“飽和音樂”之參數與維度研究—以三部“飽和音樂”弦樂四重奏代表作品為例

□溫德青

一、三位飽和音樂作曲家

“飽和”（saturation）泛指事物在某個范圍內達到的最大限度。在音樂領域，三位畢業于巴黎音樂學院、志同道合的法國青年作曲家拉菲埃爾·桑多、弗蘭克·貝德羅西安與楊·羅賓大約在2005年開始以“飽和”概念為基礎，對其進行不斷的理論探索與創作實踐，將音樂某種參數發展到極限或把多種聲音參數疊合到無以復加，從而產生一種嶄新或嚴重變形的音響，以致人們幾乎難以辨認出該音響的原形。如同錄音距離太近或聲源音量過大，輸入量超出麥克風拾音可承受的聲壓級，就會產生滋滋刺耳的聲音或“爆頻聲”，以致削峰失真而亮紅燈。我把音量表的紅燈左邊稱之為“次飽和”（infra-saturation），紅燈之處稱之為“高飽和”（high-saturation），紅燈之右邊則稱之為“超飽和”（super-saturation）。

然而，在音樂語境中，術語“飽和度”不僅與音量有關，還與指定時值內所選材料的密度、速度、音程、音質、演奏方法以及各種元素組合的程度有關。

2008年1月24日，在巴黎當代音樂資料中心（Cdmc）舉辦“過剩的聲音”（l’exc è s de son）研討會上，拉菲埃爾·桑多與弗蘭克·貝德羅西安首次公開發表關于“飽和音樂”理論的演講，此后“飽和音樂”引起音樂界與聽眾的高度關注。楊·羅賓則更多用作品來表述關于飽和音樂的這一論題。2004年，楊·羅賓與巴黎當代樂集（ensemble intercontemporain）的單簧管演奏家阿蘭·比拉爾（Alain Billard）開始長期合作，創作了三首倍低音單簧管作品，即《金屬藝術I、II、III》（Art de Metal，2006、2007）套曲。主奏樂器倍低音單簧管的極速音流、華彩片段、大跳音程、敲鍵聲、復合音、吼叫聲及低音區強力爆發而失真的“爆破音”，都令人大吃一驚！該作已然成為倍低音單簧管最具有挑戰性的典型“飽和音樂”套曲，其人聲+復合音+快速音流等多參數疊合的演奏可謂“超飽和”演奏，所產生的聲場音效可謂“超飽和”音響。

例1 楊·羅賓《金屬藝術I》（2006），1—7小節，局部（?ditions Jobert）

2012年，在德國達姆施塔特夏令營，楊·羅賓第一次以“飽和音樂”為題作了演講①2022年4月26日楊·羅賓與筆者的電子郵件提及。，他強調自己的作曲方法不僅限于飽和度，還關注音響“純與不純”之間的聯系及兩者之間的無縫銜接。同時，他以極其開放的態度接納所有類型的音響，他的作品充滿了沙啞或尖銳的叫聲、顆粒狀與爆裂的聲音，以及外溢的“超飽和”能量。

弗蘭克·貝德羅西安在2002年為巴松管和電子音樂創作的《傳送》（transmission）可能是第一部具有“飽和音樂”典型特征的作品。當然，三位作曲家之前的作品或多或少都有呈現出一些飽和音樂因素的苗頭。《傳送》“排練號1”的電子音樂部分使用交流電噪音與模擬大管復合音色的失真音響作為引子（材料a，譜例略）；“排練號2”的大管獨奏以力度強烈的巴松最低音區?B1與E4的增四度大跳顫音帶來復雜而不協和的泛音群，與前面的電子音樂部分作了無縫銜接（材料b）；“排練號3”的大管以快速的大跳音程、短小的顫音、休止、有限制的即興快速音流，揭示了大管沖破傳統器樂法禁忌而挖掘出各種新的可能性（材料c）；隨之，全曲經過過濾、失真、復合音與移頻等過程，獲得最終電子音樂與樂器結合的飽和音響。需要特別說明的是第12小節的“son satu ré”（飽和音響）為作曲家原注，這里明確指出貝德羅西安早在2002年就已經有了“飽和音響”的觀念，或許西方音樂理論界應該把“飽和音樂”的誕生期往前推移三年。

