藝術(shù)與物

文/陸正蘭 趙毅衡

（作者單位系四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院；摘自《文藝爭(zhēng)鳴》2022年第1期）

何為與藝術(shù)有關(guān)之“物”？

從符號(hào)美學(xué)角度分析，可以發(fā)現(xiàn)“物”在藝術(shù)表意過(guò)程中，扮演了三種完全不同的角色——對(duì)象、媒介、載體，發(fā)揮截然不同的作用。混淆物在藝術(shù)過(guò)程中三種角色的根本區(qū)別，籠而統(tǒng)之地談藝術(shù)中的“物”“物性”“物感”，很容易混淆不清，耽于談玄，不解決問(wèn)題。

首先，作為出發(fā)點(diǎn)的問(wèn)題：何為“物”？“物”經(jīng)常被認(rèn)為是“客體”“外界”“景象”“自然”“世界”“宇宙萬(wàn)物”等。這些詞語(yǔ)把“物”這個(gè)術(shù)語(yǔ)擴(kuò)大成一個(gè)巨大的傘形術(shù)語(yǔ)。厘清這些詞（包括“物”）在哲學(xué)上的意義，界定這些詞的外延與哲理內(nèi)涵，不是本文的任務(wù)。因?yàn)檎麄€(gè)哲學(xué)史沿著這些概念的演變而發(fā)展，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了本文討論的范圍。

與藝術(shù)有關(guān)的“物”，首先必須包括各種“事件”：事件就是物的運(yùn)動(dòng)或變異。動(dòng)態(tài)的物或許比靜態(tài)的物更能引起藝術(shù)的注意，事件是“物”的連貫變動(dòng)狀態(tài)，或是貌似靜態(tài)的“物”蘊(yùn)含的動(dòng)勢(shì)。其次，“物”還必須包括所謂“心靈”：自己之心、他人之心、古人之心……心靈活動(dòng)，包括各種感情，經(jīng)常是藝術(shù)最關(guān)心的“事物”。再次，最極端的“物”或許是“無(wú)物”，該有物時(shí)，物卻不在場(chǎng)。空無(wú)的感知，能在藝術(shù)過(guò)程中扮演物的作用。最后，與藝術(shù)相關(guān)的“物”尤其重要，即各種體裁的藝術(shù)文本，古人的、今人的，甚至自己先前的藝術(shù)文本。任何藝術(shù)活動(dòng)必然基于文化的積累，而文化則是“社會(huì)有關(guān)符號(hào)意義活動(dòng)的總集合”。劉知幾在《史通》中指出“夫述者相效，自古而然”；英國(guó)詩(shī)人蒲伯也說(shuō)“模仿荷馬就是模仿自然”。可以說(shuō)，沒(méi)有藝術(shù)能夠脫離藝術(shù)史而出現(xiàn)。哪怕兒童，也有可能是看過(guò)其他兒童的畫(huà)才學(xué)會(huì)畫(huà)。

此四種“物態(tài)”或其復(fù)合體，在藝術(shù)產(chǎn)生的過(guò)程中，可以起到三個(gè)功能：一是藝術(shù)的對(duì)象；二是藝術(shù)的媒介；三是藝術(shù)文本的載體。此三者會(huì)有許多不易分辨之處，但它們的區(qū)別非常重要，不得不說(shuō)清楚，而且每一次使用這三個(gè)詞時(shí)，必須明白討論的究竟是哪一種。三者的性質(zhì)很不相同：一般說(shuō)，一幅水墨畫(huà)竹，竹是再現(xiàn)的對(duì)象，紙筆與水墨是媒介，畫(huà)幅是文本載體。“竹”作為物，可以貫穿整個(gè)藝術(shù)過(guò)程：對(duì)象竹子是藝術(shù)家所見(jiàn)或所想；用竹子的各種形態(tài)作為媒介（例如用竹做成竹雕）是藝術(shù)家所執(zhí)所用；而在美術(shù)館或畫(huà)冊(cè)上展示的畫(huà)幅或裝置用的竹（例如錢(qián)亮的《物非物》竹子裝置系列），是承載藝術(shù)家成果的文本載體。

