新科技與藝術危機

◎ 劉永謀

21世紀以來，新科技的突飛猛進，對藝術活動產生了巨大影響。最近30年來，一直有人在討論當代藝術危機，均與當代科技的最新發展密切相關，因而引起哲學家尤其是技術哲學家們的關注。

當代藝術危機：藝術性何存？

什么是當代藝術呢？每個時代都有“當代的藝術”，顯然只要人們仍然有藝術需要，“當代的藝術”就不會陷入危機。今天大家所講的當代藝術是特指的，是當代藝術潮流中的一支，即第二次世界大戰以來出現的、挑戰既有藝術形式和藝術體制的先鋒派藝術。因此，當代藝術之所以是“當代的”，不僅因為它發生于當下，還因為它致力于顛覆和反叛現代藝術，與現代藝術相對。

大家知道，各種當代藝術形式如波普藝術、觀念藝術、大地藝術、偶發藝術、交互藝術、裝置藝術和人工智能（AI）藝術等，在新世紀熱鬧非凡，引領風潮，完全不像陷入危機的樣子。

當代藝術危機并非“當代藝術的危機”，而是指當代藝術導致“當代的藝術危機”。一些人認為，當代藝術看似興旺，實則完全是“胡鬧”，根本不是藝術，實質上是裝扮成藝術的“偽藝術”、市場炒作、騙局或陰謀。而另一些支持當代藝術的人則認為，批評者對當代藝術很外行，自己沒有審美能力，卻胡亂批評當代藝術。在危機論者看來，當代藝術興起與當代藝術危機是同一個問題的兩面：當代藝術越盛行，藝術越危險。

“當代藝術危機”的主旨在于：當代藝術的興起，使得人們的藝術觀發生根本性轉變，傳統觀念被消解，越來越多的人相信藝術與非藝術、藝術家與非藝術家之間界限模糊，不存在所謂的藝術性。

1917年，法國藝術家杜尚將商店買來的工業流水線生產的陶瓷小便池，作為藝術品展出，取名為“泉”，引起轟動。工業流水線批量生產的小便池有何藝術性？借此行動，杜尚反對藝術性的概念。此時，藝術品等于藝術家認定的東西，無論它有無藝術性。

“泉”與其說是審美的，不如說是審丑的。杜尚希望用“泉”，把目光引向藝術品背后的權力機制。藝術品并非純粹用于審美，而是還有道德教化、社會控制、引導消費等其他功能。

如今，新科技比如元宇宙相關技術的興起，正在加劇當代藝術危機。下面我們舉幾個問題，來進行說明。

非人類藝術家：創作無需生活嗎？

傳統觀念認為，藝術性與藝術品相連，藝術品因為藝術性而成為藝術品。藝術品是活生生的人的感性體驗、人生經歷和生命感悟的結晶，觀眾對藝術品的審美體驗能夠提升人的精神境界。

在元宇宙中，會出現大量的AI進行藝術創作的情況，比如虛擬人初音未來的演唱會，機器人AI作曲、作畫，不需要人的參與。此時，藝術創作可以不需要人，人光作觀眾就好了。

“無人藝術”是藝術嗎？機器人作曲、機器人畫畫，不告訴你是機器人創作的，你覺得很好，再告訴你這是計算機完成的，你還會覺得很好嗎？藝術作品應該是藝術家的人生和心血的結晶，計算機經歷人生了嗎？沒有。

2017年“微軟小冰”出版的詩集《陽光失去了玻璃窗》，后來還與人合著詩集《花是綠水的沉默》。這里抄錄一首“微軟小冰”的詩《宇宙是我淪落的詩人》：

新奇的飛蛾

香花織成一朵浮云

我跳出一個新鮮的自由

那寂寞的小園子

相思偏無燈

那新鮮的紅的燈掛籠

夢里的云

人間并無仙島的清涼

小鳥在一條怯怯的心上

它是人類的姿態

我們是古大殿的惡魔

美麗而且美麗的太陽

該怎樣評價這首詩呢？“微軟小冰”是個智能程序，不是個人，能評論“微軟小冰”水平很高或很低嗎？此類評論是技術評論，還是詩歌評論呢？對此，大家爭論不休。面對AI作品、生物藝術作品，根本沒有可供批評的人類作者，藝術批評顯得很滑稽。這就給傳統藝術觀帶來沖擊。

