遼寧鼓樂(lè)七十調(diào)朝元探析

□李 放

中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)學(xué)中的“五調(diào)朝元”及“三十五調(diào)朝元”都曾引發(fā)過(guò)學(xué)界大量討論，目前可收集到的相關(guān)文獻(xiàn)不少于六十篇。①如張正治《嗩吶曲集》，音樂(lè)出版社，1956年，第214—233頁(yè)；李來(lái)璋《五調(diào)朝元》，《音樂(lè)研究》1985年第4期；陳天國(guó)《對(duì)潮州音樂(lè)和廣東漢樂(lè)中“五調(diào)朝元”與“七反”的研究》，《星海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》1988年第4期；龔之鈞《工尺譜字和“五調(diào)朝元”》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》1992年第1期；徐榮坤《唐燕樂(lè)五音輪二十八調(diào)猶今民間之“五調(diào)朝元”“七宮還原”也—關(guān)于唐燕樂(lè)二十八調(diào)問(wèn)題的若干新解》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》1996年第1期；李來(lái)璋《鑒名錄》，香港銀河出版社，2001年，第1—27頁(yè)；林林《五調(diào)朝元、三十五調(diào)朝元解昧》，《中國(guó)音樂(lè)》2009年第4期；劉永福《“五調(diào)朝元”探微》，《黃鐘》2010年1期；褚歷《借字的原理和運(yùn)用》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2015年第3期；等等。遼寧鼓樂(lè)的“朝元”理論中，不僅只有“五調(diào)朝元”和“三十五調(diào)朝元”。2013年，筆者發(fā)現(xiàn)遼寧鼓樂(lè)藝人團(tuán)體—“黃家班”還能演奏“十調(diào)朝元”。為此，筆者專門撰寫了《遼寧鼓樂(lè)的“借字”與“反膛”》與《遼寧鼓樂(lè)反膛技法的樂(lè)學(xué)內(nèi)涵闡釋及意義》兩篇文章予以闡述。“十調(diào)朝元”主要是在“五調(diào)朝元”的基礎(chǔ)上結(jié)合“反膛”發(fā)展而來(lái)的。可以說(shuō)，掌握“五調(diào)朝元”技法的藝人能否演奏“十調(diào)朝元”，主要取決于他們是否還掌握了“反膛”技法。

“反膛”是遼寧鼓樂(lè)重要的曲調(diào)發(fā)展手法，最早于20世紀(jì)50年代被發(fā)現(xiàn)。到了80年代，遼寧鼓樂(lè)“反膛”技法的傳承人是遼寧省新城子的遼寧鼓樂(lè)藝人王霖，而后王霖又傳授給了沈忠錦。2008年，沈忠錦的“反膛調(diào)”被收入沈陽(yáng)市“非遺”保護(hù)名錄。除此之外，“反膛”也同時(shí)存在于吉林嗩吶樂(lè)及冀東嗩吶樂(lè)當(dāng)中。但目前可收集到的與反膛相關(guān)的文獻(xiàn)僅十篇左右。②如趙英奎《關(guān)于嗩吶演奏時(shí)的種種變化》，《人民音樂(lè)》1957年第6期；邵莉莉《淺析反膛調(diào)》，《中國(guó)音樂(lè)》1989年第1期；李來(lái)璋《樂(lè)星圖譜〈總敘訣〉辨析》，《黃鐘》1993年第3期。可見，從20世紀(jì)50年代至今，“反膛”獲得的學(xué)界關(guān)注度是無(wú)法與“五調(diào)朝元”“三十五調(diào)朝元”相媲美的。

隨著對(duì)“反膛”的忽視，理論界不僅遺漏了“十調(diào)朝元”，還遺漏了“七十調(diào)朝元”（民間又稱“咬尾壓落七十調(diào)”），使得“朝元”理論僅停留在“三十五調(diào)”階段。本文將利用“反膛”分析此現(xiàn)象及原因，為“七十調(diào)朝元”提供理論支持，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)學(xué)中的“朝元”理論予以補(bǔ)充。

一、“七十調(diào)朝元”的基礎(chǔ)之一——“反膛”

