余華：文學、時代和我的寫作

余華 張英

認識余華幾十年了。

我們是君子之交，余華一發表新作，我就會認真閱讀，然后見面，再聊聊。

到北京后，我在南海出版公司就職。某個下午，我和袁杰偉、楊雯代表出版方和余華在北京方莊購物中心吃了頓飯。

這頓飯，主要是袁杰偉想約余華正在寫的新長篇。余華寫作進度非常慢，沒給我們明確答復。為獲得新作的出版權，1998年，南海出版公司再版了《活著》。沒想到，南海版《活著》成了暢銷書。此前，《活著》已在長江文藝出版社出版，印數不多。南海版《活著》每個月都要再版一次，一口氣賣了20多萬冊。

南海版《活著》趕上了純文學大環境的復蘇，又是康笑宇設計的封面，加上余華剛獲意大利格林扎納·卡佛文學獎，為宣傳提供了新話題。

南海版《活著》出版后，南海出版公司又相繼出版了余華的《許三觀賣血記》《在細雨中呼喊》兩部長篇，以及他的隨筆集《靈魂飯》，這些書后來都成了暢銷書。

世紀末情結讓很多作家試圖以長篇小說來書寫百年中國，余華也不例外。“下部長篇小說，我將寫百年中國人的生活，以江南小鎮家庭四代人的經歷切入，從正面來描寫我們這個時代。”飯桌上，余華這么說。

離開南海出版公司后，幾經輾轉，我最后落腳在騰訊網。這些年，我在不同時間，與余華進行了多次深度交流。

這些交流，多因新書的出版。從《活著》《許三觀賣血記》《我能否相信自己》，到《兄弟》《第七天》，再到最新的《文城》。在三聯書店、余華玉泉路的家等地方，從面對面到電話，再到網絡郵件，我見證了余華的作品從不暢銷到暢銷，見證了他走出國門，成為有世界影響力的大作家。

余華非常好，他尊重自己，也尊重交流者，邏輯性強，有條理。每次交流，從不要求審稿，或對稿件進行刪改。這些年來，這樣的交流對象不多。

唯一的一次認真，是在《兄弟》引發爭議后，他在郵件中嚴肅回答了我的問題。《第七天》《文城》出版后，也相繼引發了爭議。在余華身上，寫作的轉型往往伴隨爭議。研究一個有自我挑戰的作家，是有意義的。

回憶二十世紀八十年代

你出生在醫生家庭，也當過牙醫，這對你改行當作家有影響嗎？

沒影響。我父親是山東人，部隊衛生員，轉業后在浙江省防疫大隊負責全省家禽牲畜的防疫工作。父親先被下派到浙江省海鹽縣當沈蕩鎮衛生所所長，在完成浙江醫科大學的專科學習后，回到海鹽縣人民醫院當外科醫生。母親在浙江醫院工作，后來到海鹽父親的單位工作。

1977年恢復高考，我剛好高中畢業，報名參加了。第一年沒考上，1978年又考了一次，還是沒考上。我就按父母的安排，去衛生學校學習一年，到武原鎮衛生院當了牙醫。當醫生算不錯的職業，但時間長了就沒意思。天天重復，每天站著，手拿工具，面對張開的大嘴，面對深黃不整齊的牙齒。我情緒低落，感到前途一片灰暗。

衛生院在大街一邊，空閑時，我就站到窗口看外面。有時會呆呆地看上一兩個小時。對面是海鹽縣文化館，我天天看到文化館的人在大街上晃，不用正常上下班，游手好閑，非常羨慕，想扔掉手中的工具，和他們一起閑逛。

后來我認識了文化館的幾個人，就問怎樣才能到文化館工作。文化館的工作人員，都須有技能、特長，搞音樂、美術、文學都行。如果能發表些文章，就能到文化館工作。我想了想，決定寫小說。白天在單位上班拔牙，晚上回家寫。