觀眾參與：人人都是藝術家嗎？

2000年，巴西藝術家卡茨讓法國生物學家運用基因編輯技術，將綠色熒光水母基因植入兔子體內，“制造”出發綠光的兔子阿巴（Albа），作為藝術品宣傳和展覽。

阿巴由科學家動手改造，卡茨只出個點子，取個名字。此時，科學家似乎成了藝術家。

在元宇宙中，藝術家與觀眾的界限看來肯定要消失。很多計算機藝術品是互動型藝術品，需要觀眾來參與。如此藝術品，沒有觀眾就完成不了，于是人人都成了藝術家。

在抖音快手上，有很多虛擬人，能唱會跳的，很多都是工程師設計創造的。此時，工程師似乎就成了藝術家。

人人成為藝術家，要憑借科技發明各種“傻瓜化”的新方法。比如攝影，有了單反，大家都成了攝影師。在元宇宙中，將充斥大量普通人創作的視頻作品。

現在作詞作曲編曲演奏都有很好的AI輔助工具，非常方便，很容易學會，很多業余愛好者開始進行音樂創作活動，通過K歌Aрр體驗，過一把歌唱家的癮。

在游戲創作領域，隨著游戲引擎越來越強大，未來將有越來越多的人創作自己的游戲，與親朋好友分享。比如在沙盒游戲中，就有人將清明上河圖復原出來。

總之，元宇宙互動平臺的誕生，激勵一大批民間的作家（寫手）、畫家（畫師）、“UР主”、程序員分享自己的作品，其中也不乏優秀的創意。“草根藝術家”是不是藝術家呢？新舊觀念對此觀念相左。但是，誰也不能否認，隨著元宇宙時代的到來，“草根藝術家”只會越來越多。

比如，在平臺經濟的刺激下，“視頻主播”甚至成為許多中學生未來的職業理想，嗶哩嗶哩（В站）、抖音、快手等視頻站也迅速崛起。據《2021 В站創作者生態報告》報道：“2011至2021十年間，В站創作者數量增長達1512%。”報告還顯示，在2021年，В站共封禁了84569個營銷賬號，處理“引戰”“掛人”“錘人”等稿件204004個，給815個稿件添加“爭議”標簽。也就是說，對于“草根藝術家”創作出的藝術品，大家還有質疑，尤其是懷疑它們到底是藝術品，還是隱蔽的商品或廣告。

NFT魔力：是藝術，還是商業？

元宇宙熱開始之后，在藝術圈最火的相關概念是“NFT作品”。2021年3月，NFT作品《每一天：最初的5000天》拍出天價6934萬美元。不久，媒體又爆出，Twittеr的CEO多爾西（Jасk Dоrsеу）將他2006年發出的第一條推特制成NFT作品，賣出不可思議的290萬美元。

Веерlе創作《每一天：最初的5000 天》，真的花了5000天的時間，可多爾西的推特憑什么賣出高價呢？短短一年過去，2022年4月7日，持有者想轉手它，結果沒人愿意出高價。持有者計劃將其重新拍賣，但收到的意向報價也只達到6800美元，距離預估的480萬差幾百倍。

簡單地說，NFT（非同質化代幣）是一種追溯數字作品的技術方法。眾所周知，數字作品復制容易，它的版權保護一直是互聯網誕生以來的難題。在網上，你費心創作的東西，很容易被人抄襲，這種情況一直影響互聯網內容創新活動。NFT如何能保護數字版權呢？因為它可以賦予某項數字作品完全獨特且唯一的標識，從而使之具有不可分割、獨一無二、高度透明的特征。也就是說，應用區塊鏈技術，NFT為數字作品提供了唯一的、不可篡改或復制的證書，使之成為某種非同質化的數字資產。NFT將數字資產與創作者永久綁定，相當于為作品添加了絕對可靠的真偽報告，能夠在眾多復制品中鑒定出唯一的原件。理論上說，NFT不僅可以為數字資產附加唯一性證明，還可以對身份證、學歷等進行驗證。

