從服飾造型視角探究中國電影對社會文化的呈現與表達

裴旖旎

作為大眾化的傳播媒介，電影描摹和表述的內容既基于生活實踐，也源于社會文化。借助直觀的影像表達，電影成為表述歷史、文化和生活的重要載體之一。可以說，其影響力和滲透力不僅可與其他藝術類別比肩，甚至已成為引領時尚和流行趨勢的翹楚。因而，社會文化通過電影得以展現，電影則作為記錄文化的載體發揮其傳播功能，使文化與時尚通過富于感染力和直觀性的影像傳遞出來。

電影的屬性決定了它作為社會文化和大眾文化的傳播者，其表現出的審美取向和風格往往會成為時尚潮流的風向標。與此同時，“衣服是一個文化傳播系統(Cultural Communication System)，一種身體語言，講述的正是一個‘心理—生理—社會—政治’(Psycho—Physical—Social—Political)的故事。”電影評論家路易斯·賈內提在《認識電影》中說：“服裝是影片中的另一語言系統，如同電影導演使用的其他語言系統一樣，它可以是復雜的和具有揭示作用的象征性表達形式。”因此，電影中的服飾造型作為信息傳達的某種媒介和符號，其在塑造人物形象、營造情境氛圍、體現時代風貌特征、標記審美心理坐標等諸多方面，都具有重要作用。在此，本文選取分析電影中不同風格的服飾造型這一角度，探察電影對中國各時期社會文化和時代風貌的呈現與表達，進而探討電影本體中的視覺屬性對于表述人物、情境、社會文化以及歷史背景的功能。

一、無限接近寫實的動蕩年代

解放戰爭勝利前的中國社會，一直處于戰亂、動蕩和變革之中，隨之展現的是整個文化氣候的風起云涌。二十世紀二十年代初創的中國電影在演員的服飾造型上極為簡陋，半殖民地半封建社會的現實國情決定了其拍攝條件的惡劣與嚴峻。在早期電影《勞工之愛情》《孤兒救祖記》中，服飾造型完全搬演于現實生活：窮人的短褂、富人的長袍，簡樸真實，全無修飾。在嚴酷的政治、社會、經濟狀況限制下，加之其時電影膠片呈現的是黑白色，服飾造型這一元素在電影中的存在感不高，不存在雕琢與展示的必要性，因而只停留在最原始的寫實階段。

在二十世紀三四十年代動蕩的中國時局中，以民族危機意識為底色的“新興電影運動”拉開帷幕。日本帝國主義的入侵和國內政局的混亂不堪，催化著社會文化的主導方向轉向同仇敵愾的抗日民族意識。這時期涌現出的一批現實性影片——《狂流》《神女》《春蠶》《漁光曲》《馬路天使》等，將電影的意識形態與社會功用發揮到了極致，影片中的服飾造型等要素自覺契合社會現實情境，將底層的勞苦人民、投機倒把的買辦及資本家、腐敗無能的政府官員、殘暴無度的侵略者形象，通過一褂一衫、一副眼鏡、一頂帽子精準塑造，電影承載起了描摹現實、針砭時弊的社會功能。

現實主義經典影片《烏鴉與麻雀》可謂一部出色的諷喻作品，影片中無論是象征貪官污吏的“烏鴉”——國民黨國防部某科科長西裝革履的穿戴，抑或象征小市民的“麻雀”們破舊樸素的衣衫，都是展現不同類型人物的關鍵因素。小商販出身的蕭老板一頂氈帽、一件老舊的美式夾克既交代了人物身份，又傳遞出列強侵入，對中國民眾生活和社會面貌方方面面的影響。孔有文和華潔之寒酸簡樸的長褂是當時空有一身學問卻生活拮據的知識分子寫照，再現了解放前夕國民黨統治區反動派的瘋狂掠奪和垂死掙扎等社會面貌，精準呈現了影片的時代感。《馬路天使》中趙丹飾演的吹鼓手小陳，生活中有了上頓沒下頓，但時不時拿出來“派上用場”的半片洋襯衫和領帶，既是想維持最后一點體面的道具，又是頗具諷刺意味的情節設置。在這里，服飾造型具備標記身份和時代，參與影片敘事和表意上的延展功能。頗具史詩氛圍的影片《八千里路云和月》和《一江春水向東流》同樣貫徹了服飾造型上的寫實手法，并有意識地在表現貧富差距上加大了表意的容量和力度。在《一江春水向東流》中，主人公張忠良的服飾和發型展現出窮酸落魄和奢華油膩之間的明顯落差，為人物身份的轉變并一步步走向墮落做出鮮明例證。