例2 弗蘭克·貝德羅西安拉《傳送》（2002），10—13小節（?ditions Jobert）

拉菲埃爾·桑多無論在理論與實踐上都非常執著于“飽和音樂”的意念，他除了常常發表“飽和音樂”的文章①Cendo, Rapha?l, Les param è tres de la saturation,in Pascal Ianco（dir．）, Franck Bedrossian: de l’exc è s du son, Champigny-sur-Marne, Ensemble 2e2m, 2008,pp．31-37．與演講之外，還不斷進行創作實踐。2005年，他為五位演奏家創作了《繪畫行動》（Action Painting）。該曲以加了錫紙弱音器的弦樂通過壓弓手法制造出的顆粒性破裂聲、木管的快速揉音和銅管加鋁制弱音器產生的“次飽和”震音作為背景。在此背景烘托下，打擊樂手“向上慢慢舉起握著的手槍（筆者猜注：應該是空彈槍）的手臂，直到扣響（sffz）板機全曲才戛然而止”，此時全場燈光驟滅，其“超飽和”的戲劇性效果令人驚悚！

例3 拉菲埃爾·桑多《繪畫行動》（2005），403—407小節，局部（?by Verlag Neue Musik，Berlin）

2017年，第十屆“上海當代音樂周”特別邀請楊·羅賓作為駐節作曲家，并安排法國塔納（Tana）弦樂四重奏團演奏三位“飽和音樂”作曲家的專場音樂會，首次在中國演出了拉菲埃爾·桑多的《活體》（In Vivo）、弗蘭克·貝德羅西安的《陰影的蹤跡》（Traces d’Ombres）與楊·羅賓的《第三弦樂四重奏》。音樂會上持續劇烈的音響、瘋狂快速的演奏與滿臺飛舞的壓斷弓毛，把聽眾帶入一個青春荷爾蒙迸發的瘋狂境界。音樂會一結束，塔納弦樂四重奏團錄制的“飽和音樂”CD被搶購一空，聽眾蜂擁至圍向舞臺，好奇觀看三位飽和作曲家的驚人譜式。這給了我一個近距離觀察三首“飽和音樂”作品在同一時間、同一樂器編制與同一個樂隊演奏條件下的同質性橫向比較“飽和音樂”的機會，進而把“次飽和”“高飽和”與“超飽和”三個維度的量化研究作為一個途徑，得以揭示“飽和音樂”這一嶄新流派的創作密碼。

二、三部“飽和音樂”作品的結構

（一）拉菲埃爾·桑多的《活體》

該曲創作于2008—2011年，由三個樂章組成，總時長17分40秒。盡管全曲以單一材料作為不同音勢的連續變奏與發展，但每個樂章的三分性脈絡模式仍然清晰可見。第一樂章時長7'30"，分為三個部分九個樂段，可稱為“復三部曲式”。第二樂章時長4'45"，分為九個樂句，其“次飽和”音樂氛圍令人回想起第一樂章第二部分開始的慢板弱奏e因素。第三樂章時長5'25"，分為三個部分。第一部分1—40小節，第二部分41—99小節，第三部分100—165小節，含有四個變奏，最后一個變奏具有coda的意味，變化再現了主題材料的所有五種音勢，音勢的變化是樂句、樂段與部分劃分的主要依據。三個樂章的時長與飽和度比例得當，體現了“飽和音樂”審美趣味的基本原則：I樂章為高飽和（長）—〉II樂章為次飽和（短）—〉III樂章為超飽和（中長）。

