走向文學批評的“物美學”
——從文學研究與文學體驗的脫節談起

文/王逸群

今天的文學研究是在研究文學嗎？還能照亮我們的閱讀經驗嗎？翻開每年批量生產的種種論文、專著，花樣翻新的理論和復雜綿密的闡釋常令人驚嘆，不過，它們往往只提供了一些知識，很難增進我們對作品的領會。可以說，文學研究表現出與文學體驗脫節的強烈傾向。

那么究竟是文學研究出了問題，還是無需對此大驚小怪？進而言之，對文學研究來說，文學體驗意味著什么？本文認為，有必要重申現象學文論的啟示：文學作為話語文本，不同于歷史學、哲學、心理學；文學是一種特殊的經驗對象，即體驗對象，一切文學意義都是在體驗中被給予的，若要抓住文學意義，必須直面文學意義的體驗狀態。這構成了一切文學研究在最低限度上的規范性基礎。文學研究若無視此種規范性基礎，在與文學體驗脫節的同時，也必然導致文學意義的偏移和窄化。

本文將從以下幾個方面展開論述：從現象學文論出發，闡明文學研究的規范性基礎由何得來；反思諸文學批評范式與文學體驗的脫節問題；從方法論上說明文學研究如何回到文學體驗，并提出建立一種文學批評的“物美學”的可能。

重返現象學：確立文學研究的規范性基礎

近年來，現象學文論在國內學界頗有“過氣”跡象，很少有人將其用于文學闡釋。這與走馬燈式的“理論熱”直接相關，也與現象學文論的接受情況不無干系。長期以來，學界對現象學文論的研究是在美學框架內展開的，這當然無可非議。不過，美學概念的“含混性確實可以將人引向絕望”，不管我們如何強調現象學美學的哲學屬性，都可能引來誤解：它只是為文學研究提供了美學視角，一種與社會學、心理學、倫理學等并立的視角。這也是常見的文論史、文論教程給人的直接印象。應當指出，若如此理解現象學文論，就錯過了其真正的理論關懷。

胡塞爾將現象學視為關于意識體驗一般的科學。現象學文論將胡塞爾提供的鈔票換成零錢，意在以科學的態度為理解、研究文學奠基，這特別地體現于英加登、杜夫海納以及蓋格爾系統展開的文學現象學研究。英加登等人的出發點在于：如果文學不同于哲學、歷史或科學著作，是一種特殊的經驗對象，其特殊性如何體現？在這個問題上，雖然他們在具體論證中有一些分歧，但結論是一致的：文學是體驗對象，而非認知對象。具體地說，文學意義不是客觀的、被給定的，而是讀者攜帶著既有的閱讀經驗、生活經驗與作品相互激發的產物。這可在兩個方面得到說明。首先，唯有訴諸體驗，作為話語文本的文學作品才能充分具體化。眾所周知，這是英加登提出的見解。英加登所說的文學作品“四層次”，即語音、意群、再現客體、圖式化外觀，不是作品先行存在的客觀結構，而是其作為純粹的意向性對象的存在方式，在體驗中顯露、展開。其次，唯有訴諸體驗，文學作品才能向讀者敞開一個有存在深度的世界。文學世界雖是虛構的，但它與我們置身其中的世界一樣，也有自身的存在意蘊（意味）。這種存在意蘊源于我們對文學世界中具體事物的感知，又超越了可感知之物；它是文學世界整體上散發的某種氣質、光輝，賦予這個世界某種存在深度，使其彰顯自身的獨特性。蓋格爾說，它使作品中哪怕不起眼的事物都富有意味，可謂審美世界“真正的心臟”。英加登將它命名為“形而上學質”，認為文學作品唯有顯露出“形而上學質”，其價值才能達到頂點。杜夫海納把文學世界中的氣氛稱作“表現世界”：它就像一個“取之不盡的存在貯藏所”，讓一切事物都染上了它的色彩。

如此說來，一部杰出的文學作品最鮮明的標志就是提供了一個有存在深度的世界。對于任一世界，若從外部打量它，我們能獲取的任何信息、知識都與其深度無關；唯有置身其中，當它強烈地觸動我們的存在，它才表現出某種深度，或者說，我們才賦予它某種深度。這就決定了文學閱讀不是單純記錄作品中的信息，亦非以超然的態度思考它們，而是投身于作品，對其作出某種回應，從而獲得作品所交付的意義。換言之，文學作品中語言符號與所指的對應關系并不能構成文學意義的直接來源，前反思階段的“原始意義”固定于體驗狀態，具有某種緊迫性、強制性，不由分說，迎面而至。這種生氣蓬勃的文學意義是我們與作品相互激發、動態生成的感性事實。它以感性的方式存在，表現為一股感性的洪流。