二十世紀二十至四十年代中國電影的鏡頭往往對準普通的小人物，在時代的洪流中描摹他們苦難的生活，展現他們生存的狀態，真實表現出個人和群體在現實生活中的掙扎，在社會變革中主動或被動的轉變，尤為貼近底層百姓的生活境遇。服飾造型在這一時期的電影中，通過對真實最大程度地逼近，顯現出其傳達社會生活及時代文化的特性。

二、審美與思潮迭代的轉折時代

民俗學家鐘敬文在《民俗學概論》中指出：“服飾還十分敏感地反映政治觀念的變化……服飾還包含著各種不同的審美觀念。在歷史上，某些重大的歷史性變革，也常常會引起服飾的相應變化。”由此可見，服飾在中國社會里不僅是生活文化的一部分，也是一種政治符號和審美標向，蘊含著象征性和意識形態的理念。十七年電影(特指1949年新中國成立后至1966年“文化大革命”開始前這一時期大陸的電影，編者注)中，服飾造型的單一性和緊貼現實社會生活的特征十分突出。這時期的《紅色娘子軍》《早春二月》《我這一輩子》《小兵張嘎》《李雙雙》等影片強調質樸真實的服飾與裝扮，輔助影片展現深入群眾日常生活的主題內容，從而充滿濃厚的現實色彩和時代精神。十一屆三中全會后，隨著改革開放政策的實施，在經濟社會發展、文化和觀念逐步轉變的同時，中國電影涌現出一批以反傳統的思維方式和畫面構圖進行表達的優秀影片，它們擅于運用服飾造型的設計來配合影片內容和主旨，在與現實相吻合的基礎上，對展現時代沿革和社會變遷起到了助推和點睛作用。在反思和追憶逝去時代的創作傾向驅動下，相當一部分影片在敘事的同時細致而真實地展示了電影中所敘述時期的服飾裝束，用以表現時代的更迭、思潮的轉變在人們心中的投射。譬如1980年上映至今仍為人津津樂道、被譽為“文革”后首部愛情題材電影的《廬山戀》，成為中國電影史上人物造型的里程碑，其中展示出的女主人公服飾多達43套，據悉基本采購于香港，女主角周筠儼然成為時尚的化身。此外，以個體命運和抉擇展現社會歷史圖景的電影在文藝創作的逐步解凍中迸發而出，《紅高粱》《霸王別姬》《陽光燦爛的日子》《站臺》這幾部個人化歷史表述的精品可謂其中翹楚，電影中的主人公身處各個變革、拉伸又斷裂的時代中，被滾滾向前的時代車輪共同碾壓著。

在充滿原始生命力的《紅高粱》中，棉麻盤扣大馬褂加老式緬襠褲的造型雖無法彰顯出任何曲線美式的性感，但卻在赤紅的夕陽、燃燒的高粱酒映襯下，紅彤彤的棉襖和布鞋居然充滿了荷爾蒙的氣息。電影中紅色的鮮血和高粱酒的流動，將鮮活的生命和奮爭的生存本能淋漓盡致地展現出來。

賈樟柯的《站臺》毫不掩飾運用服飾造型的變化來呈現時代的變革，并以此寄托了對青春流年的懷念與留戀。二十世紀八十年代，再閉塞的小城青年也不由自主地追趕著時代的步伐，寒冷的冬日光腿穿一條與眾不同的喇叭褲就是反叛，逼仄的房間里開著電燈戴著墨鏡隨音樂擺動的土味時尚就是新潮。時間走得又快又急，忽悠而過的流行色里那一絲土氣雖然帶著一點可笑，卻是懵懂而青澀的青春實錄，是回憶里最美妙的時光，是疲憊心靈永久的慰籍。時間又過了一個坎兒，分道揚鑣的年輕人有的南下尋找出路，有的駐守本地漸漸被同化，文工團的演出也步入商業化，名稱改弦更張為“深圳群星太空柔姿霹靂舞團”，充滿虛幻和浮躁的意味，并補充了新鮮熱辣的雙胞姐妹表演組合，在她們的舞步中閃爍著色彩的蝙蝠衫、踩蹬褲和黑布鞋，和崔明亮飛揚的燙發和一身牛仔服一起，與充滿不確定和恍惚的二十世紀九十年代初相得益彰。雖然樂隊演唱的還是那首《站臺》，但狂野與迷茫成了表演主調，曾經字里行間流落出的溫情與純真不復存在。服飾的流變是社會變遷的外化，是時代更迭的見證。寫實的風格使《站臺》的服飾造型并不絢麗優美，但它擊中人心的最深處，是由服飾造型的變化對一個充滿變數的十年間個人化歷史加以表述，演繹出時代變遷和心路歷程。

