整體觀與陳蝶仙的系統設計思想

張 琪

（廈門大學 嘉庚學院 人文與傳播學院，福建 漳州 363105）

杭間教授在他的著作《設計道——中國設計的基本問題》的引言中提到：“在經濟全球化過程中……以產品設計和消費為媒介所體現的文化立場也最有可能面臨全球化趨同的危險，因此，在全球知識體系中如何保持本土性，這不僅是反抗文化全球化的需要，也是世界多樣化有趣生存的必須。”[1]從這段話可以看出，杭間教授將設計的文化立場提升到了一種關乎民族文化生存的戰略性高度。近年來，中國設計學界提出的“東方設計學”理論命題，其首重的也是設計的文化立場。

關于設計的文化立場，陳永怡教授認為，不應將這個概念架空，它所指向的其實就是設計與生活的問題，換句話說，能夠滿足中國人生活需求的設計就是具有我們自己的文化立場的本土性設計。日本著名的建筑與工業設計師黑川雅之總結并提出了影響日本設計的日本的八個審美意識，殊不知，這八個審美意識所賴以生存的土壤，正是日本人的生活之風神，因為黑川雅之認為：“日本人用生活規范去判斷事物的過程，也許就是審美意識的組成部分。”[2]

綜上，我們應該從中國人的生活觀中去挖掘中國設計的本質。整體觀是中國人具有代表性的生活觀，千百年來鋪陳了中國人的精神底色，成了中國人的“文化基因”。劉長林教授將這種整體觀成為“圜道觀”，他認為，要把一個事物的整體認識清楚“須把該事物在循環運動過程中各階段的情況綜合起來加以考察，而不能僅僅探察循環過程中的個別階段或少數環節。對循環圈的各個部分進行解剖和分析無疑是必要的，但是只有將認識對象的各個部分綜合起來，才能構成一個循環整體，也只有通過對循環整體的了解，才能揭示該事物的本質特征。”[3]

縱觀新中國成立以來中國設計曲折的發展歷史，我們或將設計功利性地當成出口創外匯的手段，或將設計狹隘地理解成一個專業，缺乏從文化的角度對中國設計進行的深入反思。對于“技術美學”討論燃起的“星星之火”，終歸未形成“燎原之勢”，這不得不說是一個遺憾。

值得注意的是，在中國特色社會主義新時代，我們的學界普遍強調以文化來引領中國設計，夯實中國設計的文化根基。杭間教授強調擴大設計的概念，將設計“從原來專業性或者局限性的設計概念里擺脫出來，進入一個更大的、整體性的、系統性的設計里”[4]。陳永怡教授強調將中國傳統整體觀作為中國系統設計思維之內核，在當代設計研究語境中將后者轉換為設計與人、設計與物、設計與社會三個范疇①《考工記》中有記載：“天有時，地有氣，材有美，工有巧，合此四者然后可以為良。”陳永怡教授認為，這是中國具有代表性的系統設計思維方式，她基于這種傳統文化資源并結合當代設計研究語境，提出了當代中國設計思維的三個范疇——設計與人、設計與物、設計與社會。梁漱溟認為，中國文化與西方文化相比一個重要的區別是中國文化的“早熟”，從這個角度來看，《考工記》中提出的這種系統設計思維方式實則提供一個高的標準。當下，世界范圍內對于設計與社會之關系的比較系統的理論性探討是從20世紀60年代末開始的，以帕帕奈克(Victor J.Papanek，1923-1998)在1960年代末出版的《為真實世界的設計:人類生態和社會變化》為代表。直到現在，仍然鮮有關于設計與社會之關系的比較系統的、有代表性的理論性研究成果問世。，強調彼此之間的結構性關系[5]。本文立足于中國設計的文化根源——整體觀，基于上述學界關于中國設計的代表性觀點，以陳蝶仙為個案②到目前為止，鮮有從設計的角度研究陳蝶仙的研究成果出現。值得一提的是，黃厚石教授在他的論文《“身份”的意義——民國設計批評家天虛我生帶來的啟示》（2020年7月發表）中，從設計批評的角度研究陳蝶仙。他肯定了陳蝶仙同時作為設計師、文學家、企業家和主編的身份，這種跨界的身份正是設計批評所需要的。作者還指出，與美術問題具有相對純粹的審美判斷不同，設計問題與制造、營銷、銷售以及人們的日常生活有著密切的聯系。很明顯，作者也強調擴大設計的概念，這與本研究的出發點是一致的。不同的是，作者只是論述了陳蝶仙的多重身份對于設計批評的意義，但并未從一種“擴大化”的設計的角度系統論述陳蝶仙系統設計思想。，基于文獻的爬梳，深入剖析陳蝶仙的系統設計思想中體現出的設計與人、設計與物和設計與社會之間的結構性關系。陳蝶仙的系統設計思想承繼了中國系統設計思維，其至今仍然具有現實意義。