文學意義以感性的方式被給予，是在文學作品的世界中被給予。它之所以富有生機，越積越厚，是因為這個世界源源不斷地為其提供滋養。這一世界也是領會文學意義的源初境遇。在文學閱讀中，哪怕再觸目的觀念都有其世界背景，我們無法將其從中剝離出來。它們生發于特定情境、氛圍，不僅由人物言辭所傳達，更在特定情緒、行動以及復雜的人物關系中悄悄閃爍。一言以蔽之，它們活生生地“在世存在”。

從現象學文論看脫節問題

根據現象學文論的啟示，任何文學研究，若斬斷了領會文學意義所依托的體驗關系，將文學錯置為認知對象，歸納其語法規則，抽取其結構方式，提煉其價值內涵，都將造成文學意義的偏移和窄化，也就難以切中我們的閱讀體驗。

當然，今天的文學研究高度依賴文學理論，考察脫節問題，不能不審視諸理論。在何種理論視域中，文學被當成了認知對象呢？就此而言，形式主義、新批評、敘事學、結構主義等考察文學內在構成機制的批評話語表現得非常典型。它們對文學價值有一個基本共識，即“技巧是一切創作的生命”。可用文學敘述的時間問題來解釋這種技巧觀：文學處理人的存在經驗，是時間的藝術，文學中的時間在品質上判然有別于平庸的日常時間。基于此，這類批評話語著眼于文學敘述的時間之維，探討文學照亮特定存在瞬間的方式（諸如“陌生化”“反諷”“悖謬”）、文學中不同存在瞬間的組合規約（諸如“敘述視角”“敘述時序”“角色模式”）以及被日常時間所遮蔽的本真時間——它指向一種超越性的時間結構（諸如“功能”“母題”）。研究者要找到作品的技術關節，進而富有技巧地切割作品。如此一來，文學意義縮減為邏輯意義，文學打動成了純粹的技術性效果。

再來看文學社會學、文學倫理學、文學心理學、文學政治學等研究范式，它們同屬韋勒克所謂的“外部研究”——我們暫且在寬泛意義上借用這個概念。文學世界的復雜性決定了它們都提供了考察文學意義的合法視角。甚至，唯有在多維度觀照文學作品的視域疊加中，文學作品中的世界才會極大程度地顯露其豐富性。不過，如余虹所指出，這類文學理論都是“寄生的”：“文學理論的寄生性意味著它的論述工具與學理邏輯（或弗萊所謂的‘觀念框架’）是由它所寄生的理論提供的。”這一尖銳的論斷不免讓人聯想到當今文學研究的尷尬處境：如果理論都是借來的，還能指望它們會切中我們的閱讀體驗嗎？朱國華就認為，文學理論的“自主化過程導致的就是它與其研究對象的脫節”。沒有理由說明理論的興趣和文學研究的有效性要求一定是不相容的：如果要探討的思想、社會、文化、歷史等本在文學之內，就不能說相關理論是自主的、在文學之外。從理論的立場來看，文學是一種特殊的意義文本，它常常比理論所照面的其他類型的文本更豐富、更深刻。甚至，文學有時比理論更能闡幽發微，燭照理性思辨難以觸及的思想褶縫。所以，理論必須面對文學，而文學意義的豐富性、深刻性是由其意義生成方式所決定的，這又要求理論以恰當的方式面對文學，即把文學當成體驗對象闡發其意義。

文學和理論是相互證成、彼此深化的。但若無視文學研究的規范性要求，把文學當作認知對象，文學的深刻、幽微、復雜之處就會消失殆盡，它就喪失了與理論平等相對、相互映照的資格，淪為理論可有可無的注腳。理論由此與研究對象脫節，其空轉也就不可避免了。

走向文學批評的“物美學”

如何基于體驗關系而非認知關系去把握文學意義？就此，還要對批評方法作出說明。根據蓋格爾的啟示，唯有借助現象學直觀，文學研究才能抓住體驗狀態中渾整的文學意義。這種現象學直觀顯然不是普遍直觀、范疇直觀，而是感性直觀，吳興明將其解釋為對文學意義體驗狀態的反思性直觀。此中，反思即反身回溯鮮活的閱讀體驗狀態，直觀是對源初的感性經驗無中介的把握。在此基礎上，我們進一步描述、分析、解釋文學意義。

對于直觀的內容，文學研究的取義是從美學、倫理學、社會學等視角自由展開的。面對一部作品，無論如何取義，只要它是有效的，就必然能揭示出作品意義的獨特性。既然文學意義以感性的方式被給予，它的獨特性就表現為作品感性質態的獨特性。這即是說，能否抓住文學意義，關鍵在于能否抓住作品的感性特質：研究作品中的倫理，就要抓住包裹著倫理質素的感性特質；研究作品中的思想，就要抓住滲透著思想元素的感性特質；研究作品中的文化，就要捕捉灌注著文化內涵的感性特質……好的研究不是從作品中提煉價值、觀念，而是能看到它們與作品的感性特質粘連一體，把它們一并從團團感覺中拈出來。