同樣，《陽光燦爛的日子》里少年們發黃的軍裝和斜挎綠書包，少女們簡單卻滿溢著青春氣息的白裙、塑料涼鞋、花色泳衣和麻花辮，都在奠定基調、完善細節、貼近真實、營造氛圍等層面為影片的成功做出了貢獻。

《花樣年華》可謂以服飾造型構成畫面美感的經典案例之一。其時影片一經放映，不僅以其唯美的鏡頭調度、飽含憂郁的情調以及人生哲理的思辨獨樹一幟，更以其滿屏華美紛呈的服飾引發了一場“旗袍熱”。在影片熱映后的相當長一段時日內，琳瑯滿目的各式旗袍陳列于流光溢彩的櫥窗中，幽幽地散發著迷人的氣息，行走于大街小巷中的女子們，用勾勒出曼妙身材的旗袍宣告她們追逐時尚與流行的決心，充分可見電影中服飾造型對時尚潮流的引領和對大眾文化的驅動。萊翁·幕西納克在《論電影節奏》中指出：“電影是一種造型藝術，因而是一種空間藝術，從這個意義上來說，它的一部分美系來自畫面本身的布局與形式。”在《花樣年華》當中，承載著造型功能的旗袍以及穿著它們穿梭于老上海街道、出租屋狹窄過道、酒店封閉走廊的女主人公，在其搖曳生姿、顧盼試探、黯然神傷的行動軌跡中共同構成了獨特的空間布局形式和觀感，為影片展現人物精神層面的困惑和痛楚、猶豫和延宕，罩上了一層淡淡的優雅和哀傷，使思辨在理性之余擁有了一絲蒙朧與浪漫，服飾造型對受眾心理的精準擊打和解讀功能可見一斑。

三、奢華與空虛的大片時代

自《英雄》與《無極》開始了改編歷史或架空時空的古裝大片熱潮以來，在古裝大片尤其是大投資大制作大導演大明星的影片中，出現了一批著華衣、辦蠢事、說傻話的人物角色，他們穿著華麗的服飾，正兒八經地說著空洞的所謂哲理，或瀟灑地舞刀弄劍，或陰鷙地端坐于朝堂之上。

從技術層面來看，古裝大片們有著一定程度上的精彩。譬如張藝謀的《英雄》，即堪稱一場視覺盛宴，影片中主題與服裝造型珠聯璧合，利用幾種不同的色調指代不同的故事走向、人物選擇和所處環境，服飾造型成為輔助敘事的必要手段。如果說《英雄》中的服飾造型尚有助推敘事功能的話，《十面埋伏》中華麗多姿的服飾則再也無法掩飾影片敘事內容上的蒼白。其后的《無極》《夜宴》《滿城盡帶黃金甲》《奇門遁甲》《妖貓傳》《長城》等，都擁有豪華的制作班底和演員團隊，電影中的服飾造型美輪美奐、光彩炫目，但卻無一例外彰顯著電影文本的粗糙、演員表演的浮躁、主旨內容的空洞和情感表達的虛假。

這些注重以數字特技修飾或創造場景畫面的大片，往往陷入光華燦爛的特技場面中難以自拔，以至于故事結構、人物性格、戲劇沖突等其他元素幾乎全部癱瘓在視聽效果的萬丈光芒之中。在這些電光石火華麗奇幻的視覺景觀中，故事的完整性、情節的合理性以及歷史的真實性被無情地忽略了，影片陷入視覺層面超級豐盈，而敘事層面卻乏善可陳的局面。造成這種局面的原因較為復雜，不僅有對數字特技與視覺效果的崇尚心理作祟，也有迫切希望國際市場接受的盲從性、對明星人氣的依賴性、對票房認同渴求的盲目性等。事實上，觀眾不能也不想排斥精良的畫面、炫目的數字技術，但更不愿意看到顧此失彼的創作者在電影情節缺失和內涵淺薄上的置若罔聞。