《十八歲出門遠行》是你發表的第一篇小說？

不是。《十八歲出門遠行》是我的成名作，它讓文學界認識了我。我從1980年起練習寫作，用了兩年多時間就開始發表小說。我的處女作短篇小說《第一宿舍》發表在1983年第1期的《西湖》雜志；接著第8期又發表了《“威尼斯”牙齒店》；到11月份，接到時任《北京文學》編委周雁如打來的電話，讓我去北京改稿。當時《北京文學》的主編是楊沫，副主編是王蒙。周雁如特別好，說你給我們寄了三篇稿子，短篇小說《星星》要改下。我第一反應是到北京的路費誰給我出啊？住宿費誰給我出？她回答，我們會給你出路費、住宿費，還有出差的生活補貼。我很高興，第二天一早就坐上了去上海的長途汽車，在上海火車站買了張無座票，一路站到了北京。

在《北京文學》雜志社見到了周雁如。她很熱情，說，你的小說寫得挺好，就是結尾很灰暗，需要改動下。她讓我結尾改光明點。我一天就改好了。小說發表在《北京文學》1984年第1期。

我改完小說，打算回浙江。周雁如人特別溫和，體貼入微，她說你來趟北京不容易，又不用自己花錢，就在北京好好玩一玩吧。我玩了快一個月，把北京的旅游景點都玩遍了，打算回家。《北京文學》給我開了介紹信，按干部出差標準算了往返差旅費，每天補助兩塊錢，為我買了回上海的硬臥票，還給我補了來北京的硬臥差價。

回到海鹽，縣里領導對我很重視，我是中華人民共和國成立以來海鹽縣首位去北京改稿的，接著12月又在《青春》雜志發表了短篇小說《鴿子，鴿子》，我終于到文化館工作了。

你趕上了文學繁榮興盛的好時候，能在文學界樹立好口碑不容易。

我比較幸運。當時我少看文學雜志，少看同行作品，但西方文學名著看得不少。一定要看名著，看川端康成、卡夫卡、海明威、馬爾克斯、福克納等。眼界提高了，手才能提高，所寫才會比雜志上的好。寫作沒什么訣竅，一篇一篇寫，寫不下去，就逼自己寫，一篇篇寫下來，你就會發現自己在進步。語言變好了，會講故事了，人物也更豐滿了。我是一點一點進步的。

二十世紀七八十年代，很多老雜志復刊，也新創辦了許多文學雜志，發行量都很大，幾十萬冊算正常。正是文學的春天，有王蒙、汪曾祺、張賢亮等名作家，年輕寫作者更多，編輯對待來稿也非常有責任心。那時寄稿件不花郵費，減去信封一個角就可以了，郵資統一由刊物結算。我能混出來，就是靠自由投稿。當時作家要揚名立萬，出書作用不大，主要靠著名的文學刊物。在《人民文學》《收獲》發個短篇，就可聞名全國；獲個獎，就能改變命運。

除了《星星》，我在《北京文學》還發表了短篇小說《竹女》《月亮照著你，月亮照著我》等。《星星》獲得了“北京文學獎”，后來碰到莫言、蘇童，他們都說對《星星》印象很深。我接連又發了些，又去了魯迅文學院和北京師范大學聯合舉辦的創作研究生班學習，逐漸有了點名氣，于是從文化館又調到了嘉興市文聯，后就到了北京發展。

短篇小說《十八歲出門遠行》也發表在《北京文學》吧，1987年第1期。

我把《十八歲出門遠行》看成我真正的小說處女作，之前的作品很不成熟。《十八歲出門遠行》源于我在一張小報上看到有關嵊縣的新聞，說公路上有輛運蘋果的車被搶了。我覺得很奇怪，就寫了《十八歲出門遠行》。

我趕上了一個好時代，搭上了最后一班車。文學雜志編輯非常認真，會寄回鉛印或油印的退稿單，工工整整的，稱呼我為“余華同志”。當然也有懶編輯，連“某某同志”都不寫。

到九十年代，文學雜志的日子也不好過了。郵費上漲，作者投稿要自己掏郵費了，自由投稿一般就不回退稿信了。新作者要冒出來更難，有的雜志只向名家約稿，自由來稿幾乎不看，直接扔垃圾桶。假如我再晚兩年寫作，說不定還在醫院拔牙。

數量與質量

剛寫作時，熟悉哪些作家？他們的經驗對你有啟發嗎？

那時我對當代作家不太了解，但較了解魯迅那代，他們靠寫作活得較舒服。剛開始寫時，我對魯迅的認識只限于中學課本，刺激我的是那代作家，寫一本書就能拿兩百來塊大洋，比如郁達夫、巴金當年在上海，比如老舍靠一本書的稿費能在北京買四合院。那時當作家是好職業。每天寫上幾千字，不僅養活一家，還能養幾個傭人，太令人羨慕了。