文學作品的感性特質如何表現呢？與日常表達相比，文學敘述具有“半透光性”：日常表達中，話語如同透明的玻璃，不會吸引我們的注意力，而文學敘述有自我突出的傾向，要求得到我們的體驗。這種“半透光性”是文學作品感性特質的直接來源，它使文學敘述像事物一樣被感知、體驗。從這個意義上說，可將文學作品視為由詞語編織成的物，其感性特質就表現為物之物性。這有一個直接的好處，即為反思性直觀提供其所要求的距離。接下來，我們從幾個層面說明文學作品物性的存在方式。

文學作品的物性，首先表現于詞語的感性特性。當我們讀到“一塊又長又厚的黑面包”，其效果與日常生活中聽到這一表述完全不同：詞語自身表現出某種厚度、質感。詞語物性的表現是多方面的，它閃爍于詞語的形體，也在單個的字母、音節上顫動；它訴諸視覺，也有聽覺上的銳度。

以詞語的感性特性為基礎，文學作品的物性凸顯于詞語以特定的連接方式組合、匯聚，最終顯現的整體質態。寫作就要探索詞語的連接機制：經由視角的滑移，懸念的調度，節奏的轉換，敘述通道向前延展——緩慢而又幾乎是必然地，作品中某種氛圍釋放出來，愈來愈濃郁，一個由詞語粘連、堆壘而成，承載著某種存在深度的物終得出場。法國當代作家讓-保爾·古將它稱為“長長的一個文字團塊”。這是一個復雜的團塊，其復雜不在整合了多少人物、事件、謎團，而在它的構造。經由寫作之手，繁多的異質性材料被揉捏得渾然一體。在此過程中，作家并未以一致性消除異質性，而是在保持一致性的同時，也讓異質性得到體認。

正如現實中的建筑會以不同的方式顯露自身的物性，文學作品-詞語團塊的整體質態也有著不同維度的表現：作家個性化語言的物性、作品在篇章營構上表現出的物性、作品肌理的物性等。值得注意的是，體察文學作品-詞語團塊的整體質態，不可能不注意到作家在謀篇布局、節奏安排、用語偏好等方面表現出的寫作技巧，但這并不是要從形式論的立場將文學價值還原為技巧。技巧之所以無法回避，乃在它為作品的感性特質提供了觸目的表現方式。但它不是作品的生命，而是“深深卷入感性之物當中”，它的使命在于“說出一個世界”。從這個意義上講，敏銳地把握作品中的技巧，根本目的在于捕捉文學作品-詞語團塊散發出的某種光輝——作品顯露出的某種世界意蘊。試想，還有什么能比一個世界擁有更豐沛的感性特質呢？通過提供一個有著存在深度的世界，文學作品-詞語團塊仿佛擁有了某種生命、某種表情，成為杜夫海納所稱的“準主體”：“它存在于世界上有點像另外一個人，像一個其表情感動我們并有時說服我們的一個人一樣。”

從詞語的感性特性到詞語團塊作為“準主體”的表情，捕捉、描述、品評文學作品的物性構成了文學批評的“物美學”。文學批評的“物美學”是對文學作品感性特質的專題化把握，如果說考察文學意義要抓住作品的感性特質，它就構成了一切文學研究無法逾越的地平線。

今天，在以文化研究為主流的文學研究界，人們普遍以認知的態度透視文學的社會學內涵，脫節問題有愈演愈烈的傾向。文學批評的“物美學”亟待相應的批評實踐。當然，提出文學批評的“物美學”，主要基于對當今文學研究的反思，其自身倒不是一門新鮮的學問。除不自覺的、零星的一些實踐之外，它還特別地見諸中國古代文論，在其中構成了一個重要題域。面對文學作品（包括藝術作品），中國古人無論推敲筆力，揣摩章法，玩味氣骨，還是區分風格，品評境界，皆關涉到對作品物性的整體觀照和反思性描述。不無遺憾的是，近年來在西學的沖擊之下，中國古代文論的關注重心、精神旨趣以及論說方式長期處于文學批評的邊緣域。面對中國古代文論，主流的研究或將其與西方文論比附，把它圖解為種種范疇、命題，或蛻變為與文學批評無關的知識性考據與陳述，使其整體上喪失了論說現代文學作品和回應現代人文學閱讀經驗的效力。在這種情勢之下，呼喚文學批評的“物美學”出場，或許也為激活我們的古代文論傳統提供了一種思路。