表1 拉菲埃爾·桑多《活體》結構

（二）弗蘭克·貝德羅西安的《陰影的蹤跡》

該曲由法國艾克斯國際藝術節與法蘭西羅馬學院委約①Festival d’Aix-en-Provence et de l’Acad é mie de France à Rome．，于2007年定稿，在意大利美第奇莊園首演。全曲分為三個樂章，時長10分20秒。基本速度為“快—慢—快”，時長比例為“短—長—次長”。作為“次飽和”的第二樂章音樂非常內省，音區遼闊，線條綿長，與第一、第三樂章形成“次飽和”與“超飽和”的強烈對比。由于體量上與另兩首作品有差別，該曲只用“樂段”而不用“部分”來劃分小結構。帶木質雜音無確定音高的滑奏對位音群、快速顫動的散點樂音與快速音流形成了作品的兩個主要材料a與b，其他c，d，e等因素均為“陰影”a，b的變形“蹤跡”。

表2 弗蘭克·貝德羅西安的《影子的蹤跡》結構

（三）楊·羅賓的《第三弦樂四重奏》

楊·羅賓于2015年為塔納弦樂四重奏團創作的《第三弦樂四重奏》副標題為《影子》，總時長19分20秒。樂曲的首頁呈示全曲所有的材料與音勢，音勢之間相互增強、碰撞、滲透，衍射與迸裂，產生極其飽和的能量，同時也描摹了影子變幻多端的輪廓與其中晦暗模糊、虛空神秘的曠域。楊·羅賓把弦樂四重奏當作一個想象力的空間與實驗新音樂的場所。從形式上看，它是一個可分為三個部分、十三個段落的單一型長篇樂章，其中有大量的過渡性片段，后兩個部分常常集中長篇幅地展開某些音勢，形成音勢之間的大幅度對比。

表3 楊·羅賓《第三弦樂四重奏》結構

（續表）

在激進快速與持續強烈的噪音音響中，“飽和音樂”顛覆了人們對音樂的一般認知。三位作曲家希望用傳統的曲式結構慣性，來幫助聽眾找到聆聽與理解飽和音樂的路徑。古典音樂結構中最普遍的三分性似乎是一個陌生與熟知之間的平衡溶解劑，三位作曲家在這三部作品中不約而同地使用了隱蔽再現性三個樂章或三個部分的共性結構。音樂的展開建立在一個、兩個或三個主要材料的基礎之上，這種方式與傳統作曲原則并無太大差異，這似乎暗指巴比特的名言“誰在乎你聽不聽”只是一個偽命題而已，現代音樂也希望擁有更多的知音。

三、“飽和音樂”的四大參數

“飽和音樂”起著決定性作用的四大重要參數是“音響”“音色”“力度”與“音勢”。它們打破以往人們對音樂一般意義上的控制與限制，而要求“盡可能快”“盡可能強”“盡可能高”“盡可能低”“盡可能密”與“盡可能混合多種音色”，以彰顯“飽和音樂”區別于其他音樂的重要特征。而經過這些“盡可能”過剩能量的產生與多種因素混合的“化學反應”之后，其音響產生了質的變換，加上演奏家瘋狂有如演奏“重金屬音樂”般的姿態，聽眾的視聽不由得回旋起暈眩的幻聽。此時，牽引與喚醒我們聽覺的似乎是現代都市的嘈雜、內心世界的狂野、未知領域的新奇以及無垠宇宙的恐懼，而非粉飾現實的動聽旋律與歌唱未來的美好和聲。

（一）音響

本文所涉及的“音響”是指綜合了樂音、噪音與音色的整體飽和音響。以噪音為主要材料的寫法，并非“飽和音樂”首創。早在20世紀60年代末期，拉亨曼就延續了法國作曲家舍費爾（Segundo Schaeffer）的“具體音樂”概念而創造了“器樂具體音樂”（musique conc rè te instrumentale），為大提琴獨奏而作的《壓力》（Pression）可算是他的代表作。“飽和音樂”摒棄了拉亨曼一些過于微弱的音響與及其對純凈樂音的執念，將噪音寫法極致地擴展到音響的全方位，并通過非常規的演奏方式改變聲音的常規包絡形態為噪音形態。這種以噪音為主體、能量過剩的綜合性極端音響彰顯了“飽和音樂”的非凡勇氣，它不僅展示了人類的創造性、挑戰了演奏技術的極限性，也考驗了聽眾肉耳與心靈的忍耐性！