一、設計與人：陳蝶仙系統設計思想的情感導向

著名設計心理學家諾曼（Donald A.Norman）和設計師原研哉（Kenya Hara）都十分關注設計中的人的情感導向問題。他們都不約而同地認為，情感設計的最高層次超越了“本能層次”上的產品的顏色、形式、觸覺，觸及并喚醒了人內在的記憶、自我形象等更高級別的感覺、情緒。也就是說，最高層次的情感設計指向的是人的大腦對外部刺激進行的詮釋③諾曼將情感設計的最高層次定位在反思層次，并認為“只有在這個層次才能體驗思想和情感的完全交融。在更低的本能層次和行為層次，僅僅包含感情，沒有詮釋或意識。詮釋、理解和推理來自反思層次。”（見由中信出版社于2016年出版的諾曼的中文版著作《設計心理學3:情感化設計》的第24頁）原研哉也認為不能只是著眼于“本能層次”上的顏色、形式、觸覺，而是要進一步地研究人們“如何感覺顏色和形式”，因為設計作為“信息的建筑”，其中的“某些非常重要的大廈單元卻是被外界刺激喚醒的體驗和記憶。當外界刺激喚醒了內部存儲的記憶之山，人們才能想象世界并闡釋之。”（見由廣西師范大學出版社于2010年出版的原研哉的中文版著作《設計中的設計|全本》的第102、103頁）。

現在，讓我們先把思緒拉回到陳蝶仙生活的民國年代。虞和平教授認為，1949年以前中國早期現代化（近代化）的首要特點是“被動性”[6]。也就是說，西方列強用他們的堅船利炮打開我們的國門之后，中國的知識分子是被動應戰的。但是，在這一“被動性”過程中，中國知識分子及國人其實是有自覺性的。梁啟超早在他1923年2月寫的文章《五十年中國進化概論》中就提到了國人的自覺性問題，他認為，自鴉片戰爭以來，雖然中國人依次分別從器物、制度和文化上感到不如西方，恨不得全盤學習之，“但從國民自覺的方面來看，那意識確是一日比一日鮮明，而且一日比一日擴大、自覺……覺些什么呢……第一種是民族建國的精神，第二種是民主的精神”[7]。梁啟超說的國人的這種自覺性在當時中國的設計界得到了體現。陶元慶于1925年為其好友許欽文的小說集《故鄉》設計的封面（見圖1），其幾何化、平面化、簡約化的形式特征明顯受到西方現代派藝術的影響，但是，畫面中半仰著臉的女子形象卻取自紹興戲《女吊》的意境，女子身穿的藍衫、紅袍、高底靴等都是古裝戲中常見的道具，其持劍的姿勢也是來源于京戲中武生的造型。整幅畫面整體透露出一種悲苦、憤怒、堅強的藝術精神。魯迅是這樣評價陶元慶的藝術的：“他并非‘之乎者也’，因為用的是新的形和新的色；而又不是‘Yes’‘No’，因為他究竟是中國人。所以，用密達來量，是不對的，但也不能用什么漢朝的慮傂尺或清朝的營造尺，因為他又已經是現今的人。我想，必須用存在于現今想要參與世界上的事業的中國人的心里的尺來量，這才懂得他的藝術。”[8]從魯迅的這段話可以看出，他肯定了陶元慶藝術中的民族性立場。質言之，這種民族性是伴隨著當時國人國民意識的增強而形成的。

