝術家對顏色的不同處理方式來辨認其中的內容。首先在畫面最頂部，藝術家以紅、黃等暖色調的淡彩加水暈染形成天空。中部從邊緣伸入畫面的藍黑色塊則明顯是立于“松濤”（畫家題詩）中的巨石。畫面中剩余的所有部分都被細密的點彩占據，這些色點雖然顏色豐富，但仍然遵循一定的顏色規律，如紫色到紅色、紅色到黃色的過渡，鄰近色總是處于同一位置，這讓整幅作品從遠處看，就像色點組成的色彩線條互相纏繞穿插，從而真正造成“群芳滿園”的視覺效果。《遠樹清暉》則是將色彩筆觸發揮到極致的另一極端。這幅作品中幾乎沒有那種細小的色點，而是以《白云》中的筆觸塑造山體樹石。這幅作品的精妙之處就在于，畫面描繪的是冬天的景色，而白色的縷縷筆觸恰巧為山體覆蓋上一層厚厚的冰，藝術家巧妙運用白、藍、紫三種顏色的漸變營造冰面的光澤。筆觸也不再是同一方向，而是隨著對象的不同而變化。如松枝的下垂感、底部河水的流動感都是通過筆觸的方向來指示的。這種塑造方式類似西方印象派利用互補色營造視錯覺的處理方法。在另一幅《亂云飛渡仍從容》中，我們同樣能從天空和遠處云影的表現中看到類似的影子，只不過這里的筆觸轉化成旋轉式的變體，呈螺旋狀向中心遞進。

圖6 孫博文 群芳滿園 411×143cm 2002年

圖7 孫博文 遠樹清暉 238.3×96.6cm 2002年

除了色點和小筆觸之外，孫博文還有一種涂抹式的面貌值得重視。那就是前文提到過的承自中國古典青綠的另一種色彩圖式，以均勻涂抹的方式填滿輪廓。藝術家開創性地將這種原本適用于工筆或小青綠的形式用在他近乎抽象的寫意山水中。其中最典型的代表就是作于2001年的《煙云生萬象》（圖8）。在這幅作品中我們雖然能夠看到藝術家以色暈染來表現對象，但這種暈染仍然是涂抹式的，我們可以辨認每一塊色彩區域的輪廓，甚至那些縹緲無形的云霧都是有形可循的，它們的暈染只在區域內部暈染。于是色彩在這里作為一種造型手段，成為藝術家獨特的抽象圖式。不過在更多的作品里，以上討論的三種色彩圖式都是根據畫面需要混合使用的（圖9）。

圖8 孫博文 煙云生萬象 496×143cm 2001年

圖9 孫博文 大千世界 243.5×123cm 2001年

二、以色達意——色彩作為一種象征

從形式層面，孫博文晚年作品中的色彩應用可以被看作一種獨特的抽象圖式。從內容層面來說，藝術家利用色彩本身的象征性傳達出的畫面內容和思想情感，則更是其藝術價值所在。魏晉嵇康曾在其著名的《聲無哀樂論》中提到：“夫觀氣采色，天下之通用也。心變于內而色應于外，較然可見。”中國傳統色彩體系其實非常豐富，在歷史上涉及政治、藝術、工業甚至食品等多個領域，歸根結底是因為在我們的文化中色彩有著豐富的象征意義。這些意義有些來自顏色天然帶來的心理感受，如紅色使人焦躁，藍色使人平和，綠色讓人精神舒暢等；還有一些則是歷史文化因素帶給我們的色彩觀念，如黃色由于古代政治的原因所帶來的崇高和尊貴感，紅色的喜慶感等等。這種色彩的象征會因所處地域和文化語境的不同而不同，比如白色和藍色在西方一般象征著圣潔和崇高，而在中國人們卻更多地因其肅穆而與喪葬文化聯系在一起，從而令人產生不安感，這也是中西方不同視角對藝術產生不同解讀的原因之一。我們對孫博文晚年藝術進行研究，色彩是避不開的話題。孫博文正是利用了色彩的這種對心理的象征意義來營造不同的視覺氛圍，以色彩為導向映射自身，完成一種精神上的塑造和指引——當藝術從再現走向表現之后，這是必然結果。