你在海鹽縣工作時看過很多國外的文學經典，當時小鎮上能買到嗎？

在海鹽縣買的，那時工資低，但書也便宜。剛工作時我工資有十六塊錢，過了一年，漲到三十多塊，不久我就有稿費了。真是比較幸運，我的作品發表都很順利，在全國知名文學雜志幾乎都發過，少了其他作家屢遭退稿的痛苦。稿費收入有一千多，真是令人高興。能掙一千多塊錢稿費是什么概念呀？

相當于幾年后廣播里宣傳的“萬元戶”。

我想買什么就可以買什么，那時的一千多塊，相當于現在一年掙的錢。

可以隨心所欲，買了不少書吧。

我生活在小鎮上，沒人指導我，我就挑選新華書店的書讀，后來去圖書館，喜歡的會注意作者，下次多讀些，留意其代表作。在不斷的閱讀中，我結識了很多外國作家，他們向我展示了我沒見過的風景。

我讀到的外國文學作品比國內的多。當時國內作品太單調，讀國外文學作品很正常。慢慢地，進入我視野的外國作家越來越多。現在，卡夫卡、川端康成，我基本不讀了。尤其是川端康成的書，那時我基本讀完了。

你已告別迷戀他們的時間。

不是過去喜歡的作家現在就不喜歡了，一直保留有對他們的尊敬，然后不斷發現新作家。現在喜歡的作家太多。

讀的書越來越多，越來越雜。現在讀書，和二十出頭時不一樣。那時喜歡的就幾個作家，現在有三百，更豐富，更多元。我的閱讀興趣，基本在經典里轉，怎么變都離不開這個范圍。

讀書使我了解世界文學是什么樣的，無論渺小還是偉大，我都只是已有文學世界里的一棵樹，一個作家，僅此而已。

與國內同時代的作家比，你的小說產量不高。

我懶，不勤奮。如要把作品在書店擺滿一格，也讓人恐懼。我發現一個秘密：托爾斯泰的全部作品，放在書架上都擺不滿一格。我的書架上，他所有作品也就那么多，那可是他一生的創作。中國很多作家都已超過他了。

你不能以此為你的懶惰開脫。勤奮、多產才能出好作品，你認為呢?

每個人都不一樣。博爾赫斯的書只有三本，但有幾十種版本，把各種版本加起來，書也不少。這不是數量關系，是質量關系。要看作品好不好，有沒有生命力。

在寫作上，我速度越來越慢，越來越不著急。八十年代剛起步時，我寫得特別多，功利心重，希望被文學界接受。那時不敢指望被社會認可，社會是非常龐大復雜的范疇。希望被文學界接受得多寫。現在我較享受寫作，以寫作愉悅自己。

你有沒有宗教信仰？

沒有。有時會通過文學讓靈魂與某些事物溝通，這算嗎？如有信仰，就是文學。文學讓我能和許多事物產生某種溝通。讓我虔誠的只有文學了。如八十年代的文學還不是我的信仰，那從九十年代起，它真正成了我的信仰。

外國作家的影響

福克納說，文學應該表現人類的痛苦，我驚奇于你對痛苦的冷漠。這與你當過醫生有關嗎？從文學史看，當過醫生的作家的作品都有冷靜的力量，比如魯迅、池莉、畢淑敏等。

肯定有關系。父母都是醫生，一家人住在醫院里，對面是太平間，我對死亡已麻木。從事牙醫期間，每天面對各種疼痛，習慣了。這種敘述方式是努力發現自己的過程。我的敘述比較冷漠，即使以第一人稱敘述也像旁觀者，與小時候的經歷有關。

你不止一次提過小時候醫院的生活對創作的影響，還在太平間睡過午覺？

父親醫院的外科手術室離太平間不遠，我和哥哥進進出出。父親動手術時，我們可以進去看。我經常在后半夜被哭聲吵醒。夏天特別熱，睡午覺醒來，濕透了，能在草席上看到自己的身形。生活條件差，屋里沒衛生間，得去公廁，公廁挨太平間。太平間干凈涼快，有次我試著去睡午覺。小孩膽子大，那個時代沒封建迷信，不信鬼神，很快就睡著了。后來讀到海涅的詩，“死亡是涼爽的夜晚。”它讓我想起在太平間睡午覺的感受。