但是，如果不涉及所有權轉讓，比如你在網上看到一副NFT畫作，把它拷貝到電腦上，或者自己打印出來貼在家里，類似復制品不包含NFT信息變動，也就不具有交易價值。換句話說，只要不涉及買賣，你就可以隨意復制它。因此，NFT只是限制了盜版二次交易，并無法限制盜版本身。

更重要的問題是，NFT只是一種財產權保護技術，真的能促進藝術發展嗎？從理論上說，作為一種確權工具，它的確有著巨大的潛力，可以破除原先以拍賣行為中心的鑒定、交易規則，將藝術品的收益歸還給作者。但是，在現實中，NFT與區塊鏈的應用現狀還很難讓人們放心——畢竟區塊鏈的應用程序編程接口、數字貨幣交易平臺，都集中在少數幾家大公司手中。所以，NFT作品目前在藝術行業運用得還很有限。

不少使用NFT技術的音樂人表示，在交易平臺上賣出高價的依然是早已名聲大噪的藝術家，新人的NFT交易量還不如唱片，令他們感覺“NFT不歡迎新人”。在很大程度上，NFT仍是依賴于藝術家的現實地位，它的引入只是進一步擴大了藝術品市場的“馬太效應”，行業生態并沒有實質性的改變。

去中心化創作：元宇宙大眾文化？

在未來發展中，互聯網公司搭建元宇宙平臺，其中的內容主要靠用戶創造，這蘊含著釋放大眾創造力，實現多元發展的可能性。就藝術而言，在美好愿景中，元宇宙藝術可能呈現百花齊放的局面，突破公司規制、藝術小圈子和陳規陋習的限制，形成某種去中心化、百花齊放而極具創新的“元宇宙大眾文化”。

維基百科的出現和發展，已經證明廣大網友在文化領域的巨大創造力，展現出“去中心化寫作”的可能性。

不久，一些網絡文學創作者借鑒了維基百科的編纂形式，嘗試一種全新的集體文學書寫。2007年，一位網名為“Моtо42”的網友，在4сhаn論壇發布帖子，以檔案報告形式虛構了一只危險的不明生物。超出作者預料的是，這段“一本正經地胡說八道”的文字，引發模仿的熱潮，網友們創作大量后續作品。為更好地收錄、索引優秀作品，一些創作者為之建立維基站，并持續運作至今。這就是“SCР基金會”。有意思的是，“Моtо42”一年后才找到這個網站。

從維基百科到SCР，網絡催生的獨特去中心化創作方式——人人可參與，人人可創作——既表現出驚人的創造力，也表現出驚人的傳播力。不少人進入SCР，開始只是一個讀者，讀著讀著就興起創作一段，不知不覺就從讀者變成了作者。也就是說，讀者與作者界限越來越模糊。由于元宇宙力主內容生產去中心化，從專業生產內容（РGC）轉向用戶生產內容（UGC），因此可以預見，類似于SCР的去中心化藝術創作活動，在元宇宙中將更多地涌現出來，甚至成為元宇宙藝術的主導方向。

然而，去中心化創作往往意味著管理薄弱。去中心化的管理難題，同樣會在元宇宙繼續。比如，語言隔閡問題。即使在單個語種分站內部，也會因各個站點管理者風格不同而產生矛盾。SCР共創模式的另一個問題，在于共創者缺乏準入標準。當SCР以游戲、動畫等形式“出圈”后，吸引了許多小朋友的好奇心。在一款SCР衍生網游的評論區中，甚至有14歲的玩家抱怨社群過于低齡，讓他深感不適。越來越多的低齡愛好者，希望編寫自己的恐怖怪談，但大多流于簡單粗暴。于是，SCР管理者將之列入“兒童邪典”，進行管制、刪除等處罰，不少核心作者對此表示歡迎，希望此舉能遏制SCР過度擴展導致的低齡化。