一般說來，我們是從物理角度根據聲波的頻率、強弱變化是否有規律來區分樂音與噪音的，樂音是由某個單頻音及其整數倍頻率的音疊加而成。例4通過強壓弓拉奏，壓制了弦樂相對協和的五度、六度雙音與小七度音程，導致它們無法按泛音列比例分段震動形成和諧的樂音，從而變形失真為不協和的噪音。樂曲一開始，拉菲埃爾·桑多開門見山地把“飽和音樂”的最大特征呈現了出來：寧要“噪音”也不要樂音，即便是樂音也要將它們轉化為噪音。當然，此“噪音”非真正的噪音，他通過變形、速度、音型、移動、力度、色彩、混合，制造了新的音響形態。此時，聲音運動與疊合過程比結果更為重要，它是“飽和音樂”作曲家真正的興趣所在。例4《活體》以圍繞著雙音滑奏的波浪線狀單一材料來構建全曲的主要支架，用拉奏碼后無確定音高的震音來破壞確定音高雙音的純凈音響，讓琴弓在琴弦上施加強大壓力來制造出顆粒狀音響，通過對位模仿、泛音滑奏、快速振蕩、力度變化與弓桿擊弦等不同音勢的變化與疊合，這一簡單的音響生命在不同音區展開時迸發出令人難以置信的能量。不停滑動的五度—六度—七度雙音以等差數列形式增加了不協和性與緊張度。通過極近琴碼（白噪音）、fff力度、疊加三個重音的強力壓弦以及碼后演奏，把混沌的主導動機由短小逐漸增長，音區由低至高逐漸擴大。在呈示部分結束時，音樂似乎產生了一種神秘而絢麗的聲音光暈，以致它一直徘徊在聽眾的聽覺系統里，令人難以擺脫。

例4 拉菲埃爾·桑多《活體》（2011），第一樂章1—10小節（?Grard Billaudot?diteur SA，Paris）

《陰影的蹤跡》的開頭以三、四、五連音構成三種不同的對位木質滑音背景，形成綿密、緊張但又統一的音響因素a，所有滑音都只要求近似音高，這個貫穿全曲的背景滑音群里沒有一個升降號，足以說明音高元素在作曲家的材料構架中無足輕重。以樂音形式出現的b因素是大提琴演奏的主題材料，它們要求演奏時靠近指板、1/2按弦、半音滑奏并快速振蕩。此時，我們所能聽到的只是浮噪的痙攣音而已。例5說明即便材料有具體音高，作曲家也希望模糊它們的純凈度。在“飽和音樂”里想要聽到那種傳統式美妙純凈的音響是徒勞的，他們刻意追求音響的陌生性與噪音化。

例5 弗蘭克·貝德羅西安《陰影的蹤跡》（2007），1—2小節（?Grard Billaudot?dditeur SA，Paris）.

楊·羅賓《第三弦樂四重奏》把各種主要音響因素都集中呈現在前三小節里，并把它們作為構建全曲的“材料批發部”，其后樂曲的發展都依據這些因素來進行。這與英國新復雜主義作曲家布廉安·費內豪根（Brian Ferneyhough）“草稿預制材料”式的作曲手法大有異曲同工之處，楊·羅賓只是把費內豪根式的“草稿設計材料”直接作為樂曲的開始而已。例6中，a因素為快速變換雙音的確定音強烈震音，它們在與大提琴巴托克猛烈撥奏、碼后雙震噪音、第二提琴快速大幅度振蕩滑音以及與弦同向震弓的碰撞融合中，淪為變幻莫測的極速混合音響。第一提琴與中提琴g因素純凈的長泛音，被大提琴強壓弓后產生的顆粒性碼后雙音中和，變成粗礪尖銳的“協—噪音”。而一提與中提e因素的音流，其音頻受到半泛音的虛按與超快速度的抑制，無法清晰向聽眾傳達它們的具體音高，與第二提琴和大提琴碼前碼后、正常與近碼的雙弦震音融合后，聽眾難以辨認音響群里的樂音，這正是飽和作曲家有意為之的音響模糊化。