這種民族性在陳蝶仙的設計中也有直接的體現。陳蝶仙是從1918年開始踏上實業和設計之路的，在這之前，他是一位著名的文學家、小說家。從1913年開始，時值歐風東漸，陳蝶仙與精通英文的李長覺（新甫）合作翻譯英美小說。由李長覺主選擇譯本并口述譯文，吳覺迷、陳小蝶和陳小翠三人分別記錄，最后由陳蝶仙刪改潤飾定稿。在刪改潤飾定稿的過程中，陳蝶仙的宗旨是：“吸收外文寫作技巧而使之適合我國生活情調。”①出自《天虛我生與無敵牌牙粉》一文。該文是依據范煙橋、周瘦鵑的短文和陳蝶仙之女陳小翠口述、王孚整理的長篇回憶錄重新綜合而成。該文主要分為“記天虛我生的文墨生涯”和“天虛我生與家庭工業社”兩個部分。該文被收錄在由壽充一、徐緒堃、范慧蘭編輯的《文史資料選輯 第八十輯》中，由北京的文史資料出版社于1982年出版。總體上來看，這種民族性立場不僅體現在陳蝶仙早期的文學活動中，而且貫穿于陳蝶仙的一生。

1918年，陳蝶仙開始投身于實業，走上了實業救國的道路。他和李長覺各出資兩千元和五百元成立家庭工業社。陳蝶仙成立家庭工業社的初衷，是與多年來在中國各地大量傾銷的日本的金剛牌和獅子牌牙粉進行競爭，爭取一部分市場，以挽回利權。陳蝶仙發明了無敵牌牙粉并于1918年親自設計了無敵牌牙粉的商標（見圖2）。商標上印有“天虛我生發明”等字樣，因他號蝶仙，故在商標的右下角印一大蝴蝶，“蝴蝶”與上海方言“無敵”相同，所以他發明的這款產品叫作“無敵牌擦面牙粉”。畫面的正中央印一個球拍圖案，球拍代表中國，寓意打倒日本，將日本的金剛牌和獅子牌牙粉趕出中國。陳蝶仙的這一企圖，僅僅過了一年就已見成效。1919年爆發了五四愛國運動，全國人民風起云涌抵制日貨，支持國貨，“無敵牌擦面牙粉”適逢其會，占領了一部分日商市場。

陳蝶仙設計的這款“無敵牌擦面牙粉”的商標之所以廣泛引發了國人情感上的共鳴，其根本原因是他的設計用形和色觸及并喚醒了國貨運動中國人內心積壓的民族主義情緒，這種民族主義情緒是中國人民族性的一種重要表征。比較陳蝶仙和陶元慶設計中的民族性立場，二者有區別也有聯系。相區別的地方在于，陶元慶的設計試圖從中國傳統中尋找文化元素，并將這些傳統文化元素進行現代化轉化。相比之下，陳蝶仙作為一位著名的實業家，他主要是從當時流行的消費主義的、市場的角度看待設計的，他的設計中少了一些中國傳統文化的元素，多了一些消費主義潮流下的流行文化意象。雖然有上述區別，但是二者設計中的民族性立場的本質是一致的，那就是共同匯集在民族國家這一共同的旗幟下，用設計的形和色來觸及國人那把“心里的尺”——這正是當代著名設計心理學家諾曼所認為的情感設計的最高層次的關照。

二、設計與物：陳蝶仙系統設計思想中關于“物”的設計、制造、營銷、銷售和使用

對于人的情感的關照是設計的一個方面，基于“物”建構一個系統是設計的另一個維度。由于現代意義上的設計“物”（產品）與包括工業制造和消費在內的經濟體系休戚相關，因此設計“物”與市場之間有著緊密的聯系，這種聯系具體化為關乎設計“物”的調研、設計、制造、營銷、銷售和使用等。陳蝶仙的系統設計思想基于“物”系統地將關于“物”的設計、制造、營銷、銷售和使用作為一個生命周期來看待。

現代大工業的蓬勃發展引發了設計過程與制造過程的分離，設計與制造之間的緊密聯系被重新定義。相比于同時期歐美主要國家的大工業發展狀況而言，我國仍有相當大的差距。大工業生產的薄弱直接導致了民國時期我國設計難以與制造緊密結合，其主要發展方向只能從平面的角度進行突破，比如，我國現代設計的重要奠基人龐薰琹先生就是從平面的、裝飾的、藝術的角度切入設計的。但是，當時在對設計的理解上存在不同的聲音，比如，鄭可先生堅決反對設計是“裝飾的”。他受到包豪斯的影響，重視設計、制造——包含工藝和新的大工業生產技術——和藝術之間的緊密聯系，重視設計的使用功能。他在1937年6月發表的《如何改進工藝美術》一文中這樣說：“今日的工藝美術家只是間接參加到工藝品的實際制作……但是，他的設計……對于物質的應用，制作經過，價格及環境等意識，便非加注意不可……從事工藝美術的人……多多與生產技術發生聯合……”[9]研究鄭可先生已十年有余的連冕教授在比較鄭可和龐薰琹二位先生的設計思想時認為，龐薰琹先生主要是從一種藝術家的視角來看待設計的，而鄭可先生則綜合從工藝、新的大工業生產技術、藝術甚至是營銷的角度來看待設計，重視設計的使用功能。從這個角度來看，龐薰琹先生對于設計的認識還是有一定的局限性的[10]。鄭可先生當時對于設計的理解現在來看依然是鮮活的，這得益于他同時作為一位實業家的角色。

