不可復數的復數
——版畫創作中的復數性

世界上沒有兩片相同的樹葉，但這并不影響我們對同一樹種的樹葉進行認識，這其中體現的是相同中的不同。版畫的復數性，指的是通過同一母版，印制出多幅相同的畫面，看起來是一樣的圖像，但細細品味，會發現也有細微的差別，比如顏色深淺不同、色彩套印時細微的錯版、圖像在紙張中位置的變化等。這些體現的也是相同中的不同，或者說是復數中的唯一性或復數中的不可復數性。

我們對同一品牌、同一類型的物品會有歸類的意識，也就是說發現其規律，以至于出現一個形象，聽到一個聲音，甚至是聞到一種氣味，便會迅速地說出其歸屬種類。比如通過樹的樹皮紋理特征以及生長的形態便會分辨出是楊樹、柳樹，我們可以快速地分辨出蘋果與梨的不同，我們通過口感可以判斷十年的普洱和二十年普洱的差別……這些都是以一種宏觀的角度建立的對對象的共性的認識。但我們如果細細地品味，就會發現其實同樣一個品種的蘋果，長得也沒有完全一樣的，相臨的兩棵柳樹長得也完全不同。這其中隱藏的問題是：隱藏在共性中的個性。

在本文中，筆者通過十幾年的版畫創作實踐和對版畫復數性的深入研究，試圖對版畫復數中的唯一性（不可復數的復數）進行分析、闡述。

一、印刷中的復數性

印刷術是中國古代重要發明之一，和造紙術一樣對世界文明的發展產生了重要影響。在印刷術發明之前，閱讀的書籍全部是人工抄寫，效率低，容易出錯；印刷術產生之后，極大地改善了人工抄寫的不足，使文化、文明的發展達到了前所未有的高效，加快了信息的傳遞和社會的發展。在文明和信息傳播的過程中，起到核心作用的是印刷術中的復數性。而此時的復數性，功能相對單一，僅僅是為復數而復數，也就是單純為了大量重復印刷。

魯迅先生在《北平箋譜》的序中寫道：“鏤像于木，印于素紙，以行遠而及眾，蓋實始于中國。”［1］其中，“行遠而及眾”所指的正是版畫的復數性功能。

20世紀30年代以前的中國版畫被稱為復制版畫階段，所謂復制版畫，正是利用版畫所特有的復數功能，對同一母版進行反復印刷，其目的是為了某種文化或資料的傳播和推廣。中國版畫起源始于何時說法不一，因為年代久遠，可考證實物不多，目前有明確年款的是唐咸通九年（868）的《金剛經》扉頁圖，此圖鐫刻精美，技藝十分成熟，從事物發展規律來看，應該在此前很長一段時間內就已經有雕刻版畫產生。自隋唐版畫產生之初到20世紀30年代漫長的千年間，版畫從宗教畫像到醫學典籍，再到民間年畫，雖然從圖像的創造方面理解，此階段的版畫也具有一定的創作性，但是版畫制作過程中，畫工、刻工、印工分工明確，刻工將畫工繪制好的圖像覆于版上進行刻制，圖像的創作屬于畫工范疇，刻工只是將畫工的圖像進行雕刻復制，印工再將刻好的版印刷，從而得到與畫本相同的印本圖像，所以此時的版畫還是發揮版的復數功能，并以此復數性為各自領域內的文化及文明進行傳播，尤以宗教版畫為最甚。玄奘弟子彥悰在《大慈恩寺三藏法師傳》中說：“藏師于唐高宗顯慶三年（658）至龍朔三年（663）間‘發愿造十俱胝像，百萬為十俱胝，并造成矣’。”這里的“俱胝”是數字概念，相當于百萬。［2］這也充分說明了版畫復數性在佛教發展中起到了非常重要的作用，同時通過文獻也可以看到在咸通九年之前已經有了版畫印制的活動，只是可惜并未留下確切有年代標識的實物，只能從文獻中窺之一二。

二、版畫創作中的復數

20世紀30年代的新興版畫運動，將中國版畫從復制版畫時代帶到了創作版畫時代，從而將版畫的創作性徹底地釋放出來，而此時的復數性不再只有復數功能，而是作為版畫的基本屬性存在。