例6 楊·羅賓《第三弦樂四重奏》（2013），1—4小節（?E?ditions Jobert）

（二）音色

音色是法國音樂的光榮傳統之一，無論什么流派都不可能把它丟失，“飽和音樂”自然不例外。與古典樂派、浪漫派、印象派的色彩局限運用于和聲、器樂與人聲不同，“飽和音樂”對色彩的運用更加豐富與密集，并且擴大了色彩源。就弦樂來說，除了頻譜樂派之前就有的碼后、近碼、近指板之外，還有碼上的簫聲、弓桿拉弦（例5-a）、壓弓的碾碎聲（例6-h）以及與弦同向的從近碼到近指板之間的快速滑奏震弓（見例6-c）等，這些都是飽和音樂色彩擴大化和對新色彩源進行開發所帶來的成果。新音色源的開發與創造，必然帶來新的演奏技法，從而推進演奏技術的革新與升級。例6-c右手與弦同向的震弓和左手雙弦由慢到快的大幅度揉弦滑奏所產生的獨特音色，只能在“飽和音樂”音樂里才聽得到。

利用弓桿上靠近弓根部位的金屬纏絲來演奏，也是“飽和音樂”的新音色源開發的成果之一，這在傳統音樂演奏模式里是屬于傷害琴弦而切不可為之的事情。如此刺耳的顆粒性金屬音色，也可以作為例子納入下文“超飽和”維度的討論范疇里，其樂譜見《活體》第二樂章第一小提琴的第7—8小節，演奏部位圖解可見作品的演奏說明。

左手運用的拍琴板、拍琴弦、巴托克撥弦（見例6的j，i，k因素）、大幅度振蕩音（見例4-a，5-b，6-c）滑奏與極端音區在“飽和音樂”的樂譜中比比皆是。《活體》第一樂章四件樂器用錫紙包起琴碼作為弱音器，第二樂章換成鉛制弱音器與回形針以求得陰暗的金屬震蕩聲質，第三樂章改用正常音色，實現了三個樂章的大塊音色對比。《影子的蹤跡》第二樂章用寬闊音區（vc的C弦調低四度，見例11）與緩慢速度來展示音響的內在世界，并與頭尾兩個樂章進行傳統結構方式的對比與關聯。如果說《活體》和《陰影的蹤跡》略偏向較大色塊轉換的話，那么《第三弦樂四重奏》則更喜歡色彩的瞬間變換。例6中前3小節里至少出現了十種色彩的瞬間變換，大提琴第一拍里有碼后震音、左手掌拍擊琴弦（代替打擊樂）、巴托克撥弦、弓桿弓毛敲擊等四種音色的極速轉換！其反傳統的作曲發展手法、材料過度使用以及色彩泛濫成災的“超飽和”性質已經昭然若揭（詳見例6-j，i，k因素）。

（三）力度

“飽和音樂”樂譜上充斥著力度巨變與超強 力 度 記 號， 如 p＜ffff、ffff＞p、sfffzp＜fff、f＜fffff、fffff、sfffz、sffffz，體現了力度是他們能量外泄的重要渠道。讀者也許會質疑：“聽眾受得了如此這般持續的強烈音響？”筆者認為，在經歷過爵士樂、搖滾樂、重金屬、電子音樂或現代鬧市等更為強烈的噪音音響之后，聽眾其實并不在乎“飽和音樂”的音響是否強烈，而更在乎作曲家是否有才華，他們的創新是否合理，演奏是否精彩。更何況區區弦樂四重奏再強，也響不到哪兒去。鑒于此，為了增大音響的相對響度，只能降低弱奏等級并擴大強度等級，以顯示強奏與弱奏的巨大等級差別。比如例7之間的力度瞬間相差了八個等級，相對于ppp來說，sffffz絕對是震耳欲聾。