反膛，俗稱倒扒皮，是遼寧鼓樂(lè)中的一種變奏技法。遼寧鼓樂(lè)，是以嗩吶和管子等吹管樂(lè)器為主奏樂(lè)器，配合鼓、小鈸、樂(lè)子（鐺）、包鑼等打擊樂(lè)器，廣泛流傳在遼寧城鄉(xiāng)的一個(gè)鼓吹樂(lè)種。其曾用名為“遼寧鼓吹樂(lè)”或“遼南鼓吹樂(lè)”，在《中國(guó)民族民間器樂(lè)曲集成·遼寧卷》中，其“遼寧鼓樂(lè)”的名稱最終被確定下來(lái)。早在清代嘉慶、道光年間，遼寧鼓樂(lè)就廣泛流傳在民間，迄今為止，主要用于婚喪嫁娶等民俗儀式當(dāng)中。

（一）反膛即“五尺五，六工六”

反膛，以民間口訣“五尺五，六工六”為基礎(chǔ)，其中的“五、尺、六、工”均為工尺譜字。“五尺五”，即在變奏時(shí)遇“五”字改奏“尺”字（la改re），遇“尺”字改奏“五”字（re改la）；“六工六”同理。這樣變奏所獲得的新曲調(diào)與原曲調(diào)就形成了以“宮”音或以“上”字為軸的，類似歐洲作曲技法中的“倒影”關(guān)系，詳見《遼寧鼓樂(lè)的“借字”與“反膛”》①李放：《遼寧鼓樂(lè)的“借字”與“反膛”—黃寶新的“十調(diào)朝樂(lè)”》，《中國(guó)音樂(lè)》2016年第1期。一文。樂(lè)曲反膛后，不但旋律發(fā)生改變，且調(diào)式也隨之改變（宮調(diào)式除外），但宮音始終保持不變。

表1 反膛調(diào)式變化規(guī)律

（二）“反膛”與“倒影”異同

母曲和其反膛曲調(diào)的關(guān)系類似以“上”字為軸的“倒影”關(guān)系。但運(yùn)用歐洲作曲技法將五聲性的旋律進(jìn)行倒影后，得出的旋律其實(shí)與反膛調(diào)的差別非常大。

例1 《八條龍》本母與其倒影、反膛比較

例1第一行是遼寧鼓樂(lè)曲《八條龍》本母譜，第二行是將此本母用歐洲倒影技法發(fā)展出的曲譜，其中出現(xiàn)了fa和si兩個(gè)五聲調(diào)式以外的偏音，這就大大破壞了原曲的五聲性民族風(fēng)格。在中國(guó)民族五聲調(diào)式的作曲中，為了避免破壞音樂(lè)的民族風(fēng)格，經(jīng)過(guò)歐洲專業(yè)作曲技法訓(xùn)練的作曲者們通常會(huì)憑借個(gè)人經(jīng)驗(yàn)對(duì)偏音進(jìn)行調(diào)整，以達(dá)到維持樂(lè)曲五聲性質(zhì)的目的。第三行的本母反膛調(diào)是用“五尺五、六工六”的口訣直接對(duì)本母進(jìn)行變奏得來(lái)的，其結(jié)果直接避免了fa和si這兩個(gè)偏音，而無(wú)需做任何額外調(diào)整。可見，在對(duì)五聲性旋律進(jìn)行“倒影”時(shí)，“反膛”更加簡(jiǎn)單、快捷。

（三）“反膛”與“五調(diào)朝元”相結(jié)合生成“十調(diào)朝元”

“五調(diào)朝元”不僅是一種曲調(diào)發(fā)展手法，更是藝人們對(duì)大量樂(lè)譜進(jìn)行有效記憶的一種獨(dú)特視角和方式。僅從譜面分析，“五調(diào)朝元”非常類似歐洲作曲技法中的移位重復(fù)，但五個(gè)同宮系統(tǒng)的調(diào)式曲調(diào)其實(shí)是由其他不同中轉(zhuǎn)調(diào)“借字”得來(lái)的。由于其相關(guān)科研成果數(shù)量很多，本文不復(fù)贅述，詳情見譜例2。

例2 《八條龍五調(diào)朝元》

黃家班不僅能夠熟練地將《哭皇天》《八條龍》等曲牌進(jìn)行“五調(diào)朝元”變奏，而后還能繼續(xù)將“五調(diào)朝元”中的五個(gè)調(diào)式曲調(diào)分別進(jìn)行“反膛”，下面以《八條龍五調(diào)朝元》中的背調(diào)壓上譜為例，看其“反膛”效果。