“兒童邪典”事件說明，目前SCР共創模式遠未成熟。“去中心化”激發了廣大民眾的創造力，或許可以實現以量取質，但仍需要較為完善的大眾評審機制和新形式的管理智慧，才能使之走得更遠。

娛樂至死：藝術不再高貴？

上面的分析說明，新科技應用于當代藝術活動，催生了諸多哲學問題。因此，不少談論技術問題的哲學家，也喜歡談論文藝問題。這種風尚在當代法國思想家中尤為常見，斯蒂格勒便是典型。

和很多文化一樣，法蘭西傳統長期是“技-藝不分”。語言上，法語長期技藝不分；職業上，藝術家和工匠常常重合。到了現代，藝術逐漸與技術相分離，藝術高貴的觀念才逐漸形成。在法國人看來，藝術品不都在盧浮宮中，更為常見的是建筑、機器、家具、裝潢、服裝和園藝等工業藝術品。于是，法國思想家常常將技術與藝術放一塊來談論。

當代藝術危機凸顯出的各種觀念危機，折射出的是“藝術高貴”的信仰正在消亡，即藝術不再被認為是神圣的、解放的，承載著理想，可以教化人性，可以粘合社會，甚至可以建構某種超凡的烏托邦。

在批評者看來，此種消亡是“破滅”，因為傳統高貴藝術終結，繼之而起是被商業和政治所占據的平庸公共服務活動，自此藝術臣服于權力規訓，放棄一切崇高內涵，成為某種簡單符號，見證著當代人的沉淪。

在許多思想家看來，藝術與社會利益相結合，意味著藝術被商業邏輯俘虜，為消費主義和消費社會服務，藝術不可避免地走向衰敗。如斯蒂格勒所謂的“藝術的危機”，批判藝術完全被異化，成為控制當代社會的權力形式，卷入全球資本主義商業戰、信息戰和思想戰的漩渦之中。

在支持者看來，此種消亡則是“放棄”，屬于主動另辟蹊徑，因為傳統藝術觀念已經不適應當代社會，當代藝術應放棄傳統美學觀，主動走進社會和政治，在參與和介入中真正承擔起社會責任。在當代藝術家看來，藝術是一種需要觀眾參與的體驗活動，藝術家是提供藝術體驗契機的“擺渡人”。因此，藝術活動要擺脫景觀的控制，觀眾要停止盲目的觀看，參與藝術生產活動，在其中重建自身與外界的關系。

無論支持者，還是反對者，均承認當代藝術活動日益商業化、政治化和社會化，而不再局限于審美功能。不過，雙方對此的評價不同：反對者視之為危機，支持者視之為出路。也就是說，元宇宙藝術最大的問題，并非管理問題，而是已經出現跡象的過度娛樂化、商品化的消費主義傾向。

第二次世界大戰之后，新科技對藝術的商業化、政治化和社會化的基本支撐作用日益明顯。斯蒂格勒將藝術卷入商業、政治和社會斗爭的情況稱之為“象征的苦難”（sуmbоliс misеrу）——文化是象征的事業，“象征的苦難”等于當代文化的苦難，而藝術作為文化的精華，必然是苦難的主角，所以“象征的苦難”是藝術在當代遭受的某種“美學苦難”。當美學調節成為社會控制最重要的手段，藝術象征被簡化為計算，被大量傳播、交易和消費。商業巨頭成為“美學導師”，通過各種大眾傳媒教大眾何為美、如何審美，實際將審美評價與誘導消費綁在一起。

在元宇宙平臺的勸導和激勵之下，審美與誘導消費進一步緊密結合，會不會形成“劣幣驅逐良幣”的趨勢，會不會傷害優秀的藝術作品和大眾文化，最終剩下一堆五光十色的文化垃圾呢？對此，國家、社會和公眾都必須警惕。