如果我們強(qiáng)調(diào)討論“物感”在藝術(shù)意義過(guò)程中的作用，比如討論日本傳統(tǒng)美學(xué)的“物哀”，或是日本當(dāng)代藝術(shù)中的“物派”，就必須分辨三種不同的“物”；甚至當(dāng)我們討論“物”作為存在者的“遮蔽”，討論藝術(shù)對(duì)“物”的存在之“去蔽”，或許也需要討論三種不同形式的物的存在。在藝術(shù)產(chǎn)生的過(guò)程中，物的諸種形態(tài)很不一樣，物的三種功能差距更大，互相交叉，分類(lèi)就會(huì)極其復(fù)雜。在藝術(shù)學(xué)討論中將其混作一談，問(wèn)題誤置，答非所問(wèn)之論太多。從這個(gè)角度來(lái)看，或許分項(xiàng)說(shuō)清是必要的。

物作為藝術(shù)的對(duì)象

對(duì)象是藝術(shù)作品所再現(xiàn)的事物，可能是自然景色、人物或其他物，還可能藝術(shù)家自己心中的喜怒哀樂(lè)、想象情景、幻覺(jué)夢(mèng)境或某種模糊概念，也可能是某種替代性變化的事件。哪怕藝術(shù)文本對(duì)此物的再現(xiàn)變形到完全無(wú)法辨認(rèn)原物的程度，藝術(shù)依然在再現(xiàn)一個(gè)對(duì)象、一個(gè)“事物”。再現(xiàn)論因?yàn)樵噲D尋找貫穿藝術(shù)史的通則，經(jīng)常被人認(rèn)為已經(jīng)被后現(xiàn)代藝術(shù)理論推翻。但再現(xiàn)論是個(gè)底線，藝術(shù)作為符號(hào)必然攜帶再現(xiàn)某事物這個(gè)基礎(chǔ)意義，這是藝術(shù)作為意義活動(dòng)的出發(fā)點(diǎn)。藝術(shù)作品再現(xiàn)對(duì)象的方式，展現(xiàn)為一條非常長(zhǎng)的光譜，一端是自然主義、超級(jí)現(xiàn)實(shí)主義，與純記錄的體裁（如照片、紀(jì)實(shí)新聞）比美，另一端則是完全推翻與現(xiàn)實(shí)對(duì)象的對(duì)應(yīng)，如超現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌的夢(mèng)幻，或抽象表現(xiàn)主義的“極簡(jiǎn)”單色。我們只有承認(rèn)藝術(shù)承載著一定的再現(xiàn)功能，才能把這條光譜，包括其極端，總括起來(lái)。

通常來(lái)講，這個(gè)對(duì)象必是有形體、有狀態(tài)，似乎與觀者的經(jīng)驗(yàn)或幻想可以對(duì)應(yīng)的“物”。粗看起來(lái)，藝術(shù)再現(xiàn)的對(duì)象在先，先有狩獵生活才有巖畫(huà)，先有儀式才有表演，語(yǔ)詞不足以表達(dá)事物才“歌之詠之，舞之蹈之”。因此，藝術(shù)模仿對(duì)象，是所有民族藝術(shù)理論的出發(fā)點(diǎn)。實(shí)際上，無(wú)論何種情況，哪怕是對(duì)著實(shí)物寫(xiě)生，藝術(shù)的對(duì)象物，都是經(jīng)過(guò)藝術(shù)家心靈加工的產(chǎn)物，也就是說(shuō)，藝術(shù)的對(duì)象物，是“心之物”。

這似乎是自然的，對(duì)象的意義等著符號(hào)來(lái)承載。然而，雖然事物可能存在于先，但其意義并非在先，而是需要心靈的“獲義”意向性的關(guān)照來(lái)攫取。事物的存在并非先于再現(xiàn)，無(wú)論是藝術(shù)的再現(xiàn)，還是一般的非藝術(shù)的再現(xiàn)。實(shí)際上在先民那里，這兩者并無(wú)區(qū)別，其文本（無(wú)論是巖畫(huà)、陶紋，還是歌謠記載）讓我們看到今人賦予的藝術(shù)性。巴什拉說(shuō)，“藝術(shù)創(chuàng)作的萌芽，產(chǎn)生于藝術(shù)家對(duì)物之元素進(jìn)行想象的探索之時(shí)”，這是非常確切的，而且適用于任何體裁、任何題材的藝術(shù)，它是從意義的產(chǎn)生上來(lái)說(shuō)的。中國(guó)思想家和藝術(shù)理論家，都認(rèn)為藝術(shù)的對(duì)象不是“物自體”式的對(duì)象，而是人的心靈改造過(guò)的自然。《中庸》有言：“誠(chéng)者，物之終始，不誠(chéng)無(wú)物。是故，君子誠(chéng)之為貴。誠(chéng)者，非自成己而已也，所以成物也。”君子因其至誠(chéng)之心，不但成就了自己（“成己”），還讓萬(wàn)物成為萬(wàn)物（“成物”），物是己的延伸。此言非常干脆：“不誠(chéng)無(wú)物。”

