關(guān)于“小說的整體性”的一點(diǎn)思考
——讀楊獻(xiàn)平小說《消失的牧羊人》

○李葦子

漢學(xué)家浦安迪認(rèn)為《水滸傳》的敘事形式存在著致命缺陷，這缺陷表現(xiàn)為故事的“綴段性”，一段一段的故事，形如散沙，缺乏西方小說那種頭、身、尾一以貫之的有機(jī)結(jié)構(gòu)，因此也就顯得缺乏整體感或整體性。

毫無疑問，一部小說就是一個統(tǒng)一的有機(jī)體，所謂，增之一分則太長，減之一分則太短。美，要美得恰如其分。站在這個角度而言，被福樓拜等人譽(yù)為西方文學(xué)史上第一部現(xiàn)代小說的《堂·吉訶德》也存在浦安迪所謂的整體感不足的缺陷。那些亂紛紛隨時隨地插入的故事，都有著脫離主體故事獨(dú)立生長的能力，比如篇幅較長的《何必追根究底》，完全就是一個完美的中篇小說，無論在表達(dá)主旨還是敘事節(jié)奏上，都顯出和主體冒險故事的格格不入。

《紅樓夢》是我在人生不同階段反復(fù)閱讀的一本書，但，第六十三到六十九回，每次重讀都要跳過，這幾回寫的是“二尤”的故事，除了其凄慘的遭遇叫人不忍卒讀之外，還覺得這故事有些莫名其妙，似乎和整體的調(diào)子不搭，插入的痕跡過于明顯。后來看到某個研究“紅學(xué)”的專家根據(jù)脂硯齋的一條評語斷定，曹雪芹在《紅樓夢》成書之前還寫過另一本書，“二尤”的遭遇就是那本書的核心情節(jié)。就是說，曹雪芹在反復(fù)修改《紅樓夢》的過程中，最終將“二尤”的故事挪移了過來。

小說除了外在形式的整體性之外，其內(nèi)部各要素自然也要考慮到整體性的問題。這些要素包括人物、事件、語匯等。我記得閻連科曾說過一段話，大意是，一個作家必須要有好幾套語言系統(tǒng)。寫城市題材的小說時，要使用城市語言，寫鄉(xiāng)土小說時，語言就要有鄉(xiāng)土氣。因此，我對張愛玲后期的一些鄉(xiāng)土小說始終不大感冒，也很難想象趙樹理用《小二黑結(jié)婚》的語言來寫上海。這是我要說的第一種整體，語匯的整體性。

《消失的牧羊人》是一篇鄉(xiāng)土題材的小說，發(fā)表于《滿族文學(xué)》（雙月刊）2022年第2 期。作家大量使用了諸如：經(jīng)年累月、曠野游蕩、野地、刨土、咋個了、半傻子、俺、哩等詞語。曠野、野地、刨土這些都是標(biāo)志性的鄉(xiāng)土物象，也是鄉(xiāng)土小說里最常見的字眼，并無特別之處；鄉(xiāng)下人的語言自然也是土味十足的，像“咋個了”“俺”“哩”等詞匯一旦出現(xiàn)在某個人物的生活語言中，該人物的農(nóng)民屬性便會一目了然，若要換成文縐縐的字眼，假如不是非要塑造孔乙己式的人物，便顯得虛假，不貼合人物的階層與身份；用“半傻子”稱呼一個腦袋不夠靈光的人，雖通俗易懂，但也粗暴，是不加掩飾、赤裸裸的歧視，在鄉(xiāng)下，我們總喜歡用身體的缺陷來命名殘疾人，諸如：李歪嘴、趙斜眼、張六指、吳瘸子……這類稱呼一旦挪移到城市題材的小說中去，便會覺得突兀、扎眼，和大語境產(chǎn)生違和感。總之，相比城市題材，鄉(xiāng)土小說的語匯更顯野蠻、粗暴，換個比較文雅的說法，那便是語言的“民間性”。