若只按照色相來劃分孫博文晚年的寫意山水作品，則大致可分為對比色與鄰近色兩大類。前者大量使用對比色，在色點和色塊的交相輝映中或使形體更加明朗，或使動勢更加渾厚而造成磅礴氣勢；后者利用鄰近色減弱畫面的線條感，營造整體的情緒張力。對比色的代表作品是藝術家創作于1998年的《山色云容潑墨深》（圖10）和2002年的《飛泉濺禪石》（圖11）。《山色云容潑墨深》這幅作品以細長密集的彎曲筆觸描繪山川景色。藝術家使用大面積的藍色取代原本的綠色，就是利用藍色帶給人的沉靜感來烘托“深”這一氣氛。山峰左側的暖色按照山石的紋路走向向下蔓延，既可以理解成山體的受光面，又可看作潛藏在山體內部蓄勢待發的噴薄動力。仿佛是為了回應這一猜想，藝術家將暖色主要安排在畫面的左下部，使得色彩的力量都被擠壓到邊緣部分，然后和幾乎占據整個右側的藍綠色形成對比，轉化成兩個色塊的凹凸對應關系，大面積的冷色把處于下部的暖色抵出來，造成一種強烈的凸起效果。這樣一來，畫面的下部就成了真正意義上的“前景”，大大縮短了與觀眾的距離。《飛泉濺禪石》是一幅用抽象形式描繪具象場景的作品。海上的禪石在被波濤拍打的一瞬間，激起千層浪花。畫面的下半部分是實景描繪。而上半部藝術家則通過色相的強烈沖突將視角引入一個形而上的哲學層面。畫面整個上半部以淡墨為底，其上鋪以深藍色和紫色的筆觸，造成一種宇宙星空般的浩渺感，又分別在畫面的左上方引入火焰般的暖色塊，在右下方將浪花的高度延長升入上部，形成對角線的沖突構圖。火與水在宇宙中交織，激烈的沖突下萬物生的宗教觀念順理成章地被表達出來。這種沖突后的歸一既是視覺上的，更是理念上的。藝術家的另一幅《求禪天地間》（圖12）則將這種由顏色為媒介的理念沖突更概括地表達出來。因而孫博文的這類作品不僅表現一種視覺力量，還是一種哲學力量。

圖10 孫博文 山色云容潑墨深 414×144cm 1998年

圖11 孫博文 飛泉濺禪石 316.5×123.5cm 2002年

圖12 孫博文 求禪天地間 405×95cm 2002年

藝術家也很擅長利用鄰近色來表達思想和感情。在其2001年所作《山水冊頁》中一幅作品（圖13）的黃灰色調令人聯想到風沙漫天的西北荒漠。高度相似的鄰近色模糊了邊緣輪廓，讓背景和主體山脈形成潛在的混淆。這是因為藝術家在背景中加入了主體物的顏色，又在主體物中混入一定背景的成分，于是浮動的感覺就被一種微妙的混沌所籠罩。在描繪過程中，他有意識地將顏料作了稀釋，使畫面透著一種暈薄的觀感。越向畫面的頂部，薄透感越明顯，最后甚至出現大面積的留白。結合畫面的大高遠視角，營造一種崇高感和綿延的無盡感。

圖13 孫博文 山水冊頁（之一） 59.5×83.5cm 2001年

與色彩作為圖式的視角類似，作為象征的色彩在孫博文晚年的作品中也有更多將鄰近色與對比色結合運用的例子。創作于2002年的《春煙含翠貫山川》（圖14）幾乎使用了基礎色相環上的所有純色。從色彩圖式上看這幅作品很像筆者之前討論過的《白云繚繞香漫山》的變體。而從色彩象征上來看，如此復雜眾多的色彩運用似乎讓人一時摸不清藝術家的意圖。對于這種抽象性極強的作品，解讀方式本身就是多樣的，畢竟我們永遠不可能僅通過一幅作品來還原藝術家當時的創作意圖——也許根本沒有意圖，尤其是孫博文晚年的這些作品，更多是一種心境的流露，而沒有具體的含義指代。在這里我們不妨借用本節開頭提到的關于色彩文化內涵的闡釋來提供一種角度。畫面的上下兩個部分大量使用并置的對比色，但如果仔細觀察，就會發現這兩個部分的冷暖色從形狀和排布方式上都是近乎對稱的，頗有道家“有無相生”的哲學意味。而畫面中間從紅色、黃色到白色的過渡，就像一束強光照射進來，從而有了畫面中豐富的一切；但同時，上下部分呈對稱的螺旋狀筆觸又營造出一種中間部分好像在收縮的錯覺。因此畫面中部由色點構成的圓形既可以理解為萬物之始，又是萬物的終結。這也許是孫博文先生在身患重病，自知時日無多的情況下在不經意間對自己心境的流露。色彩斑斕的現世與萬物歸一的彼岸造成的沖突，在這幅描繪春景的作品中隱晦地表達出來。