當下，藝術環境多元、跨界、融合，各個畫種都在尋求自身的突破，藝術家們都在嘗試突破原有的創作手段，以求更大的發展空間。 版畫家們也在探索著版畫的邊界與可能，基于版畫基本屬性，復數性的概念也作為一種手段進入版畫家們的創作中。這是版畫的深層次的思考，更是對版畫本質及本體語言的一種思考與嘗試。

版畫因其復數性而有別于其他畫種，但在復數印刷過程中產生的不可控因素又使版畫的復數性成為一種負擔。按常規版畫創作要求，要盡可能地使印制出的作品保持一致性，比如顏色、形態、深淺等，這就要求具有極高的制版和印刷技術。而這種差異性在不同版種中又有不同的體現，比如石版畫上墨時打墨次數不同，印刷前后順序變化，都會引起印刷顏色的差異，尤其在套色版畫中差異體現得會更明顯；銅版畫擦墨時的力度大小也會使作品呈現出深淺不一的變化；絲網版畫在印制過程中刮版傾斜角度的不同會帶來色彩濃度的變化，同一圖像版隨著印刷數量的增加，后面的圖像層次相比前面而言，下墨量會有所增加，畫面層次也會有些變化；木刻版畫在印刷過程中，機器印刷與手工印刷壓力不同會產生顏色的深淺變化以及印痕的差異，此處的差異性，即“不可復數的復數”。

筆者提出的“不可復數的復數”，是筆者在多年的版畫創作中，通過對復數性的探索和研究，從而尋找到的一種新的突破和可能。首先，“不可復數”具體是指在版畫創作中由于客觀因素導致不可控性或偶然性，從而產生的不可復數性，比如空氣濕度對紙張的影響、每次印刷上墨的絕對值導致的細微差異等；第二個復數指的是人為的復數，也就是主觀意義上的復數，比如總印數、主觀意識的重復印刷，強調的是版畫創作中人的因素對復數的影響，即作為創作的復數——重復和疊印。

（一）作為創作的復數——重復

所謂重復，就是具有某些外在的共性，能夠體現出一致性、趨同性，當具有某種相同屬性的物體排列在一起時，產生了一定的次序感、力量感與形式美感。

重復是一種力量，從隋唐的版畫《金剛經》到早期被用作教材的《芥子園畫譜》，從古代版畫文學插圖到后來的新興木刻運動，版畫以傳播為主的實用性遠比其藝術性更為重要。也就是依賴其復數性。這是重復在傳播中的力量。當重復的力量被藝術家們所注意的時候，重復便成為藝術家們表達觀念的重要方式。

安迪·沃霍爾1962年至1984年間創作的大量絲網版畫作品，便利用版畫的復數性以及重復的力量創造了一種秩序感與美感，具有一定的思想性和精神性。安迪·沃霍爾作品中的復數性就是筆者在開篇提到的宏觀的、共性的重復。在其作品《32罐金寶湯罐頭》（1962年，圖1）中，我們看到同一品牌的罐頭并置， 形成一種連續的、 重復的視覺效果，但我們如果細看，就會發現這些罐頭有些細微的差別，比如代表口味的英文字符、中間圓點的顏色、罐體上半部分的紅色等。我們認為罐頭的形象是重復出現的，是因為我們在思維的潛意識層面對金寶湯罐頭已經有了一個大致的籠統的形象，而非具體的細節形象。

