中國電影意象論

文/張宗偉 石敦敏

（張宗偉系中國傳媒大學戲劇影視學院教授，石敦敏系中國傳媒大學戲劇影視學院博士生；摘自《當代電影》2022年第4期）

中國電影學派需要中國特色話語體系的理論支撐，建構這一體系必須堅持“不忘本來”的原則，融入中華優秀傳統文化中的中國智慧、中國氣韻，才能為世界電影文化的創新發展貢獻真正有效的中國方案。本文將“電影意象”作為中國特色電影理論體系的核心話語，嘗試提出中國電影意象論的初步框架和核心命題。

重讀“影像本體論”

回顧世界電影理論史，法國電影學派代表人物安德烈·巴贊提出的總體寫實主義電影理論無疑是極具影響力的理論成果，也是改革開放以來中國學界“吸收外來”最為倚重的西方電影理論資源。在新語境下建構中國特色電影理論，對巴贊理論的重讀不可或缺，特別是他的“影像本體論”，更是我們提出“意象本體論”的重要理論前提。

“影像本體論”是巴贊理論的核心。基于電影具有再現事物原貌的獨特本性，巴贊闡明了“影像本體論”的一系列觀點，諸如“攝影與繪畫不同，它的獨特性在于其本質上的客觀性”“一切藝術都是以人的參與為基礎的，唯獨在攝影中，我們有了不讓人介入的特權”等。由此可見，巴贊最初提出“影像本體論”時極端強調了影像的客觀性、純粹性、排他性，試圖以此強化電影藝術的“特權”和“神話”。

然而，電影真的是非人為、超歷史的自生之物嗎？顯然不是，巴贊自己也不得不正視那些“我們的感覺蒙在客體上的精神銹斑”。意大利新現實主義出場，很快就迫使巴贊將其“本體論”與電影歷史的具體實踐結合起來，論及新現實主義的導演方法和攝影風格，他用“老練和含蓄”的品質來形容攝影機（還有導演）與現實的關系。這種“老練”不是冷眼旁觀，而是環境和人物主觀世界之間的一種具體聯系，因此也是所敘情境（diegesis）與觀眾的關系。當法國電影新浪潮中涌現的電影新人崛起，特呂弗等人越來越自覺地要求確認其電影作者的身份時，巴贊又審慎地給予必要的支持。1957年，他在《電影手冊》發表《論作者策略》一文，肯定了電影創作中的人為因素，這與他早期“影像本體論”排斥人對影像進行干預的論點形成了鮮明對照。巴贊結合意大利新現實主義創作實踐和法國電影新浪潮的理論創新，及時總結電影語言演進的規律，提出場面調度（長鏡頭、景深鏡頭）理論、作者策略等新的理論命題，以彌補其“影像本體論”的缺陷。到1958年巴贊去世前，經過他自己修正的一種新的“影像本體論”已經呼之欲出。

可惜這個新“本體論”尚未完型，巴贊就英年早逝。巴贊去世之際，世界電影理論研究也開始發生根本轉向。20世紀60年代初，電影本體論懸置，法國電影學派的研究重心由本體論轉向語言論，麥茨的電影符號學和結構主義風靡一時，不久即陷入封閉形式研究的困境之中而難以自拔。60年代中期，拉康精神分析理論的引入為電影理論提供了新的視野和方法，電影語言論隨之轉向了主體論，精神分析以及其后的女性主義、意識形態批評、后殖民主義等潮起潮落。這些理論流派被美國學者大衛·波德威爾統稱為“主體-位置”的宏大理論。它們都致力于揭示電影/文化的運作模式和意識形態建構“主體”的詢喚機制，從而提醒個體自覺反抗這些模式、機制及背后的意識形態，拒絕成為被建構的“主體”和那個被結構出來的先驗的“位置”。為解決“宏大理論”不接電影“地氣”的問題，波德威爾等人提出了一種“中間層面的研究”路徑，意指介于傳統理論與宏大理論之間的一種傾向實證主義的研究方法。這種方法作為電影批評的權宜之計看似行之有效，但終究無法應答數字化和媒體融合巨大沖擊之下引發的一系列理論問題。經過后現代主義思潮的顛覆式解構，日趨散亂的西方學派失去了重建某種統一話語的理論資源和學術自信，中國電影學派的理論建構卻正在生機勃勃地穩步前行。

邁向“意象本體論”