同樣，陳蝶仙作為一位實業家，其身份與設計之間天然發生著聯系。從設計與制造的角度來看，陳蝶仙對于新的大工業生產技術是持開放態度的，這與國貨運動的宗旨一致。1920年，陳蝶仙在《申報》副刊《自由談》里如是寫道：“吾齊誠恥為士矣……一國之制亦猶一工廠也，農為燃料，工為機械，商為駁運之具，士則為廣告及書記……工廠之中四者缺一不可，僅有燃料于廣告，無機械以速成，無駁運之具以行遠，則有亦等于無。是故富強之政策惟重工興商是以……”[11]陳蝶仙雖然擁抱新的大工業生產技術，但是他自始至終都對其持謹慎態度，這主要因了他對于人的鮮活生命的關懷和責無旁貸的社會責任感，他說：“我以貴價購其機械，聘其工程師，一機之價，可抵十廠之資本。十廠本容百人工作，而一機奪其百人之食矣。一工程師薪，足抵百工之食……”[12]。

基于上面的說法，我們可以推斷，作為實業家兼設計師的陳蝶仙，其在思想層面上存乎設計與制造（新的大工業生產技術）之關系的自覺。但是，由于當時客觀的社會環大環境所致，他在設計實踐層面上難以真正地將設計與新的大工業生產技術結合起來。于是乎，他“退而求其次”，將主要精力放在專攻“小工業”（或曰“小工藝”或工藝）。對此，于佑任先生是這樣描述的：“陳先生（即陳蝶仙——筆者注）很有興趣的竭力提倡（小工業——筆者注）……各出心力，各就專長創造種種小工藝，以供社會的需用……”[13]。

1926年，家庭工業社再度招股擴充，陳蝶仙幾經鉆研，完成了一些實用性產品的設計。陳蝶仙以27元的價格購買了一臺法國手提式復印機，覺得輕巧簡便。發現其所以多印張數而不損傷原印紙，在于多一層細絹保護。于是他即以制作牙粉的圓篩細絹，與社里工人合作，仿制成功，結構更簡，功用相同，成本僅14元。另外，陳蝶仙還花100兩銀子向國外購買了一臺打蓋機（即制作汽水瓶上的蓋子）樣品，發現其較為笨重且運輸不便，于是他自己仿制，設計了一臺手扳式打蓋機，每臺僅售24元，不但可以制造各種大小不同打瓶蓋，還可將用過的蓋子恢復原狀，一用再用[14]221（見圖3）。需要指出的是，陳蝶仙的這些仿制設計并不具有功利性目的，而是為了“供社會的需用”，具有濃濃的人文和社會關懷。這一點，筆者將會在下一節詳細闡述。

考察陳蝶仙設計上述兩款產品的過程我們會發現，陳蝶仙主要是從“小工藝”或者工藝上突破來從事設計實踐的，他醉心于發明、改良各種工藝技術，重視產品的質量，其作為發明家的角色在當時同樣是聲名遠揚。1935年《機聯會刊》的“小工業專號”上刊登了陳蝶仙的文章《小工業的機器》，他在這篇文章里比較詳細地說明了“雕刻銅版法”“鋼精接焊法”等工藝的制作方法[15]。比對同時期的“包豪斯”提出的“技術與工藝的統一”這一口號，可推斷陳蝶仙在其設計思想層面上亦存乎這種自覺，只是由于中國現實問題的不同，其內涵也有區別。“包豪斯”力圖將機器的“巧”和工藝的“美”有機結合起來，陳蝶仙則是將機器的“巧”與工藝的“實用性”有機結合起來。即便有這些區別，于陳 蝶仙注重設計的功能性、實用性這一點來看，他的設計思想無疑順應了當時世界設計發展的趨勢。