哪些外國作家對你有影響？

第一位是川端康成；第二位是卡夫卡。

我在寧波進修牙醫，看到川端康成的書。正是傷痕文學興起時，我在小說中表達的是痛苦，川端康成表達的卻是華美，他流暢、舒緩、細致入微的描寫太美了。被人忽視的他都能觀察到。他的作品我都認真讀過，《伊豆的舞女》讀過多遍。我喜歡他的敘述，專門模仿過，但越寫越不對勁。因過于欣賞他的敘述魅力，無形中限制了自己。

1986年，我讀卡夫卡，感覺小說可以是自由的、想象的。突然遇到卡夫卡，他解放了我的思想。我和一位作家朋友在杭州新華書店買書，卡夫卡的書只剩最后一本，我用另一套書和朋友換了卡夫卡的書。第二天晚上讀到《鄉村醫生》，印象最深的是馬的描寫，那匹馬非常自由，省去了很多鋪墊。《鄉村醫生》里的那匹馬，突然來了又突然走了。我們當時接受的小說是傳統的邏輯，一個人走出門，首先寫他下樓，再寫場景變換，面對一條胡同或一條大街。卡夫卡是怎么寫的？這個人走出門，下一段他就到廣場了。大師能這么寫我為什么不能呢？

川端康成教會了我如何細致地描述，卡夫卡讓我學到了寫作的精髓。一個作家的敘述能力非常重要。我企圖改變當時單調呆板的敘述環境，寫了《此文獻給少女楊柳》。

一個作家對另一個作家的影響不會太大，現在我讀川端康成沒法看進去，每個作家都有他的現實。作家是自己的先行者。我非常感激川端康成，他教會我如何進行細致的敘述，從而在敘述中訓練自己。仿佛練字帖，先認真練字，才有可能進行創作。

后來，我喜歡上了蒙田、博爾赫斯的隨筆。《圣經》中文譯本不錯，它是中國翻譯得最好的，語言優美又有音樂感，如同巴赫音樂的單純。一些哲學大師晚年寫的隨筆挺不錯，他們中年的作品我讀不下去。晚年隨筆中深邃的思想散發著光芒。這是隨作者的年齡和翻譯者的年齡、心態、環境的變化帶來的。

海明威對我的幫助也挺大，《老人與海》發表后，美國一片叫好聲，說老人是種象征，魚也是種象征，但對于海明威，老人就是老人，魚就是魚，大海就是大海。而一部偉大的作品又無處不存在象征。一個人活著時，既可以閱讀、思考，也可以學習、借鑒。

我讀得最多的是西方的翻譯小說，看漢語譯本，用漢語思維思考。我喜歡愛·倫坡，他高中就讀完了所有名著，再寫作。我就不行，我是一邊學習一邊寫作，由于時代、環境的原因，我天生積累少。我有段時間都在讀書，還專門寫了讀外國文學的文章。越讀越令人感嘆，無論多么荒誕、離奇，都不能同生活中真實的離奇比較。作家的想象力遠沒超出世界所展現出來的，人的想象力有限。

你按什么標準判斷一部作品是否偉大？

一本書打動人不可能只有一兩種理由。如只有一種，可能是某章或某處寫得不錯。但一部偉大作品打動讀者，肯定有無數理由。我喜歡歌德，尤其是《浮士德》，那是登峰造極之作。

你最欣賞的作家是誰?