例7 楊·羅賓《第三弦樂四重奏》（2015），第76—78小節，局部（?E?ditions Jobert）

例8大提琴在碼上拉奏出如呼吸帶氣的簫聲，力度從零開始，在結束之際突然沖到sfffz，弓子隨即滑向近碼處，以實現作曲家的力度要求，此時力度的戲劇性效果可見一斑。

例8 弗蘭克·貝德羅西安《陰影的蹤跡》（2007），10—12小節，局部（?G é rard Billaudot E?diteur SA，Paris）

在例6第二小節里，因素g與h的力度設置非常巧妙，同時演奏的中提琴人工泛音與大提琴碼后噪音力度標記是反向的，開始時突出噪音比重，隨后突出泛音比重，但泛音漸強到ffff時已經變成嘯音了，此時噪音與樂音、色彩與力度產生了瞬間的變換。

“飽和音樂”即便在弱奏時，仍然會重疊其他因素以增加飽和度。如在力度ppp長揉音背景下，疊加另一聲部的極高音區撥奏煞音，或重疊碼后震音、近碼演奏、快速顫音、極端高音、快速滑奏、弓弦同向震音與突強突弱等，都用來增加音響的密集度與緊張度。例9《活體》第二樂章在一、二提與中提使用了鉛制弱音器的陰暗金屬音色籠罩之下，大提琴I、III與IV弦的第六泛音位置上被分別裝上了一個回形針以改變音響，它演奏主導動機小六度雙音上下滑奏+顆粒性壓弓+弓弦同向震音，組成了一個人演奏的奇妙混合音色，第二提琴作了高十一度的模仿，中提琴強壓弓的碼后長音+從零到p的力度，第一小提琴從極高音區滑向e弦的最低音區+壓弓的顆粒性音響等，如此眾多的因素對位疊置，即便在p值力度控制下的“次飽和”音響中，我們仍然能夠感受到這種復雜音響的內在緊張度、威脅性與獨特性。

例 9 拉菲埃爾·桑多《活體》（2011），II，1—4 小節（?G é rard Billaudot E?diteur SA，Paris）

以筆者對“飽和音樂”的粗略統計來說，力度0＜ppp的“次飽和”占比一般為作品篇幅的1/4，“高飽和”力度mf—fff占比2/4篇幅，“超飽和”力度fff—fffff占比為全曲的1/4。

（四）音勢

被“飽和音樂”經常提及的重要術語“geste”①Cendo, Rapha?l, （Exc è s de geste et de mat iè re: la saturation comme mod è le compositionnel》, Dissonance,no 125, 2014, pp．21-33．，在法語字典里的意思是“手勢”，應用在“飽和音樂”的語境下，我把它翻譯為“音勢”即：聲音的勢態，它包含了音樂的“織體”“形態”與“動態”，也關乎到時值比例、速度快慢、演奏姿態等。僅以過往常用的“織體”一詞已經難以囊括“飽和音樂”形態的豐富內容了。在現場觀看演奏飽和音樂時，演奏家的肢體語言總是大幅度的、有力的、忙碌的、快速而且瞬間變換的。通常，一場專場飽和音樂會下來，經過強壓弓、雙弦碼后震音、近碼或碼上強奏、三重重音與縱向滑弓，演奏家的弓毛已經折損得所剩無幾。所以，劇烈的演出肢體動作，并非演奏家夸張做作的表演，而是為了達到飽和作曲家譜面的特殊要求所致。為了準確地記錄下這些在傳統音響里不常見或沒有先例的態勢，飽和作曲家們必須找到自己的一些特殊“音勢”譜式。