例3 《八條龍》背調(diào)壓上與其“反膛”比較

例3中，背調(diào)壓上與其反膛曲譜同樣呈現(xiàn)出以“上”字為軸的“倒影”關(guān)系。所以，組成《八條龍五調(diào)朝元》的五個(gè)同宮系統(tǒng)的調(diào)式曲調(diào)，即本母、梅花調(diào)三壓、背調(diào)壓上、老本調(diào)單借和四調(diào)雙壓，經(jīng)過(guò)反膛后又可以得出五個(gè)同宮系統(tǒng)的反膛曲調(diào)。黃家班將這五個(gè)新的反膛曲調(diào)也按照“魚咬尾”的原則進(jìn)行連接，使五個(gè)反膛調(diào)構(gòu)成了一組新的“五調(diào)朝元”，黃寶新稱之為“下五調(diào)朝元”。①李放：《遼寧鼓樂(lè)的“借字”與“反膛”》，《中國(guó)音樂(lè)》2016年第1期。

例4 《八條龍下五調(diào)朝元》

黃家班將“五調(diào)朝元”與“下五調(diào)朝元”組合在一起演奏，總共構(gòu)成十個(gè)不同曲調(diào)的循環(huán)演奏，民間稱其為“十調(diào)朝元”。以《八條龍》為例，演奏順序如下。

表2 《八條龍十調(diào)朝元》的連接順序

二、“七十調(diào)朝元”的基礎(chǔ)之二——“三十五調(diào)朝元”

我們已知，“反膛”與“五調(diào)朝元”相結(jié)合可生成“十調(diào)朝元”。而目前學(xué)界理論中除了“五調(diào)朝元”以外，還有一種與“五調(diào)朝元”關(guān)系非常密切的“三十五調(diào)朝元”。同理推論，如果將“三十五調(diào)朝元”進(jìn)行“反膛”，那么就可以發(fā)展出一組“下三十五調(diào)朝元”，加在一起就剛好形成“七十調(diào)朝元”。即“反膛”與“三十五調(diào)朝元”相結(jié)合，可生成“七十調(diào)朝元”。

但目前幾乎尋訪不到還掌握著“三十五調(diào)朝元”演奏技法的民間藝人，因此，理論界對(duì)于“三十五調(diào)朝元”的爭(zhēng)議與困惑一直沒(méi)有得到解決。雖然對(duì)“三十五調(diào)朝元”的原理爭(zhēng)議頗大，但理論界已經(jīng)普遍認(rèn)同“三十五調(diào)朝元”是通過(guò)在“本調(diào)、六眼調(diào)、梅花調(diào)、背調(diào)、老本調(diào)、悶工調(diào)和四調(diào)”這七個(gè)調(diào)高分別進(jìn)行“五調(diào)朝元”得來(lái)的，或者說(shuō)分別是以這七個(gè)音作宮音進(jìn)行“五調(diào)朝元”得來(lái)的。七個(gè)調(diào)高，五種調(diào)式，共計(jì)三十五種變化。但構(gòu)成“三十五調(diào)朝元”的兩大要素—七個(gè)調(diào)高和“五調(diào)朝元”的原理目前也都存在爭(zhēng)議。

一種觀點(diǎn)認(rèn)為“三十五調(diào)朝元”的七個(gè)調(diào)高是通過(guò)“變宮為角”或“以羽為角”的“七宮還原”得來(lái)的。即“民間藝人中的高手在演奏七宮還原時(shí),還可按著特定的方法, 結(jié)合五種調(diào)式（宮商角微羽）進(jìn)行‘三十五調(diào)朝元’”①李來(lái)璋：《七宮還原》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》1991年第2期。。同時(shí)，支持這一觀點(diǎn)的人還認(rèn)為：“五調(diào)朝元”是通過(guò)將本母的每個(gè)音按照某種音級(jí)規(guī)律分別移位獲得的。即“依此原理和循環(huán)規(guī)律, 在五聲音階或以五聲音階為主的樂(lè)曲（曲調(diào)） 中, 按著原樂(lè)曲的音級(jí)結(jié)構(gòu)進(jìn)行續(xù)進(jìn), 也必然是五次而返始復(fù)原, 從而在同宮系統(tǒng)中自然形成了五種調(diào)式轉(zhuǎn)換。進(jìn)而也就構(gòu)成了以五聲音階為主的樂(lè)曲的獨(dú)特的旋律模進(jìn)規(guī)律”②李來(lái)璋：《五調(diào)朝元》，《音樂(lè)研究》1985年第4期。。