潘君祥認為，國貨運動雖然“有不同的側面和不同的層次，但最重要最基本的形式是國貨工業的生產和國貨產品的經銷”[16]。“經銷”即經營銷售，其中暗含了營銷問題。

在產品的營銷上，陳蝶仙主要重視三個因素——價格、質量和廣告。

首先是價格。價格是當時國貨替代品進入市場的一個突破口。在自然經濟社會向商品經濟社會過渡的近代，一般而言，社會大眾的購買力不是很強，價格低廉是吸引消費者和客戶以打開銷路的重要因素。民國初年，廈門針織業興盛，“紡織品主要為毛巾短襪及汗衫，均較進口品便宜甚大，在內地有更大的銷路。”[17]陳蝶仙在1918年成立家庭工業社之初就已經明確提出產品的售價應低廉，“一項為前提，蓋牙粉為日用必需之物，但使價廉物美無不歡迎”[18]。為了既能保證牙粉的質量又能達到“造價極廉”的目的，陳蝶仙棄用來裝牙粉的賽洋鐵瓶，改用較為便宜的紙板瓶身，結果收效顯著，“至于本月間（指8月——筆者注）銷數已達一百二十萬以上，現在每日出品二萬猶有供不應求之勢”[19]。除了通過降低在制造端的成本以生產價廉的產品之外，1933年2月9日上海中國貨股份有限公司（“國貨公司”）成立后，陳蝶仙又號召各個國貨工廠加入國貨公司，因為國貨公司的運作模式，能使“買主所得的結果，無不比較購自別處為廉”[20]；其次是質量。質量是國貨能否立足市場富有競爭力的主要因素。價廉也需以保證產品的質量為前提，只有做到物美價廉才能行銷于眾，否則仍將遭淘汰。建于1919年的上海第一家橡膠廠——中華橡膠廠，其產品價格較洋貨低廉，“人力車胎每付僅售九元五角，而當時英國鄧祿普‘老人頭’牌的每副售價為十二元五角，相差達四分之一，法國‘密西林’牌的也要十元五角。在這樣價格相差的情況下，表面看來，應該是可以暢銷的，但終因基礎薄弱，產品質量較差，購者寥寥，不得不與一九二一年冬宣告夭折”[21]。無敵牌牙粉之所以能夠把日本的金剛牌和獅子牌牙粉趕出中國市場，主要靠的就是其產品的質量。陳蝶仙通過改進無敵牌牙粉的工藝，不僅降低了產品的生產成本和銷售價格，而且在質量上也有進一步提升，比如無敵牌牙粉在使用的過程中不會損傷人們的牙釉質，這是其他牙粉所不具備的功能。在對待手工藝的態度上，陳蝶仙同樣主張通過改良來提升手工藝品的質量，“近年來政府社會兩方人士，主張提倡手工藝，借以發展農村副業者日眾，蓋吾國手工藝品，發展最早，有悠久之歷史，然降之近日……墨守成法粗制濫造者，亦觸目皆是，今茍不思振作，以后更難興起...設法加以改良……出品中有推銷國內外價值者，愿精益求精……其切實用而尚見精美者，應指導出品人，迅予改進……”[22]

最后，是廣告。國貨有了一定的質量后，要打入市場仍并非易事，還需要廣而告之。陳蝶仙在1918年剛開辦家庭工業社伊始就意識到了廣告的重要性，他認為，國貨之所以不能與外國貨抗衡，其中一個重要原因是“制造者營業不專出品有限不能廣布四方，不致力于報紙廣告默默而無聞”[23]。1931年，他在《我之企業談（上）》一文中，也提及了廣告的重要性：“制成一物。并不為難。欲其銷行于世。則要件有三。第一。當使買主便宜。隨處可買。則必廣托分銷……第二。欲使買主知某貨物何處有售。即非廣告不可……第三。存貨存料……”[24]陳蝶仙在《申報》《機聯會刊》等重要報刊上刊登了大量介紹家庭工業社出品的產品的廣告，這些廣告無疑大大擴展了家庭工業社出品的產品的知名度。除此之外，陳蝶仙還在品牌名稱、商標和包裝設計上做文章，以迎合國人的心理。比如，家庭工業社出品的以“無敵牌”命名的系列產品，頗為暢銷。在商標和包裝設計上，陳蝶仙也致力于通過設計來引發國人愛國主義情感上的共鳴。