1.單音勢

單音勢指相對獨立的、具有動感的、在較短時間內完成的織體形態與演奏動態。其實，單音勢常常伴隨著其他聲部出現，它比較少并孤獨地出現在“飽和音樂”作品中。例10速度為120，第100小節要求左手1/2按弦（假泛音），三弦滑向極端高音區，右手強壓弓，極近碼，在三根弦上快速輪流交替運弓，力度突強后立即突弱—漸強—很強。如此明確的譜式可以直接關聯到演奏家的肢體運動態勢。在休止一拍半之后，另一個“單音勢”是用右手強撥奏的一個被抑制共鳴而枯澀的高音。此時，作曲家似乎是一個現代編舞大師，演奏家則是一個現代抽象舞蹈家，這就是“飽和音樂”的精彩應該現場聆響的重要原因之一。

例10 拉菲埃爾·桑多《活體》（2011），III，第 100—101小節，局部（?G é rard Billaudot E?diteur SA，Paris）

2.多音勢

多音勢指連接兩組以上的、具有動感的、在較長時間完成的織體形態與演奏動態。“多音勢”多出現在作品的連接與發展部分。例10的第2小節左手近碼、雙音1/2按弦與大三度上下快速滑奏，右手按節奏用突強—突弱凸顯出三拍三組音型的雙倍重音。為了實現作曲家的要求，我們可以看到演奏家近乎神經質的音勢連續演奏動作。

3.復音勢

復音勢指具有動感的、通過多聲部對位手段完成的復雜織體形態與演奏動態。“飽和音樂”通常以密集、疊加、復雜、連續、飽滿、忙碌、強烈、嘈雜、運動的“復音勢”出現，也可以說“復音勢”占據了“飽和音樂”的主要聲音形態，它通常也是作品的高潮部分。“飽和音樂”可以有多個高潮部分。例5《陰影的蹤跡》以三、四、五連音構成三種不同速度、有規律的上下滑奏對位，其綜合結果是形成復雜而統一的“復音勢”。如果用一件樂器演奏這個極其復雜的綜合節奏型，那幾乎是不可能的，但分配給三件樂器則輕而易舉。這里體現了不同速度的對比、不同節奏脈沖的碰撞，它們的變形幾乎貫穿全曲。此時速度與飽和的觀念緊密相連，發揮著重要的結構性和動態性功用。例6《第三弦樂四重奏》的“復音勢”則是一種無法記錄的混沌世界，演奏者的肢體語言與舞臺形象只能用“群魔亂舞”來形容。楊·羅賓的譜式極為具體、形象、準確，由于擔心演奏家誤解，他往往還附上詳盡的法英兩種文字說明。

五、飽和音樂的三個維度

為了方便研究，筆者試圖給本文所涉及的研究對象制定了飽和三維度的相對衡量標準，本標準原則亦可推及到“飽和音樂”的其他樂種，而僅僅增加其他樂器之特殊演奏法即可。

（一）次飽和

力度介于0—f之間，復合2—3種音色，演奏方式有快揉、滑奏、近碼、壓弓等。例5《陰影的蹤跡》的開頭力度在pppp—pp之間徘徊，音色有虛滑、快揉、近指板三種。三種不同速度的重疊，造就了密集而復雜的網狀音響。例11弗蘭克·貝德羅西安在作品的第二樂章里，開始部分在ppp＜f力度控制下，作為主奏樂器大提琴的低音弦被調低純四度，與第二提琴1/2弓桿拉奏人工泛音形成了一種弦樂四重奏極限音區的擴大飽和，這是非常罕見的定弦，它導致大提琴C弦過于松馳而只能奏出粗糙渾濁的音響，所以作曲家把大提琴的音量等級調高五個等級（ppp—f）。中提琴1/2弓桿拉奏長音，與前兩件樂器一樣，它們都被要求近碼、滑奏、搖晃音；第一提琴的弓子游移在e弦的碼后近碼與系弦板之間演奏。此時，次飽和的結構安排是應樂曲的音色對比與擴大音響空間的需求，也給了演奏家體力與聽眾耳朵的喘息之機。

例11 弗蘭克·貝德羅西安《陰影的蹤跡》，II（2007），1—2小節（?G é rard Billaudot E?diteur SA，Paris）.