另外一種觀點(diǎn)認(rèn)為：“三十五調(diào)朝元”的七個(gè)調(diào)高是將原曲調(diào)直接移調(diào)演奏獲得的，就像鋼琴伴奏演員能夠自由在各調(diào)移調(diào)伴奏一樣，而無(wú)需借助其他手段，這種演奏方式民間稱“里七調(diào)”。支持這一觀點(diǎn)的人還認(rèn)為“五調(diào)朝元”是通過(guò)在各個(gè)“中轉(zhuǎn)調(diào)”采用不同的“借字”手法獲得的。即：“在嗩吶上可以演奏七個(gè)不同的調(diào)高（在實(shí)際演奏中使用了11 個(gè)調(diào)），每個(gè)調(diào)高上又可以通過(guò)上文提到的借字手法實(shí)現(xiàn)五調(diào)朝元，那么，將七個(gè)調(diào)高上的五調(diào)朝元進(jìn)行連接便構(gòu)成三十五調(diào)朝元。”③林林：《五調(diào)朝元、三十五調(diào)朝元解昧》，《中國(guó)音樂(lè)》2009年第4期。

表3 兩種“三十五調(diào)朝元”方法的比較

無(wú)論以上兩種對(duì)“三十五調(diào)朝元”的解釋哪種更為合理，這兩種理論都面對(duì)著一個(gè)共同的難題無(wú)法解決，即旋律經(jīng)三十五次變化后，都無(wú)法通過(guò)“咬尾”而返回初始旋律，就是說(shuō)“三十五調(diào)”實(shí)際上是無(wú)法“朝元”的。但經(jīng)過(guò)多年的田野考察已知，“三十五調(diào)朝元”是曾存在于民間的，其真實(shí)性毋庸置疑。因此，無(wú)論民間藝人通過(guò)何種方式解決“咬尾朝元”問(wèn)題，“七十調(diào)朝元”的合理性都是肯定的。只要民間存在過(guò)“三十五調(diào)朝元”，那么結(jié)合“反膛”，也必將實(shí)現(xiàn)“七十調(diào)朝元”。

令人驚喜的是，在對(duì)黃家班進(jìn)行田野考察時(shí)我們發(fā)現(xiàn)：“七十調(diào)朝元”不僅是一種理論的推演，而且這種曲調(diào)發(fā)展手法的確曾經(jīng)流傳于民間。黃寶新（黃家班班主）的師爺—解德一，早就能夠?qū)ⅰ犊藁侍臁贰栋藯l龍》進(jìn)行“七十調(diào)朝元”的演奏。④2014年，黃寶新曾經(jīng)專門去尋訪過(guò)解德一的侄子解生閣，此人當(dāng)時(shí)已經(jīng)90多歲。據(jù)解生閣描述，其幼年時(shí)就親眼見過(guò)解德一演奏《哭皇天》《八條龍》的“七十個(gè)調(diào)還家”或“咬尾壓落七十調(diào)”，即“七十調(diào)朝元”。但迄今為止，在理論界卻沒(méi)有發(fā)現(xiàn)過(guò)關(guān)于“七十調(diào)朝元”的文字記載，這似乎又成為了“朝元”理論的一個(gè)謎。

想要實(shí)現(xiàn)“七十調(diào)朝元”的演奏實(shí)踐，演奏者必須同時(shí)掌握“反膛”和“三十五調(diào)朝元”的雙重技法。通過(guò)前文陳述可知，“七十調(diào)朝元”的遺失主要在于：一方面“反膛”技法不但在民間已近乎失傳，且在理論界也未得到足夠的重視。因此幾乎沒(méi)人把“反膛”與“三十五調(diào)朝元”結(jié)合起來(lái)思考，“朝元”理論就只能停留在“三十五調(diào)”階段。無(wú)論從理論范疇還是實(shí)踐層面，“反膛”的被忽視都直接導(dǎo)致了“七十調(diào)朝元”的被遺失。另一方面，構(gòu)成“七十調(diào)朝元”的另一基礎(chǔ)—“三十五調(diào)朝元”目前也只是處于理論層面。民間藝人奏不出“三十五調(diào)朝元”，自然也使“七十調(diào)朝元”無(wú)法被實(shí)踐。種種困難之下，“三十五調(diào)”尚且難以保證，又何談“七十調(diào)”？