科技美學革命：毒藥亦是解藥？

面對當代藝術危機，怎么辦呢？總的來說，當代藝術危機論者批判很有力，出路很徘徊，因為藝術危機是整個西方社會迷失方向的文化表征，問題很宏大，在點上很難解決。

第二次世界大戰之后，新科技革命推動社會生產力飛速發展，西方發達國家紛紛進入加爾布雷思所謂的富裕社會，社會物質財富極大豐富，人們陷入追求感官刺激和商品欲求的消費主義滿足之中，成為喪失批判精神和創造性的“單向度的人”（馬爾庫塞語）。在如此情形之下，藝術危機或藝術異化在所難免，故而應對當代藝術危機等于應對當代資本主義文化危機，這無疑是極其困難的任務。

面對文化危機，西方思想家幾乎不約而同都走向“美學革命”的窠臼，即放棄對資本主義社會的徹底改造，而把解放之希望寄托于個體精神的美學提升。馬爾庫塞力主“心理學革命”和“本能革命”：革命的關鍵是培養“新型的人”即“性本能徹底解放的人”，后期則轉向藝術，希望藝術能激勵人們的革命精神。在對規訓技術與知識-權力的激烈批評之后，福柯提出所謂“生存美學”的解放方案，從1968年“五月風暴”的街頭斗爭轉向雕琢有藝術品位的生活方式，最后完全陷入自我技術的迷夢中。德勒茲強調的是將欲望從各種社會限制中解放出來，將自己變身為“精神分裂主體”——不是精神病患者，而是在瘋狂資本主義社會中由本真欲望支配的軀體——這與馬爾庫塞寄希望的流浪漢、失業者和妓女等資本主義的“局外人”有共同之處。

從邏輯上說，要解決當代藝術危機，要么放棄傳統觀念，如此可以“解構”危機，要么全面復興和發展傳統，批判和剔除異端，恢復精英藝術的位置。但是，在現實的藝術實踐中，非此即彼的簡單路線均不可能完全走通。因此，當代藝術危機論者往往將兩者糅合起來，提出的應對方案同樣屬于美學革命的路線。

不可否認，“美學革命”強調發揮主觀能動性，而不是寄希望于“救世主”的降臨。并且，它反對流血的暴力革命，主張在日常生活當中不斷革命。但是，它將個體精神力量抬得過高，精英主義色彩明顯，將應對危機挑戰引向個體精神層面升華和自我意識組織調節，否定社會變革和制度重構的價值，容易滑入保守主義心態之中。

有意思的是，當代藝術危機論者認為，以元宇宙為代表的新科技浪潮既激發當代藝術危機，又有助于應對當代藝術危機。比如，斯蒂格勒認為，技術既是毒藥，也是解藥。

首先，藝術家在應對危機中責任重大，要主動學習和運用新科技手段與公眾合作，激發人們的審美狀態。其次，觀眾應借助新科技成為與職業藝術家水平相當的業余愛好者，人人都要成為“真正”的藝術家，由此恢復藝術的超凡精神。再次，藝術政治化的結果不應該是藝術被政客利用，而應該是藝術家努力用藝術改造現實政治，使藝術政治化等同于對藝術異化的反抗。最后，藝術家要關注新科技的社會應用，積極參與到批判科技異化的社會行動中，在其中不斷推動藝術向前發展。總之，當代藝術的批評者并不完全反對新科技與藝術活動的融合，而是對目前的融合方式不滿，他們主張的應對思路可以稱為“科技美學革命”。

無論如何，藝術危機意味著文化危機。藝術是社會中的藝術，如果一個社會病了，藝術亦不能幸免。當然，治療藝術病有利于促進社會的整體健康，但是過于強調藝術的力量，只能是讓藝術家背上過于沉重的“十字架”。即便如此，藝術家們也應更多地反思自己在技術時代的歷史使命，尤其要警惕被消費主義和消費社會所利用。