在產品的銷售上，陳蝶仙主要通過兩種途徑：直接銷售與國貨公司合作銷售。

首先是直接銷售。民國時期，在直接銷售中，較為普遍的一種形式，是設立發行所、批發處、經銷處、營業所等，即將產品以批發的形式直接售于本地或外地商人。1918年陳蝶仙的家庭工業社成立之初，就在全國范圍內的蘇州、南京、金華、菱湖、平湖、富陽、煙臺、北京、九江、南昌、汕頭、成都等54個大城市和鎮市設立了支社，負責旗下無敵牌牙粉等產品的經銷，同時公布了每個支社的詳細地址和具體聯絡人[25]。由于通過這種方式鋪開了銷售的渠道，家庭工業社獲利頗豐。這種模式也為其他公司所效仿，比如當時的國民工業社規定，“仿照家庭工業社辦法，將簡易利厚之小工藝數種，由總社辦齊原料及各種器具印刷品等，交由支社，由各支社承造行銷...支社之設每大城規定三處，鎮市一處，使各支社得永久專利”[26]。

其次是與國貨公司合作銷售。潘君祥已經對國貨公司的經營特點和銷售方法做了較為翔實的分析，本文無意對此再做長文復述，僅做簡明扼要的闡述。他認為，國貨公司的經營特點有三：工商資本結合；工商產銷結合；工商營運結合。其銷售方法除了柜臺銷售之外，還有一些特殊的銷售方法，如“九九商場”、展覽會、禮物柜、郵售業務和電話訂購等形式[27]。陳蝶仙對于與國貨公司合作銷售的看法主要記錄在他于1933年2月9日發表在《申報》上的《我于國貨公司之感想》一文。總的來講，他認為與國貨公司合作銷售產品有三大便利：第一，相比于國貨工廠自己開店售賣自家產品而言，國貨公司里售賣產品的品種更為多樣化，因此買主也會更多，利潤自然也會更高；第二，國貨工廠可以相對較為低廉的批發價將其產品批發給國貨公司，國貨公司同樣以相對低廉的價格進行售賣，這樣一來，不僅國貨公司能獲得更多的利潤，買主也能夠以相對較為低廉的價格購買；第三，從營銷的角度看，國貨公司針對某些產品舉辦一些“大廉價”活動，還能夠增加買主對于這些產品的好感，起到了比較好的廣告效果。總之，陳蝶仙認為，國貨公司這種“普遍征求”、產銷結合的營運方式，于國貨工廠和買家而言都是能夠獲得便宜的[20]。

三、設計與社會：陳蝶仙系統設計思想中對于人的生命的關懷和社會責任感

現代設計與工業和商業之間天然有著密切的關系。民國時期，國人普遍恥為“士”，對于“工”“商”則持開明態度，這在很大程度上導致我國的工商業在民國時期有了較為迅速的發展。工商業的發展為我國現代設計的萌芽鋪就了一方肥沃的土壤。陳蝶仙的“設計之花”正是長于這方土壤上。只是彼時戰火紛紛，民生疾苦，即便如此，這種種的“附會”使這朵“設計之花”在與現實的較量、妥協中仍然頑強地生長著。陳蝶仙的“設計之花”之所以具有生命力，根本原因在于他對于人的鮮活生命的關懷和責無旁貸的社會責任感。

美國設計理論家帕帕奈克( Victor J.Papanek)正是因為看到了被商業化炒得炙手可熱的設計有走向“異化”的危險，他在20世紀60年代末首次從設計倫理的角度提出了“設計目的”問題。他在1971年出版的《為真實世界的設計：人類生態與社會變革》一書，至今仍然是探討設計與社會問題最經典的著作。帕帕奈克在這本書里提到的一些重要觀點，至今仍然常說常新，極具當下意義。他認為，設計應該為廣大人民服務，設計師要具有社會責任感，設計最大的作用不是創造商業價值，也不是包裝及風格方面的競爭，而是一種適當的社會變革過程中的元素，是為了達成有意義的秩序而進行的有意識而又富于直覺的努力[28]。無獨有偶，陳蝶仙早在20世紀初就已經有了這種自覺。