過去讀一些作品后，有最喜歡的。九十年代后，我發現可以同三千個作家對話，能有心靈的溝通，能理解他們。

早期更在意風格和敘述方式，喜歡十九世紀的外國文學。如今喜歡二十世紀的，覺得外國十九世紀的是過時的敘述。在閱讀中變得更成熟，標準也在不斷變化，考慮的問題也越來越多。

我愛讀十九世紀的外國文學，生活節奏太快，好小說不多，太鬧。十九世紀的較安靜，那時的人體驗少，內心反而豐富細膩；當下生活目不暇接，外在體驗更豐富，內心感受反而單調、貧乏。

你還年輕，再過十年、二十年，情況就不這樣了。每個人的體驗都不一樣，閱讀感覺也不同。大多數人的閱讀習慣及閱讀口味和生活快慢有關系，一個時代的文學有時正是對這種需求的回應。

生活節奏怎樣快，睡覺時肯定是放慢的。有時內心時間感和現實時間感不一樣，快和慢相反，生活中的節奏快，讀書、學習時的節奏就緩了。

嚴肅文學范疇的藝術形式也要變化，過去的長篇動不動幾百萬字、幾十萬字，這規模在當下有些不適宜。生活環境和時代都在變，人的語言表達、思維邏輯都大大簡化了。今天如還寫幾百萬字的小說，我很難理解。我以后的長篇會越來越短，越來越簡潔，不超過二十萬字。

“先鋒文學”對文學的貢獻？

你曾和劉毅然、于永和等合作，把我國現代文學史上一些名著改編成劇本搬上熒屏，這挺有意義。

我對中國現代文學不太了解。我讀得最多的是翻譯小說，這是當時的情況使然。中國現代文學只有幾十年積淀，無法和整個世界幾千年積累的文學相比。時間非常珍貴，我只能選擇讀最好的。

當年我在海鹽縣圖書館發現《太平廣記》里的小說時，如獲至寶，直接站在那讀。后來讀魯迅，才知中國有這么偉大的作家。我接觸現代文學緣于和劉毅然一起改編現代文學劇本。對茅盾、郁達夫的印象較深，他們的小說敘述很成熟，是非常好的作家。

怎么看“先鋒文學”的貢獻？

經過這些年努力，從“傷痕文學”“反思文學”到“尋根文學”“先鋒文學”，無論是對世界文壇還是對中國文壇而言，我們已有了自己的文學。

任何文學流派都是在不健全的情況下產生的。中國的先鋒文學主要活動期為1986年到1989年。概念總會過去，少數作家會留下來，他不屬任何流派了，只屬文學。

老有人說“先鋒文學”瓦解了，是先鋒文學批評的瓦解，不是文學作品。八十年代的作品不會消失，作為歷史它永遠存在。“瓦解”只是一些評論家的意見。

你很多小說獲得外國文學獎項，獲獎如同給作家的自信心打強心劑，對嗎？

獲獎對我的自信心是有幫助的。國外的評獎與國內的標準不一樣，這給在國內沒獲獎的作家提供了機會。國內的文學獎還不能真實反映國內文學創作所取得的成就，那些獲獎者不是國內最好的作家，獲獎作品也不能代表最好的作品。國內有許多獎項，獲獎作品評了不少，但大多數終將被遺忘；很多沒獲獎的，卻經常被提及，時隔多年，如一粒珍珠，依然發出耀眼的光亮。現實常常就是這樣。

西方開始關注中國的文學作品。九十年代后中國的文學發展已與世界并行，中國文學走向世界不是靠寫政治，也不是靠寫風土人情，而是靠寫出了中國人的生存狀態和精神面貌，寫出了真正的中國人。真正的作家尋找的是真理，是排斥道德判斷的真理。作家的使命不是發泄，不是控訴或揭露，他應展示高尚。這種高尚不是單純的美好，而是對事物理解后的超然，對善與惡一視同仁，以同情的目光看世界。

文學的變化和不變

你八十年代的作品，如《此文獻給少女楊柳》，已在小說形式上作了努力和探索。

當時我居住在海鹽，幾乎與世隔絕，這篇作品不是和朋友切磋寫成的。我當時不看雜志。那時所有的文學作品都是一個調子，這是件悲哀的事。我那時讀了不少西方的作品，《此文獻給少女楊柳》是我想改變當時單調敘述環境的產物。

《在細雨中呼喊》的敘述比較華美；《活著》發生了變化，有新的嘗試，以對話推動故事向前發展；《許三觀賣血記》在風格上發生了巨變。先鋒文學發生了令人吃驚的變化。

有人發現時代在變化，身邊朋友在變化，他沒感覺到自己也正在變化。老有人問，“你寫的為什么和八十年代的不一樣？”我說我今天和你對話的話題和八十年代一樣嗎？一切都在變，作家也在變。