圖14 孫博文 春煙含翠貫山川 416×96cm 2002年

三、以色為墨——色彩作為一種筆墨

20世紀八九十年代，南京李小山在《當代中國畫之我見》中講中國畫“到了窮途末路的時候”，吳冠中又拋出“筆墨等于零”的說法。雖然有些奇談怪論之嫌，但自那時開始人們意識到中國畫需要對既定的“傳統筆墨”概念重新認識，重新界定，以適應水墨畫在當下延伸的新框架。在中國最早的繪畫中墨彩不是剝離的，從出土的帛畫、壁畫可鑒，尤其是敦煌壁畫里墨彩相宜，相得益彰。“墨分五色”之說其實是源自于“彩墨”而超然的墨彩之論。所以彩墨畫既成了中國畫筆墨革新的重要路徑之一，實則也是一種返璞歸真的傳承或弘揚。在中國畫史上，筆墨本就是在晉唐從色彩中突圍出來自成一體的，而從技法上說，色彩則作為一種筆墨形式服務于畫面，這也符合吳冠中“筆墨等于零”的真正含義。所謂“色墨交融”“以色助墨光，以墨顯色彩”都是說明墨和色的這種辯證關系。但作為一種筆墨，中國人的色彩觀不像西方那樣是科學而理性的，而是主觀的、意象的。觀孫博文晚年的寫意山水，可以看到他始終“求一色之中的變化”，在設色上采用固有色純色平涂加以適當暈染的方法。這種色墨融合，并非以色彩弱化筆墨，也不是以筆墨改造色彩，而是保留傳統“筆墨”基因，融色彩冷暖變化于筆墨的陰陽轉化之中。以傳統筆墨精神為根基，用色如同用墨一樣，皴擦點染，潑墨積墨，充分發揮顏料和水融合在宣紙上的巧妙變化，既見色又現筆；以色造“形”，“以色為墨”。以色塊變化關系、筆墨轉化關系和構成元素來布置畫面，突出傳統筆墨技巧融入色調意象表現。

在其2000年的作品《綠水青山翠紅新》（圖15）中，已經能夠明顯捕捉到“以色為墨”的形式要素。在這幅畫面中，孫博文以干破濕，以冷破暖，以濃破淡，干濕濃淡之間隨著山勢起伏和云霧繚繞微妙轉化，充分利用傳統中國畫材料特性，始終保持用墨的本質——透明。既不似傳統淺絳的柔靡，也不是晉唐雄壯山水的復歸，而是在水、墨、色的相互滲化間輔以點線面造型，筆墨在這里被塑造成一種光色感。以墨為形的挺拔山峰與背景中的煙云繚繞相得益彰。這是借鑒水彩畫的技法，把撞墨法運用到現代水墨山水中。這可以被看作是孫博文晚年山水的第三種表現形式。這種光色感的成因之一是利用水的調和來控制顏色的交融程度。如畫面中赭石與青綠由于水的作用，在調和的過程中不是那么均勻，運筆到宣紙上時，青綠下的赭石色便時斷時續地暴露出來，因而這兩種對比色才顯得過渡自然、融洽。第二個原因是，這些色彩運用都建立在墨的基礎之上，因墨的打底才使得色彩艷而不俗，再加上作為媒介的水在其中滲化融合，才得以營造出中國式的“印象主義”般的和諧氛圍。在藝術家另一幅創作于2002年的《彩筆爭春艷》（圖16）中，大面積明亮的黃色色點在黑壓壓的墨色中穿梭。有時墨色與黃色和紅色微微融到一起，畫面下方的山石不是按照傳統皴法進行塑造，而是以側鋒大筆觸沿軸旋轉，這是在色與墨的交混中營造一種旋轉的動勢。畫面中上部則在渴筆淡墨打底的基礎上，以明亮的黃色斑點鋪滿畫面，這種獨特的斑駁感也許是從民間壁畫鮮亮的色彩中和歷史的剝落感中受到了啟發。于是我們能從畫面中感受到的除了色墨交融帶來的磅礴氣勢之外，還有歷史的厚重、宇宙的宏大。

圖15 孫博文 綠水青山翠紅新 70×137cm 2000年

圖16 孫博文 彩筆爭春艷 179×96cm 2002年

概而言之，現當代中國山水畫家已不再否認色彩作為筆墨形式之一的地位，因而積極在本土語境下借鑒西方的光色理論來重新建構水墨山水畫的體系，尋求一種水墨與色彩的綜合性表現。孫博文晚年的山水作品，正是在這一背景下吸取傳統民族藝術形式，注重挖掘水墨與色彩的內在表現，在實踐中對色與墨的關系進行深入探究。

四、結語

孫博文晚年的大量創作中還有許多其他風格的作品，如這一時期仍有不少水墨寫意山水等等。自然，以一種觀點為線索串聯某位藝術家的所有作品是不可能實現的。但同時也是眾多不同的研究角度才能組成一位藝術家的方方面面。色彩是孫博文晚年創作中的重要形式要素，他一方面將色彩作為一種圖式來形成他的個人風格，又在這個過程中將色彩作為一種心理和文化雙重意義的象征，并以此為媒介傳達自己的內心話語。更難能可貴的是，孫博文先生在重病纏身的情況下，創作的這些作品全部以肆意張揚的宏大氣勢震撼觀者，從中看不出絲毫的消極避世情緒，一改傳統寫意的含蓄內斂為張揚狂放。另一方面，孫博文晚年創作中對色彩的應用雖受過西方現代藝術的影響，但他將色彩重新作為一種中國傳統筆墨語言來看待，這從根本上是個人化的。因此，孫博文的晚年山水作品，是本土語境下誕生的、符合中國審美的現代藝術。