三、“十調(diào)朝元”是“七十調(diào)朝元”的遺存

“十調(diào)朝元”與“七十調(diào)朝元”相比可謂原理相近，但境遇不同。“十調(diào)朝元”與“七十調(diào)朝元”雖然都缺乏文字記載，但“十調(diào)朝元”仍能以活態(tài)的形式保存于民間。這是由于黃家班同時(shí)掌握了“五調(diào)朝元”及“反膛”的雙重變奏技法。可以說(shuō)，“五調(diào)朝元”是“十調(diào)朝元”的基礎(chǔ)，“三十五調(diào)朝元”是七十調(diào)朝元的基礎(chǔ)。同時(shí)，“五調(diào)朝元”也是“三十五調(diào)朝元”的一部分。因此，我們可以推測(cè)：黃家班用“反膛”與“五調(diào)朝元”結(jié)合出的“十調(diào)朝元”，實(shí)際上就是用“反膛”與“三十五調(diào)朝元”相結(jié)合的“七十調(diào)朝元”的節(jié)選或遺存。

換一個(gè)角度，既然黃家班的“十調(diào)朝元”出自同一宮調(diào)，而嗩吶上有本、六、梅、背、老、悶、四七個(gè)指孔，每一指孔均可作為宮音，也就是七個(gè)調(diào)高。分別以這七個(gè)指孔作為宮音進(jìn)行“十調(diào)朝元”也可生成“七十調(diào)朝元”。因此，可推論出“十調(diào)朝元”同時(shí)也是“七十調(diào)朝元”的雛形。

圖1 “七十調(diào)朝元”關(guān)系譜

四、鞍山黃寶新的“反膛”是對(duì)遼陽(yáng)“解家”與海城“趙家”嗩吶樂(lè)技法的共同繼承

“反膛”是“十調(diào)朝元”和“七十調(diào)朝元”的重要基礎(chǔ)。但筆者走訪過(guò)的遼寧鼓樂(lè)藝人中，雖然還有一部分可以演奏“五調(diào)朝元”，但他們根本不會(huì)“反膛”。為什么目前只有黃家班能夠掌握“反膛”及“十調(diào)朝元”技法呢？

民間藝人極其重視師承關(guān)系，高超的演奏技法相當(dāng)于安身立命的金飯碗。競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手一旦學(xué)會(huì)，便會(huì)危及自家班社在行業(yè)內(nèi)的地位。因此，民間藝人對(duì)于“看家本領(lǐng)”從來(lái)都是傳內(nèi)不傳外，除非是得意門生或者血緣摯親，否則寧可“帶進(jìn)棺材”。久而久之，會(huì)演奏“反膛”并能把其中道理講清楚的人越來(lái)越少。比如，目前黃家班中能夠演奏“反膛”的也只有班主黃寶新和其子黃永龍兩人。

黃家班的“反膛”和“十調(diào)朝元”只應(yīng)用于與同行一較高下的“對(duì)棚”①對(duì)棚，兩個(gè)以上的鼓樂(lè)班子同時(shí)出現(xiàn)在同一場(chǎng)合演奏，通常會(huì)彼此較量一下技藝。對(duì)棚時(shí)使用反膛的目的就是要與對(duì)方同行一較高下，證明“一個(gè)曲調(diào)可以在我手中變化無(wú)窮，花樣翻新，而你就不會(huì)”。時(shí)，而在普通演出中是不進(jìn)行表演的。其曲目?jī)H為《哭皇天》和《八條龍》兩首。其中，《哭皇天》用于白事，《八條龍》在白事和紅事中都可演奏。

黃家班主要由黃寶新、其兄弟黃寶鐸、黃寶群、黃寶平及其子黃永龍構(gòu)成（兄弟中只有黃寶新及其四哥黃寶群健在）。在演出中，幾人輪流主奏嗩吶和笙管樂(lè)器。不做主奏時(shí)則兼職演奏或者臨時(shí)邀請(qǐng)外人演奏小堂鼓，小镲、馬镲子、大鈸、包鑼（銅鼓）、書鑼、樂(lè)子等打擊樂(lè)器。班主黃寶新在家中排行第六，除了大哥不習(xí)鼓樂(lè)，其余兄弟五人幼年時(shí)都是跟隨胡達(dá)倫和宋福棉學(xué)吹笙管，黃寶新19歲時(shí)又拜“馬忠德”為師學(xué)吹嗩吶。