在中國(guó)文藝學(xué)早期（漢魏兩晉南北朝）就出現(xiàn)的“物感”創(chuàng)作論，更確切地說(shuō)是“感物”論，認(rèn)為藝術(shù)是“心物相發(fā)”而后“物隨心轉(zhuǎn)”的產(chǎn)物。《禮記·樂(lè)記》對(duì)此有過(guò)清晰的描述：“樂(lè)者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。是故其哀心感者，其聲瞧以殺；其樂(lè)心感者，其聲憚以緩；其喜心感者，其聲發(fā)以散；其怒心感者，其聲粗以厲；其敬心感者，其聲直以廉；其愛(ài)心感者，其聲和以柔。”

在中國(guó)藝術(shù)理論中占主導(dǎo)地位的理論，即藝術(shù)對(duì)象并不等于客觀存在物，藝術(shù)再現(xiàn)的物的感知不一定來(lái)自對(duì)象。這一點(diǎn)，堅(jiān)持亞里士多德模仿論的西方美學(xué)，很晚才逐漸認(rèn)識(shí)到，最典型的是李普斯提出的“移情說(shuō)”。此說(shuō)認(rèn)為藝術(shù)家對(duì)自然物的審美觀照，不是心靈被動(dòng)地感受對(duì)象，而是一種心靈的外射活動(dòng)，將主觀的感情投射于對(duì)象之上，改造了對(duì)象的感知和認(rèn)知。由此，事物被“人格化”，成為心物交融的產(chǎn)物。

因此，作為“物感”的第一種，藝術(shù)家對(duì)事物之感，實(shí)際上是藝術(shù)家與藝術(shù)對(duì)象的心與物的“相摩相蕩”。藝術(shù)的“對(duì)象”，雖然不一定是心的創(chuàng)造，至少是心靈意向性獲義投射的結(jié)果。“物感”不是直接對(duì)自然物象意蘊(yùn)的描述，而是一種內(nèi)化于心的自然，是心象，然后“上手”為藝術(shù)創(chuàng)作。由此，藝術(shù)的意義不再指向自然對(duì)象本身，是納于胸中后的物、心靈之物，如此產(chǎn)生的“物感”，實(shí)為“感物”中之物、“感物”后之物。

這樣復(fù)雜的一種“物感”是創(chuàng)作過(guò)程的開(kāi)始，藝術(shù)家的意向性會(huì)在作品中留下各種痕跡。固然，觀者從作品中能覺(jué)察到藝術(shù)家的意向性。藝術(shù)家究竟如何體味世界的“物性”，這種體驗(yàn)如何顯現(xiàn)于藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程，此過(guò)程最后會(huì)如何在文本中有效地顯示出來(lái)，卻需要等待下一步，即藝術(shù)創(chuàng)作。唯有如此，才能夠讓觀者感知到，讓意義能夠落實(shí)。

物作為藝術(shù)的媒介

媒介是任何意義之所以得到承載與傳送的關(guān)鍵。有論者稱(chēng)為“中介”，其中被動(dòng)意味較多，故本文不用。意義必須經(jīng)過(guò)“媒介化”，才能被意義接受者關(guān)注。媒介有兩層不同的意義，一是文本傳播（例如展出、復(fù)制、傳送）的工具物，一是文本形成的工具物。在藝術(shù)學(xué)中，媒介經(jīng)常指藝術(shù)文本形成的工具，即構(gòu)成藝術(shù)作品的材料：黏土釉彩之于陶器，顏料畫(huà)布之于油畫(huà)，錄音或錄像技術(shù)之于電影，樂(lè)器與播放器材之于音樂(lè)。