四、寫意與現實并存的多元時代

近年來，各類型國產電影展示出多樣發展、齊頭并進的創作特征，科幻、武俠、魔幻、現實和喜劇題材電影層出不窮，在數量和質量上都顯示出生機勃勃的活力。伴隨各題材各類型電影作品的涌現，以及影片資金投入比例的逐年增加，電影中的服飾造型不僅發揮出其慣有的敘事表意和襯托人物功能，且在審美和設計、質地和細節等諸方面得到顯著提升，為電影主題基調、故事場景、人物性格、行為特點服務的功能得到加強。

以近年來不斷涌現的魔幻影片為例，其故事基調多體現為神、妖、人之間的關系；背景環境多為高山峻嶺、荒郊野外、世外仙境、陰曹地府等；神、妖、魔、怪、俠士、高手等人物設定則決定了各個角色動輒飛天遁地、法力無邊、舉止乖張。因而，魔幻影片中服飾造型在設計方面具有極大的自由度、靈活性以及要素融匯的包容性。譬如《青蛇》中人物造型浪漫風格化的設計，白蛇、青蛇腦后的發髻、額前的盤珠、兩頰的發絲做成精致的梅花形狀；身著紗質對襟長袍，懸垂披掛，隱隱透明，將中國傳統戲劇行頭盔頭和輕紗薄裙巧妙融合，可謂古今中外特色熔于一爐，具備一種超越時空的詩意之美。

此外，在電影人物造型的創意設計上，近年來的魔幻題材電影通過數字特效方式，實現了人物面容及比例的變形和夸張，塑造出現實生活中并不存在的角色形象。如飽受詬病的郭敬明《爵跡》系列，且不論內容和情節如何，其在特效和人物造型裝扮上，二次元的動漫感呼之欲出，在影片造型層面未嘗不是一次積極大膽的嘗試。2011版《白蛇傳說》中的白蛇、青蛇造型，美人與蛇的融合在數字特效的打造下幾乎完美，沒有生拼硬湊之感。而《長城》中的饕餮、《西游伏妖篇》及《西游降魔篇》中的妖魔形象亦是近年來魔幻題材中想象力集大成的典型。

同樣，在張藝謀進行大膽嘗試的《影》中，中國水墨畫的寫意特征與電影完美融合。傳統文人畫的意蘊不僅流轉于影片整體韻味之中，更借由水拓畫風格的服飾流瀉出來。為了呈現最好的服裝效果，造型設計團隊做了幾千張水拓畫，由于水中的顏料千變萬化充滿著不確定與巧合，無法復制，因而每一件取材水拓畫的服飾都獨一無二。影片中的人物將水墨畫服飾穿于身上，其濃淡、線條皆不相同，指代每一個人物性格的復雜糾結。影片中每一套服飾以其古典的風格、飄逸的質地、蘊含著中華傳統文化符號和哲學內涵的氣質，展現出古老神秘又靜謐深邃的東方美學，在天地與蒼生、大義與渺小之間傳遞思考傳遞出有即是無、無即是有、大道至簡、衍化至繁的中國哲學思想。

在現實題材中，黃渤首執導筒的《一出好戲》把服裝造型與人物的行為、心理緊密結合，讓滯留在荒島的人群將沉船遺骸中發現的條紋床單裹在身上，在充滿虛幻和魔性的歌舞中集體搖擺，像極了精神病院的患者，用最顯性的裝飾為陷入迷亂和瘋癲的孤島人群作了注腳，直指人性中對群體認同的渴望、對權威的盲從、對真相的回避、對異己的排他。在此，服飾造型不僅具備輔助敘事內容、彰顯人物身份性格的表層功能，而且滲透于電影主旨的肌理之中，與人物合為一體，共同實現影片表意的終極目的。

總體而言，在電影理論視域及創作下，“將服飾作為一種有意味的形式和多元的文化符號，結合這一時期的歷史脈絡、社會思潮和藝術思想的演變，分析時尚與社會文化、政治、經濟發展脈絡之間存在的互文關系，”深入研究服飾造型如何在影片中配合著敘事與表演，于潛移默化中展現時代、確定身份、塑造人物、營造氛圍，借此感染并調動著觀眾的情緒，傳達出時代特征和社會文化，甚至參與歷史的建構。也因服飾造型與電影兩者的有效結合，能夠使人們重新認識和發現傳統服飾中的文化內涵，通過在電影中運用中國元素設計的服飾造型，將中華優秀傳統文化傳播出去，讓世界更深刻地認識和理解中國文化、中國審美、中國價值觀。