新的時代語境下“電影是什么？”這一終極問題再度突顯出來，數字化和“互聯網+”給“電影”帶來的本體危機，比以往任何時候都更為強烈，但后巴贊時代的西方電影學派既無力直面現實提出新的創見，當然更不屑于去回顧被各種“后”思潮解構的巴贊理論，而如今我們的理論建構卻選擇回到巴贊。當形形色色的非純“影像”侵入電影的時候，重讀巴贊的“影像本體論”，才真正體會到他當年極端強調“影像”客觀性、純粹性和排他性的良苦用心。盡管現代電影技術正在全方位改變世界電影的形態和生態，但是只要牢牢錨定“影像”無限貼近現實的本體地位，電影就不會隨著技術、媒介和語言的進化而走向終結。當然僅有“影像本體論”顯然也是不夠的，因為它回答了“電影與現實”的問題，卻刻意回避了“電影與人”的問題，也就是“影像”生成和接受的主體問題，所以巴贊后來才以“場面調度”和“作者策略”來加以彌補。將“影像本體論”“木乃伊情結”“場面調度”和“作者策略”合在一起，或許能兼顧電影的客觀性和主觀性，但是并不能達到主客觀的有機融合，機械的疊加缺少了作為藝術理論應有的美學氣韻和生命力。

能不能找到中國特色的話語來貫通并升華巴贊理論的上述命題呢？“意象”一詞足矣，這個高度濃縮化、符號化、抽象化的概念所含括的理論張力比巴贊全部理論命題的總和還要多。“意象”概念在中國源遠流長，《周易》在意象理論生成中具有重要意義。雖然《周易》本身并沒直接使用“意象”，但是它提出了“觀物取象”和“立象以盡意”，這兩大命題成為后世意象理論的源頭。《周易》卦象源于“觀物取象”，這是主體積極參與的高度概括的“抽象”過程。“象”是《周易》的核心概念，《周易》以象（像）為基礎建構其思想體系，它“通神明之德，類萬物之情”，也觸及藝術的本源、藝術創造的認識論規律和審美觀照特點等。

《周易》的第二個重要命題是“立象盡意”，即通過感性直觀的形象去表現幽深精微的情感和思想。“易者象也，象也者像也”，易、象、像三位一體，由“象”而“像”，主體意識不斷強化，“觀物”所得之象化作“有意味的形式”，人的審美實踐打通了“觀物取象”和“立象盡意”，使意象成為具有人文精神的感官現象和歷史文化意義的審美載體。南朝劉勰《文心雕龍·神思》中強調“窺意象而運斤”，首次把“意象”引入文學理論，從此“意象”就與中華藝術審美活動緊密聯系起來了。

“意象”理論與中國人的思維方式和中國傳統藝術密不可分，但意象論進入電影一直沒有取得突破性進展，主要來自兩個方面的束縛，一是受到故事本體論的影響，二是受到傳統意境理論的局限。中國電影自誕生之初便與戲曲結下了不解之緣，形成了中國電影的“影戲”特色。在某種意義上，正是“影戲”傳統為中國電影的故事本體論奠定了深厚的基礎。

改革開放初期，在電影語言現代化的訴求下，中國電影理論界引入巴贊“影像本體論”，提出“丟掉戲劇的拐杖”的口號，展開“電影的文學性”大討論，其主要矛頭都指向了此前中國電影所過分強調的戲劇化故事本體。第四代導演對影像的詩意追求，第五代導演對影像造型及其隱喻功能的刻意強化，都在創作上呼應了理論界對戲劇化故事本體的糾偏。在此背景下，1986年姚曉濛提出“電影意象美學”，將其作為理解中國電影新形態的重大理論命題進行了初步論述。遺憾的是，這一極富洞見的理論觀察被淹沒在20世紀80年代中后期從西方引進的各種現代/后現代新思潮的眾聲喧嘩之中，沒能得到應有的重視。進入90年代以后，全球化語境下中國電影產業化進程不斷提速，在好萊塢電影的引導和沖擊之下，高概念、強情節、快節奏、可復制等漸成中國電影創作的主流，助推面向市場的中國電影走上商業化和類型化道路。建基于蒙太奇理論的故事本體論在做大中國電影產業中發揮過積極作用。但不可否認的是，越是片面強調故事，反而使故事愈發蒼白，創作者講故事的能力也越來越弱。近年來國產電影飽受詬病不正是因其“不會講故事”嗎？試圖讓電影故事超越影像脫離現實，僅僅憑形式和技巧就想講好故事，豈不是緣木求魚？

意象論沒能順利引入電影，除上述故事本體論的影響之外，還不能忽視中國傳統意境理論給電影研究帶來的局限。意境論內涵高深，中外影史絕大多數影片無法企及意境所要求的美學高度，欠缺普適性使得電影意境的相關研究曲高和寡，未能成為學界主流。電影作為以敘事見長的大眾文藝，就不宜以意境論觀之，非要削足適履強用意境論來套用電影，只會使電影爬上象牙之塔，產生脫離市場和受眾的危險。

“得意忘象”的意境論重“表現”、重“寫意”，在一定程度上忽視了文藝的再現功能和寫實價值，而意象論中被意境論揚棄的“象”的概念，以及“觀物取象”和“立象盡意”的命題，恰恰與電影審美活動高度契合。經由電影創作者“觀取”，客觀物象由“眼中之象”變成“胸中之象”，進而化為攝影機的“鏡中之象”，并最終呈現為“活動影像”，也就是電影意象。電影是以物質現實復原的影像為載體的視聽藝術，因此不能得意忘象，沒有“象”，電影美學就成了空中樓閣。電影又是創作者“立象盡意”的“有意味的形式”，因此不能空談故事，沒有“意”，電影敘事就成了無源之水。電影意象論既能填補故事本體論導致的影像內涵缺失，又可以彌補意境論難以有效對接電影文本的不足。電影意象論以尊重物質現實和人的本質力量為前提，其實質是追求“有生命的影像”和“有意義的影像”。