最后說說“經(jīng)年累月”。這本就是個叫人絕望的詞匯，有種一望無際的窒息感。小說中的原文是這樣的：“張新貴一個人帶著一群羊，不管刮風(fēng)下雨，晴天麗日還是沙塵奔襲，風(fēng)暴驟起，經(jīng)年累月地在曠野游蕩”。小說的故事發(fā)生地是甘肅，一個類似于草原的山區(qū)。天蒼蒼野茫茫，風(fēng)吹草低見牛羊。對觀光客而言，草原如詩如畫，但是對以放牧為生的人來說，則是亙古不變的荒蕪，單調(diào)重復(fù)的日常，永無出頭之日的絕望。我相信，凡是有過農(nóng)村經(jīng)驗的人都能理解這份“經(jīng)年累月”。

小說中的人物們都做了哪些事情？放羊、種瓜、看瓜、講故事、聽故事、吃方便面、抽煙……牧羊人是個“半傻子”，被堂哥從河南老家接到甘肅幫他放羊，月薪一千五百元。放牧生活相當(dāng)乏味，好在附近有個瓜棚，看瓜的大叔很會講故事。“半傻子”就總?cè)ヂ牴适隆９适露际悄姆N類型的呢？狐貍精變成美女嫁給書生報恩，蛇精變成美女禍禍書生，全是這類民間傳奇。“半傻子”并不傻，還愛占小便宜，一邊聽人家講故事，一邊騙人家的煙抽，每次都是“剛一坐下，就習(xí)慣性的朝窩棚那邊兒探手”——摸香煙。摸不到，就會一臉失望。煙是鄉(xiāng)下漢子對抗寂寞的靈丹妙藥。因為在戶外看羊，吃飯不方便，堂哥就買了一箱方便面和火腿腸讓“半傻子”自己煮著吃。問題不在于吃方便面和火腿腸，問題在于，吃完后，“半傻子”將方便面袋子“一張張地拉展，疊起來，整整齊齊地放在一起”。就因為這些袋子都是紅色的，讓他聯(lián)想到了大閨女出嫁時穿的紅衣服。

再看人物設(shè)定。鄉(xiāng)土小說多半是全知敘事。畢竟，作家不是單純?yōu)榱酥v述一個城市或農(nóng)村故事。那些超越人物，來自敘述者的思考、評議甚至是抒情段落，倘或放在一個大字不識一筐的農(nóng)村人身上便顯得怪。像路遙的《人生》里高加林和劉巧珍之所以無法善終，還是因為思想的差距。他聊藝術(shù)，她卻只會聊家里的豬生了幾頭，死了幾頭，第二天又死了幾頭。并不是說莊稼人不會思考，而是，他們常常無法準(zhǔn)確地言說自己的所思。全知視角因為有個獨(dú)立于故事外的“上帝”存在，即便通篇缺乏高加林式的農(nóng)村知識分子形象也能夠很好地解決這一問題。

《消失的牧羊人》采用的限知視角。敘述者是“我”——看瓜大叔。“我”爺爺當(dāng)年支援大西北，就在這邊落了戶，所以，“我”骨子里流淌著城市文明的血。因此，“我”能看到當(dāng)?shù)厝丝床坏降臇|西。

簡單提一筆該小說的主題——邊緣人群的性壓抑。這也是鄉(xiāng)土小說最常見的主題之一。鄉(xiāng)土因遠(yuǎn)離文明，使得人的情感更接近于本能。

整體性固然好，但，過于拘謹(jǐn)可能就有問題。我想，當(dāng)下的鄉(xiāng)土小說之所以無法超越前代作家，一方面是因為鄉(xiāng)土文明正在快速消失，更為重要的恐怕是我們創(chuàng)造力的不足，一直在前輩作家創(chuàng)造的語匯、人物設(shè)定、思想主旨內(nèi)騰挪，而無超越。