圖1 安迪·沃霍爾 32罐金寶湯罐頭 絲網印刷 40.6×50.8cm 1962年

藝術家徐冰在1987—1988年間的版畫作品“五個復數”系列中，則將版畫的復數性又向前拓展了一大步，不同于安迪·沃霍爾宏觀的復數性，徐冰的“五個復數”系列都完成于同一塊木板上，在不同的階段將版上的圖像印之于紙，依次排開，最終的作品呈現出圖像的消解、變化，可以體現出作品創作的過程性。徐冰這樣寫道：“我極力發揮版畫印刷中印痕及復數性所能產生的效果，使用重復印刷、由淺至深印刷、局部疊印、錯印、補充印刷、正拓反印等手段使整幅作品構成特有的強烈的視覺效果。”［3］比如“五個復數”系列之一的《有電線的地方》（圖2），共11幅，全部用一張版印制，在印刷過程中，藝術家采用了邊刻邊印復數形式，第一幅是完整的沒有刻制的版，進行印刷，從第二幅開始刻，并進行階段性的印刷，直至第六幅，這是常規意義上的完整作品，從第七幅開始對完整的畫面進行消解，直到第十一幅作品中的圖像完全消失，除了邊緣處可見的殘留刀痕外，幾乎全是空白。這件作品更極致地利用了版畫的復數概念，將藝術家的觀念，以及時間在木板上留下的痕跡表現出來。對版畫復數性的傳統的認識，大多是版畫的不唯一性，通俗地講也就是可以印很多份，但徐冰的“五個復數”系列作品，是對版畫中常規的復數概念的一次顛覆與拓展，也是對復數性中的繪畫性的一種思考和突破。

圖2 徐冰 有電線的地方 木刻版畫 55×828cm 1986年

作為創作的復數，復數性的存在方式和意義也發生了變化，這也是一切事物變化的意義所在。當版畫的復數性不僅僅局限于可以多印幾份相同的圖像時，作為繪畫藝術的復數似乎找到了其本質的意義，也是版畫本體語言的意義。

（二）作為創作的復數——疊印

人類在與自然相處的過程中，從對火的恐懼到對火的認識與駕馭，成為人類發展史上一個重要的轉折點，使人類脫離了“茹毛飲血”的時代，同時也為人類發展揭開了新的篇章。

在版畫創作中，對于傳統復數概念的重新認識，同樣如同人類對于火的認識，會為版畫創作提供全新的可能性。比如錯版，對于從事版畫創作的版畫家們都從不陌生，錯版的發生，出現在版畫創作的最后印刷環節中，由于空氣溫度、紙張含水量不同、重復印刷、對版不準等等因素而造成。對于標準化的版畫來講，錯版似乎不可容忍卻又時常無可奈何。跳出我們對錯版常規認識的圈子，站在創作的立場上看待錯版這種現象，錯版似乎可以成為復數的另一種體現形式，即疊印。

為更好地說清錯版與疊印之間的聯系與區別，有必要先弄清錯版與疊印的概念，并從中得到兩者之間的異同。錯版是版畫在印制過程中，將同一圖像在同一張紙上有意重合而不得所產生的模糊的視覺效果，重點突出的是“求而不得”，是與版畫家主觀意愿相悖的。疊印是版畫家依據主觀意愿將同一圖像在同一張紙上進行重疊印刷，圖像重疊位置的多少會產生圖像的重疊或模糊的視覺效果，重點強調的是版畫家的“主動性”。

筆者從錯版引出疊印的概念，是基于對兩者同源卻又具有概念上差異性的理解之上。首先錯版與疊印都具有重復屬性，其次兩者復數性都分別呈現于同一承印物上。而不同在于，前者是無意間產生的，具有偶然性；而后者是有意而為之，體現著版畫家的主觀創作意識，這也是從錯版到疊印的關鍵所在——版畫家的意識。如果我們將這種圖像的重疊印刷因偶然而產生的模糊效果（即錯版）轉化為主動重疊印刷而產生的圖像的重合（即疊印），無疑又使版畫的復數性概念及創作可能性向前推進了一大步。

我們常常習慣于分對與錯，好的通常稱為對，不好的稱之為錯，是因為人們總是將重復“表象”為極端的類似性或完全的等價性。［4］在沖破常規理解的對與錯的藩籬之后，便是柳暗花明的新景象。而作為創作中復數性的概念，錯版并不是不好的代名詞，也不是評判一幅版畫好與壞的標準。安迪·沃霍爾無疑是利用疊印進行創作的先驅，《貓王三重奏》（圖3），有意將圖像移位、重疊。疊印的復數形式，大體可分有序與無序兩種。

圖3 安迪·沃霍爾 貓王三重奏 絲網印刷 208.3×175.cm 1963年

筆者于2013年左右開始關于疊印的研究。有序與無序的疊印，可理解為有規律的疊印與無規律的疊印，在對達·芬奇作品《維特魯維人》進行復數實驗而創作的《人體的奧秘系列》作品中將版面上的圖像以有序的方式反復在同一張紙上進行印刷，并在組合上進行不同樣式的嘗試，將同一張版（圖像）的可能性發揮到最大化（圖4、圖5、圖6）。這種方法需做對版標記，既可在同一張紙上多次重復印刷，又滿足了常規復數的要求，這種有序的疊印，追求的是復數中的可控性，任何不可控都將成為過程中的破壞因素。