構建電影意象共同體

電影意象論的建構是一項復雜的系統工程，需要解決的問題很多，現階段中國電影意象論的核心命題是電影意象的分類和電影意象共同體的構建。世界電影意象萬千，但不外乎“天地人”三種，方以類聚，物以群分，天象、地象、人象分而能合，合而趨同則成電影意象共同體。電影意象共同體是檢驗電影流派和電影學派的重要標尺，我們可以從取象者和取象對象兩個方面來考察電影意象共同體的構建。

從取象者的角度來看，電影取象者應該秉持相同的立場和視野來觀物取象，這是形成電影意象共同體進而形成電影學派的前提。20世紀初，英國布萊頓學派提出“我把世界擺在你眼前”的口號，其現實主義的取象立場，正是他們結成電影意象共同體的精神紐帶。20世紀50年代，法國“左岸派”提出“雙重現實”的問題，他們的鏡頭取象兼顧“頭腦中的現實”和“眼前的現實”，著力營構物象（實象）和心象（假象）統一的影像世界。雖然每個成員都堅持“象由心生”的取象原則，但是這個以“左岸派”命名的電影共同體并不是公認的電影學派，主要原因就在于他們的“心生之象”歸根結底仍是五光十色的個體幻像，不觀取共同“物象”，就不可能有統一“立意”的電影意象共同體，也就不可能形成電影學派。

從取象對象來看，觀取者立意的基礎應該源自同一“物象”，這是構建電影意象共同體的關鍵。20世紀20年代德國的“山岳電影”和“街道電影”，歐洲的“城市交響電影”，50年代英國的“廚房水槽電影”，這幾個電影流派都以影片呈現的核心“物象”來命名，經過觀取者的藝術加工，“山岳”“街道”和“城市”不只是人物和故事的背景，作為不可或缺的標識性影像，它們就是各自電影的主角。如果一批創作者同時選取某個共同“物象”作為標識性影像和影片主角，那么他們就是一個電影意象共同體，在此基礎上就誕生了特定的電影流派乃至電影學派。

由上可見，世界電影流派和電影學派的形成，無不是以電影意象共同體的構建為前提和核心的，形成中國電影學派同樣離不開中國電影意象共同體的構建。在借鑒國外經驗的同時，構建中國電影意象共同體還要梳理中國電影歷史，總結電影意象流變的中國經驗。第一代中國電影人強調故事本體，取象以“人象”為主。中國第二代導演群星璀璨，蔡楚生、鄭君里、吳永剛、孫瑜、費穆、桑弧、袁牧之、史東山等人為當時的中國電影贏得了世界聲譽，他們取象的最大特點是“人象”與“地象”的有機結合，讓人物從單一封閉的戲劇“舞臺”和“家庭”中解放出來，走上實景的“城市”和“鄉村”，將人的故事與“道路”“街道”“江河”等緊密結合，很多電影意象兼具家國情懷和史詩格局，為筑牢中華民族共同體意識做出了重要的歷史貢獻。第三代導演的取象因時而變，他們的影片將“工農兵”形象作為絕對主角，反復運用紅旗、紅星、紅燈、紅勛章、紅袖章、紅頭繩、紅寶書、紅纓槍等紅色“物象”，形成了中國特色的紅色電影意象譜系。第四代導演以詩意眼光觀取地理空間，北大荒的田野、傣族的山寨、湘西的小山村、舊北平的胡同和四合院、高校的筒子樓……悲喜交加的人間故事演繹其間，實現了“意”與“象”的交融契合。第五代導演取象視野開闊，以對“地象”的審視和“物象”的隱喻為特色，尤其重視影像造型的寫意功能，“黃土地”“紅高粱”作為標志性中國電影意象獲得了世界認可。第六代導演取象多采用冷靜克制的平視視點，通過“近取諸身”的凡人小事“立象盡意”，表達取象者對現實生活的個性化思考。

中國電影意象不是封閉孤立、靜止不變的，而是處在開放互動、生生不息的運動之中。不同時代電影意象觀取者的立場、視點和視域有別。所觀之“物”和所取之“象”因時而變，所盡之“意”更是與時俱進，中國電影意象源遠流長而又流變有序，正所謂“一代有一代之意象”，新時代必有新意象。建構新時代中國電影意象共同體，應追隨時代步伐，扎根人民，扎根生活，面向世界，面向未來，通過有意味、有生命的影像講好“中國故事”。在交流互鑒中，使中國電影意象理論成為世界電影理論的主流話語。