此時(shí)藝術(shù)的“物感”意識(shí)，從對(duì)象的質(zhì)地感，變成媒介材料和技法的質(zhì)地感，質(zhì)材成為現(xiàn)代藝術(shù)注意的核心。媒介的“物凸顯”不僅是使用材料的物理性質(zhì)凸顯，也是藝術(shù)家對(duì)于材料挑選的質(zhì)地意識(shí)。從現(xiàn)代到后現(xiàn)代，藝術(shù)家不再努力遮掩媒介的工具性，反而突出此種品質(zhì)。現(xiàn)代藝術(shù)漸漸排除對(duì)象主題，排除事件敘事，藝術(shù)本身以“媒介物性”的呈現(xiàn)為主導(dǎo)。由此媒介物凸顯成為現(xiàn)代藝術(shù)最引人矚目的特征，甚至成為決定性因素。

因此，我們可以說(shuō)，現(xiàn)代藝術(shù)符號(hào)學(xué)研究的一個(gè)重大轉(zhuǎn)向，是從符義學(xué)（semantic）意義主導(dǎo)轉(zhuǎn)向符形學(xué)（syntactic）意義主導(dǎo)。也就是說(shuō)，形象不指向?qū)ο螅髌窐?gòu)成形態(tài)起了更大作用。哪怕某些作品依然獲得對(duì)象外形成分，往往也只是個(gè)障眼的煙幕。在傳統(tǒng)藝術(shù)中，媒介服務(wù)于藝術(shù)的對(duì)象再現(xiàn)，理想的效果是讓媒介隱沒(méi)在再現(xiàn)效果之后；而在當(dāng)代美學(xué)中，媒介成為關(guān)鍵概念，因?yàn)樗囆g(shù)的對(duì)象漸漸在再現(xiàn)中邊緣化，藝術(shù)越來(lái)越成為“自身再現(xiàn)”，因而媒介反而成為藝術(shù)的核心。在當(dāng)代藝術(shù)中，媒介越來(lái)越重要，讓藝術(shù)對(duì)象再現(xiàn)的重要性劇烈降低。這使得藝術(shù)中的媒介地位進(jìn)一步抬升。

物作為藝術(shù)文本的載體

如何清楚地區(qū)分“媒介物”與“載體物”？媒介物是作品構(gòu)建過(guò)程中的材料技法，載體物是文本最后展示的“容器”形狀。對(duì)油畫(huà)來(lái)說(shuō)，顏料畫(huà)布等是媒介物，在展覽會(huì)上掛在墻上的畫(huà)幅是載體物；電影的色彩技術(shù)、光影技術(shù)、錄像設(shè)備是媒介物，放映在屏幕上的影像綜合體是載體物；對(duì)舞蹈來(lái)說(shuō)，身體姿勢(shì)、舞臺(tái)燈光與音樂(lè)等是媒介物，呈現(xiàn)在舞臺(tái)上舞劇的是載體物。對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)而言，這二者的區(qū)分并不難。

但在許多當(dāng)代藝術(shù)中，載體卻不一定是物質(zhì)性的，而很可能是完成藝術(shù)的行為。大衛(wèi)·戴維斯說(shuō)，“在畢加索的《格爾尼卡》中，載體可以是一個(gè)物質(zhì)對(duì)象；在柯?tīng)柭芍蔚摹逗霰亓液埂分校d體是詩(shī)這種語(yǔ)言結(jié)構(gòu)類(lèi)型；而在杜尚的《泉》中，載體是一種特殊的行動(dòng)”。他的意思是說(shuō)，在傳統(tǒng)藝術(shù)體裁上容易看到最后呈現(xiàn)的文本如何從媒介材料中誕生，但當(dāng)代藝術(shù)則不然。馬塞爾·杜尚的小便池，約翰·凱奇的靜默音樂(lè)演奏，安迪·沃霍爾的布里洛肥皂盒子，瑪麗亞·阿布拉莫維奇與參與者的長(zhǎng)久凝視之類(lèi)，說(shuō)它們是藝術(shù)文本媒介，于理不通，因?yàn)樾”愠氐拇善髻|(zhì)料、肥皂盒子、靜默、凝視，都不是作品的物質(zhì)媒介，而直接就是作品載體。觀眾的認(rèn)可才使它們變成藝術(shù)文本。在后現(xiàn)代，藝術(shù)不再是靜態(tài)的，而是由作品的實(shí)際“活動(dòng)”，即創(chuàng)造性的藝術(shù)“符用學(xué)”活動(dòng)，讓這些平常物變成藝術(shù)載體。