陳蝶仙的系統設計思想首重對于人的生命的關懷和社會責任感，將對于人的生命的關懷和社會責任感與對于“物”的考量統一起來。上文已提及，陳蝶仙在“小工業”（或曰“小工藝”或工藝）上傾心甚多。他在有生之年撰寫并實踐了大量的工藝制作法，并將這些工藝制作法匯成短篇，一部分交由“掃葉山房”出版《工商尺牘》四卷，一部分則分別在《小工藝叢書》及《機聯會刊》上發表。除此之外，大部分未及整理的發表的，零存于家庭工業社的“香雪樓”，后毀于炮火，甚為可惜。陳蝶仙這樣做的目的，主要不是為了商業利益，而是為了人的生活。整個二三十年代，由于環境壓迫使然，青年人生活困難，自殺之事頻發，陳蝶仙認為發展工藝的重要目的是為人們提供“生活解決辦法”，解決了人們的實際生活問題，就會減少青年人的自殺率[29]。

據依據陳蝶仙之女陳小翠的口述和范煙橋、周瘦鵑的短文整理而成的關于陳蝶仙的回憶錄《陳蝶仙與無敵牌牙粉》記載，失業問題引起了當時人們的恐慌，請陳蝶仙謀生計的人漸多，為了給人們提供更多的出路，陳蝶仙除了改良設計出手提式復印機、平面膠印機、打蓋機、無敵牌藥水龍滅火器等產品供人們利用以謀出路之外，還提供了其他小本經營的工藝制作法，如“雕刻銅版法”“鋼精接焊法”等[14]222。1937年，陳蝶仙在《機聯會刊》上曾發表過一篇《我之棒喝》的小文，在這篇小文里，他說：“如果一個人的能力，如果只能圖著自己一口飯吃，不能夠替社會養活一兩個無能為力的人，那么這一個人的價值，在社會上品評起來，只能占到一個單位罷了。”[30]

本著這樣一種對于人的生命的關懷和社會責任感，陳蝶仙在設計上是反對完全采用西方的先進機器和技術的，因為先進的機器和技術的普及勢必會奪取更多人的飯碗。家庭工業社成立的初衷，也是陳蝶仙欲以手工藝代機器，“使平民生活間人人有飯吃”[31]。從設計與制造的角度來看，陳蝶仙在設計上走的其實是一條技術與工藝相融合的道路——改良設計的道路，這條道路與同時期“包豪斯”提出的“技術與工藝的統一”這一口號既有異曲同工之妙，同時也因了國情的不同亦存在區別。這一點筆者已在上文提及，在此不再贅述。

四、結語

自新中國成立以來，我們對于中國設計的系統反思做得還不夠。從新中國成立初的將設計看作是一種出口創外匯的手段，到改革開放之后的很長一段時間片面地將“構成”看作是設計，期間雖然適逢“技術美學熱”這一重要契機展開的對于設計問題的探討，但可惜的是，其中涉及的對于設計與人等重要議題的討論遠未深入，不得不說是一種遺憾。2001年我國加入世貿組織，自此開啟了我國經濟發展的新的里程碑。我國的經濟一日千里，制造業和商業迅速發展，與此同時，設計和設計教育也以前所未有的速度和規模發展。但是，在這種炙手可熱的經濟發展浪潮中，我們卻沒有來得及從文化的角度來系統反思我們的設計問題。時間來到當下的社會主義新時代，在這個美好的時代里，我們國家十分注重社會主義精神文明建設和文化建設，將文化強國提升到了一種國家戰略的高度。在設計領域，我們的學界普遍強調以文化來引領設計，構建中國特色社會主義設計研究體系，比如中國美術學院提出和構建的“東方設計學”設計研究體系，正是在這一大背景下誕生的。

布魯諾·陶特（Bruno Julius Florian Taut）在日本的桂離宮發現了現代設計的“基因”，把日本的設計成功推向了全世界。所謂“本土的就是世界的”。我們中國設計的大發展不能像以前一樣僅僅“仰望”西方，更要腳踏實地以一種兼容并包的姿態從我們的文化傳統中找到中國設計的“基因”。整體觀就是中國具有代表性的文化傳統和哲學。本文提出以中國傳統整體觀來引領中國設計，并從個案研究的角度論述了陳蝶仙的系統設計思想以及他的系統設計思想中體現的中國傳統整體觀。

正是因為陳蝶仙將設計與人、設計與物、設計與社會作為一個整體來看待，他的設計才始終處于一種“克制”的狀態，沒有被商業所俘虜，也沒有走上“為藝術而藝術”的道路。與之相反，陳蝶仙系統設計思想的核心是秉持中國傳統整體觀基礎上的對于人的關懷和對于社會的責任。現在來看，陳蝶仙的系統設計思想仍然散發著現實的光輝。