（二）高飽和

力度介于f—fff之間，復合3—4種音色，演奏方式有近碼、碼后、滑奏、重音、壓弓等。它是“飽和音樂”最常態化的部分，它占據了樂曲結構的主體部分，也是“飽和音樂”最重要的特征。例4《活體》以fff的力度持續了四十五小節，每個聲部都疊合3—4種音色或演奏方式。弗蘭克·貝德羅西安與其他兩位作曲家的塊狀力度設計有所不同，他更多地利用力度速變與對位技術，形成“高飽和”音樂戲劇性的對比。例12中，pp＜fff＞pp以四聲部對位的方式造成“高飽和”錯位，突出fff單音色不同的瞬間，這里綜合了壓弓—正常、近碼—正常、滑奏與振蕩等演奏法與音色。

例12 弗蘭克·貝德羅西安《陰影的蹤跡》II（2007），17—18小節（?G é rard Billaudot E?diteur SA，Paris）.

（三）超飽和

力度介于fff—以上，超過4種以上的音色，演奏方式有壓弓，近碼、碼后、滑奏、極重音、壓弓、拍弦、拍琴板等。一般說來，在一首飽和音樂作品中，它所占比例僅次于“高飽和”，但多于“次飽和”，是作品的高潮所在。例13的每個聲部都綜合了巴托克撥弦、碼上震音、弓桿擊弦、壓弓拉奏雙音以及連續17小節的sfffffz極端力度，并且它們之間的重置還經過對位化處理，其音響的反傳統性、夸張性、復合材料的過度使用以及“超飽和性”一目了然。

例13 楊·羅賓《第三弦樂四重奏》（2015），151—153小節（?E?ditions Jobert）

當然，“飽和音樂”的三個維度可能是孤立出現，也可能漸變顯示或是復合使用。

六、結語與橫向對比

“飽和音樂”被音樂界所認知也才17年左右，音樂界與聽眾對他們的音樂褒貶皆有。現在對他們的音樂蓋棺定論為時尚早，理論界也尚未對“飽和音樂”建立一種系統的研究分析與評判體系。弦樂四重奏是一個非常好的實驗載體，有著豐富的可能性以及待挖掘的新領域，它適合承載“飽和音樂”作曲家大膽的想象力與極端的創造力。筆者試圖通過研究這三位作曲家的三部弦樂四重奏作品，探尋一條認識“飽和音樂”一般規律的路徑。三位作曲家對“飽和音樂”的“音響”“音色”“力度”與“音勢”有著共同的追求，在“次飽和”“高飽和”與“超飽和”三個維度上有著類似的三分性結構布局，樂曲發展的手法大多以對位、拉伸、移動、變形為主，為減輕演奏家的負擔，他們的記譜范式也趨同于一統化。另外，他們都受到意大利作曲家佛仕多·羅米特利（Fausto Romitelli）的影響。除了相似的美學觀，相近的年齡，他們受教育的背景也幾乎相同，但三人之間的不同點也是不難識別的。拉菲埃爾·桑多最為極端，他常常讓所有演奏員用fff的力度從開始演奏到結束，試圖迫使演奏家超越其現有技術而練就超凡絕技；弗蘭克·貝德羅西安更為精致，他注重音樂的對位化，并從拉亨曼的“器樂具體音樂”與第二代頻譜音樂作曲家雷胡（Leroux）的音樂里尋找靈感；楊·羅賓則相對學院派一些，譜式非常嚴謹，更多地從和聲角度以及自由爵士中汲取營養。近年來，他們三人的音樂似乎越來越不像了，這絕對是好事，不能讓“飽和音樂”學派的集體榮譽抑制了個體作曲家的獨立發展。