表4 黃家班的構(gòu)成

遼寧鼓樂(lè)曾經(jīng)最繁榮的地區(qū)分別是遼陽(yáng)和海城，在那里云集著技藝最為高超的遼寧鼓樂(lè)藝人。當(dāng)時(shí)的遼陽(yáng)“解家”與海城“趙家”均名聲在外，且兩家互相交好，共同掌握著“反膛”技法。黃寶新的師父馬忠德13歲被送到遼陽(yáng)北接官堡“解家”跟隨解德一學(xué)吹嗩吶，后來(lái)回到鞍山收了黃寶新為徒。黃寶新在跟隨師父馬忠德學(xué)藝期間早就聽說(shuō)師爺解德一，以及海城“趙家”藝人趙爾巖①中國(guó)民族民間器樂(lè)曲集成編輯委員會(huì)：《中國(guó)民族民間器樂(lè)曲集成·遼寧卷》，中國(guó)ISBN中心，1996年，第1357—1358頁(yè)。能夠?qū)⒁皇浊印暗怪怠薄｜S寶新對(duì)此發(fā)生極大興趣，并經(jīng)常向師父馬忠德討教。最初師父不予傳授，但最終以誠(chéng)意打動(dòng)師父，得到提示。即所謂的“倒著吹”就是“五尺五，六工六”。得到這一關(guān)鍵性的“反膛”口訣以后，他多番鉆研，初得領(lǐng)悟。

此外，趙爾巖后來(lái)也落戶鞍山。1980年經(jīng)人介紹與黃寶新相識(shí)，并對(duì)黃寶新的反膛技藝進(jìn)行了進(jìn)一步指點(diǎn)和認(rèn)證。黃寶新曾在趙爾巖處見到了《哭皇天五尺五、六工六兩頭抻》和《八條龍五尺五、六工六兩頭抻》的譜本，即《哭皇天》和《八條龍》的“十調(diào)朝元”譜本。

2014年，黃寶新又專門尋訪過(guò)師爺解德一的侄子解生閣，又得“七十調(diào)朝元”新啟發(fā)。黃寶新雖未得到解德一親傳“七十調(diào)朝元”具體奏法，但其經(jīng)歷足以證實(shí)“七十調(diào)朝元”在民間早已存在。可以說(shuō)，鞍山黃家班的“反膛”和“十調(diào)朝元”是對(duì)遼陽(yáng)“解家”與海城“趙家”嗩吶技藝的共同繼承。后來(lái)黃寶新又將“反膛”及“十調(diào)朝元”當(dāng)作“家傳絕學(xué)”教給了自己的兒子，從此再不外傳給同行。

表5 黃家班傳承譜系

結(jié)語(yǔ)

一種理論體系中的關(guān)鍵環(huán)節(jié)一旦被忽略，必然會(huì)帶來(lái)該體系內(nèi)部的內(nèi)容缺失和不解之謎。在“反膛”理論被忽視的情況下，“七十調(diào)朝元”就因無(wú)法被解釋而被遺漏，“朝元”理論就只能停留在“三十五”調(diào)階段。“反膛”的原理并非十分復(fù)雜，其價(jià)值卻不容抹殺，但“反膛”始終沒(méi)有得到應(yīng)有的重視。據(jù)《中國(guó)民族民間器樂(lè)曲集成·遼寧卷》的審卷人楊久盛先生回憶，集成工作開展時(shí)是有關(guān)注過(guò)“反膛”技法的，但由于種種原因沒(méi)有將其記錄在案，迄今為止非常遺憾。

“反膛”來(lái)自民間，這一技法能夠在“黃家班”落地開花流傳至今是值得慶幸的。如果說(shuō)“五調(diào)朝元”“三十五調(diào)朝元”都是理論界應(yīng)該關(guān)注的重要問(wèn)題，那么結(jié)合了“反膛”技法的“十調(diào)朝元”“七十調(diào)朝元”就是這些理論的重要發(fā)展，理應(yīng)得到對(duì)其價(jià)值的認(rèn)可和關(guān)注。