因此，后現(xiàn)代藝術(shù)，尤其是現(xiàn)成物裝置藝術(shù)與行為藝術(shù)呈現(xiàn)在我們眼前的，是文本載體之物。當(dāng)我們欣賞這些藝術(shù)的“物感”時(shí)，我們究竟說(shuō)的是哪一種“物”？不是對(duì)象物，因?yàn)樗麄儾辉佻F(xiàn)對(duì)象而是呈現(xiàn)自身；不是媒介物，因?yàn)樗鼈儾贿m用媒介工具；它們沒(méi)有逃離物性，而是凸顯作品載體的物性。

當(dāng)代藝術(shù)的“物轉(zhuǎn)向”及其前景

“物轉(zhuǎn)向”的根本目的是讓藝術(shù)借助物性，與人的生存關(guān)聯(lián)。藝術(shù)不再是對(duì)對(duì)象的模仿替代。拷貝對(duì)自然的感覺(jué)不再是藝術(shù)的主旨。藝術(shù)啟發(fā)我們，推動(dòng)我們重新思考藝術(shù)究竟為什么在當(dāng)代文化中越來(lái)越重要。在一個(gè)科技實(shí)用占絕對(duì)主導(dǎo)的世界，平庸的實(shí)際不斷玷污而且壓制人的生存，讓人的生存性淹沒(méi)在庸常性之中。因?yàn)槿粘Ｎ镔|(zhì)生活的越發(fā)庸常化、非藝術(shù)化，藝術(shù)不得不面對(duì)這個(gè)挑戰(zhàn)。現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)用兩種方式，使“物”全面地與藝術(shù)結(jié)合，或是說(shuō)，藝術(shù)全面滲入物質(zhì)生活，使日常生活藝術(shù)化，讓物質(zhì)生活逐漸增加藝術(shù)的超越性功能。

讓藝術(shù)更加凸顯“物性”，表現(xiàn)為三種趨勢(shì)：在藝術(shù)與物對(duì)象的關(guān)系上，是解脫藝術(shù)符號(hào)文本的再現(xiàn)對(duì)象功能，解脫庸常對(duì)物存在的壓制；在藝術(shù)生成過(guò)程上，是暴露而不是抹平媒介物的質(zhì)感；在作品最后的展示上，讓藝術(shù)載體的物性與文本熔成具有藝術(shù)超脫性的合金。不同的藝術(shù)體裁化物為藝的途徑不同，實(shí)現(xiàn)這三種效應(yīng)的方式各有千秋，但這三條是自古以來(lái)藝術(shù)凸顯物性一直用治的方式，只是偏向隨時(shí)代而變。

在另一頭，物質(zhì)產(chǎn)品的設(shè)計(jì)與大規(guī)模生產(chǎn)，本是日常生活的基本活動(dòng)，在今日也漸漸成為藝術(shù)的陣地。不僅產(chǎn)品的整體可以成為藝術(shù)載體；產(chǎn)品的部分或某些因素（一般稱(chēng)為“裝飾部分”），也可以成為藝術(shù)的載體。這是現(xiàn)當(dāng)代產(chǎn)品的品牌經(jīng)營(yíng)之重要部分，是產(chǎn)品的品牌增值的重要方式。

論述至此，就是想證明本文開(kāi)始時(shí)提出的論點(diǎn)：“物性”在藝術(shù)中實(shí)際上有三種不同的功能——對(duì)象、媒介、載體。傳統(tǒng)藝術(shù)注重“物對(duì)象”質(zhì)地感覺(jué)的再現(xiàn)，現(xiàn)代藝術(shù)突出“物媒介”本身的表現(xiàn)力，而后現(xiàn)代的各種藝術(shù)樣式，凸顯“物載體”的物存在性。這樣說(shuō)至少解釋了“物性”與藝術(shù)的復(fù)雜關(guān)系，其歷史性的演變與當(dāng)今特征。如此表述可能過(guò)于精簡(jiǎn)，或許有點(diǎn)武斷，邊界不會(huì)非常清晰，但是物性三分及其演變大趨勢(shì)，還是容易看出的。