圖4 何吉慶 人體的奧秘 石版畫 30×30cm 2018年

圖5 何吉慶 人體的奧秘 石版畫 30×50cm 2018年

圖6 何吉慶 人體的奧秘 石版畫 30×30cm 2018年

《男孩肖像》（圖7）為無序的疊印，沒有任何規律可言，反復地在同一張紙上印刷，直至達到滿意的效果，同樣滿足了復數的概念，但又與傳統版畫中復數的概念有所不同。無序的疊印方式印制的作品最后只有一幅，在某種意義上又與我們認識的傳統意義的復數（作品數量）是相悖的，但又不可否認其復數性（圖像的重復）的存在。

圖7 何吉慶 男孩肖像 石版畫 29×20cm 2018年

三、復數性的延伸

基于版畫本體屬性，版畫家們對版畫復數性的探索從未停止，并試圖超越版畫本體，利用版畫復數性概念進行藝術的嘗試。楊宏偉作品《像素分析八號》（圖8）從活字印刷得到靈感，利用木口木刻技法，將大小不等的梨木塊制成一個個像素，再用刻刀將每一個像素塊刻成從99%—1%不同的灰度，然后再把這些不同灰度的像素塊拼合成不同的圖像，就像一個超級字庫，根據藝術家的想法排版制圖，組合成千變萬化的圖像。徐冰對《像素分析》這樣評價：“這個項目的想法觸碰到了復數性藝術領域過去沒有人觸碰過的核心部分，推進了版畫藝術語言延伸的可能性。”徐冰認為楊宏偉并不是創作了一件作品，而是做了一個“不斷使用的基因庫”，通過這個“基因庫”可以不斷地復制、繁殖、再生，大大地拓展了版畫語言的維度。［5］

圖8 楊宏偉 像素分析八號 100×70cm×13 木刻 油墨、宣紙 2018年

版畫家張莞的作品《紅色風景》（圖9），同樣在版畫的復數屬性上做了大膽的創新實踐。張莞將同一母版印出許多份，再通過手繪的方式將每一份圖像進行不同位置的覆蓋，最終這些利用同一母版印出來的作品呈現出各不相同的面貌。在張莞的作品中借助了版畫的復數性本體語言及復數的概念，體現了其對“有”與“無”的思考，也呈現出藝術作品從實施至完成的過程性。

圖9 張莞 紅色風景 48×62cm×40 干刻、綜合版、手繪 2011—2012年

如果說藝術家康劍飛的作品《復數組合》還是在呈現版畫復數性本體語言，那么在《鳥人》《觀看黑鳥的方式》作品中就已經開始借助版畫復數的概念了，將一幅幅刻好的版，以自由組合的方式進行排列，不同的組合方式，可以體現出不同的故事，此時的復數已經超越了常規意義的復數，而是借同一塊版在不同組合環境中產生身份的變換。［6］

四、結語

本文所探討的復數并不是單純的復制，其最終的目的是創作。作為傳統版畫中的復數性其主體為復數行為，人只是復數動作的執行者，是相對被動的復數，而作為不可復數的復數必須遵從人是主體的概念，這時的復數是作為滿足創作需要的一種方式存在，這一概念對如何進行創作也尤為重要。借用包豪斯創始人格羅皮烏斯說的“向死的機械產品注入靈魂”，作為復數，我們也應該“向機械的復數注入創作者的思考”。

在一些無法改變的客觀事實外，我們只談能夠駕馭的部分。我們所探討的不可復數的復數便是在這樣的前提之下進行的，在版畫的創作過程中，面對傳統的復數性，站在不同的角度會有不同的結果，但無論怎樣，作為創作而言，創作者都是作為創作的主體，在創作中處于主導地位，面對復數性，也應當主動地駕馭，打破常規對復數的理解，才會有新的突破。不可復數的復數增加了版畫作品的內涵和厚度，對于版畫創作有積極的意義