有人說年齡越大越理智，恰恰相反，我年齡越大越相信感覺，而不相信教條。剛寫作時，總想把世界的本質寫出來。對世界本質的理解，每個人都有不同的答案。對小說家來說，要表達對生活、人生、命運、世界的感受。作家優秀與否，和他長期在寫作中敘述的訓練分不開。寫到什么地方，筆下的人物該說什么話，這一句在敘述中能達到什么效果。這是一種判斷，一種必須掌握的技能。

寫些活生生的更有力量。我寫《活著》，寫了部我從沒那樣寫過的小說，口語化的小說。以前寫總帶著某種意象、詩意的敘述，通過敘述去看，敘述者成為了全知全能的人。到《活著》，用什么辦法都不對，書中老人不在我筆下，來到我面前時也不清晰。有天早上起來，我采用了另一種敘述方法，用第一人稱一下就寫了幾千字，感覺找到了。福貴把兒子的尸體埋在樹下時，天已蒙蒙亮。他瞞著妻子埋完兒子。他從地上站起來，看見那條小路，兒子每天走這條小路去上學。他在月光下的心情必須要寫，否則下面就無從下筆。

寫什么呢？寫《世事如煙》中的河流，我用“道路在月光下發著蒼白的光芒”來形容。以這種感覺寫《活著》，那是另一種效果，對傷心的父親太不負責。他兒子把新鞋脫掉，光著腳去上學。環境不同了，這個意象我找了好幾天，后來我找到了“月光灑在小路上，像灑滿鹽一樣”這句話。這樣寫，就把福貴失去兒子的沉痛感表達出來了。

王安憶在一篇文章中提及，《在細雨中呼喊》標志著你的作品走出了迷霧：由模糊到清晰，找到了把握世界本質的方法。到了《許三觀賣血記》，人物形象的刻畫得到了進一步加強，人物活起來了，非常好。

我以前的作品，人物都是一個抽象的符號。那時有個理論，一個人物和一幢房子、一條街道、一棵樹一樣，都是道具，都不是很重要。后來，我覺得一個人物比一棵樹重要得多。有次在黃山，與林斤瀾老先生散步。他談到有次汪曾祺去見沈從文，問他形象描寫的問題，沈先生想了想，說了個“貼”字。許多前輩作家的經驗我年輕時都反對，現在回過頭一想，我的寫作反而證明了他們的經驗都是正確的。

許三觀開始只是一個人物形象。我與陳虹在王府井逛街，發現一個老人衣服敞開，淚流滿面地迎面走來。王府井是那么熱鬧的場所，人人都拿著精美的商品，除了腳痛，沒人會抱怨。突然一個人淚流滿面，遇到了什么樣的悲傷啊！一個人不在家里哭，而在大街上，在人群中，痛哭流涕，肯定遇到了巨大的、無法壓抑的悲傷，我印象很深。

兩天后，我在家吃完晚飯，跟陳虹講起小時候見過許許多多的賣血人，也聽過許多賣血人的故事。他們一年的收入不如賣血三四次的，因此經常到醫院賣血。有兩個村莊世代以賣血為生。

陳虹說，在大街上哭泣的是不是賣血的？我說有道理，他為別人賣了一輩子血，為自己賣血時卻抽不出血了。兩個意象放在一起，我開始動筆。我以為會寫成短篇小說，結果一開頭就寫了一萬字。后來成了中篇，再后來又成了長篇。小說原型人物李血頭我認識，他有好幾個賣血的情婦，文中的一些情節都是真實的。

你很多早期作品都在表現“人的痛苦”，這種痛苦建立在冷漠的敘述上，展現人的丑惡。今天的作品趨向溫和了。

我早期對惡的表現更多更充分，這是某種認識走到極端的反叛。我們在成長期受到的教育都是正面的，那時不是從事物的兩面或全面去觀察和分析，只強調一面。我有一天發現事物有許多層面，包括暴力和殘忍。人不只渴望擁有金錢、穿漂亮衣服、吃頓好飯；有時也渴望砍掉一棵樹、殺死一條魚，這種渴望常常蠢蠢欲動。我當時的寫作在這方面有所反叛，試圖重新審視人生經歷里被自己或別人掩蓋的。九十年代后，我的作品變得溫和多了。

《許三觀賣血記》刊發于《收獲》，編輯程永新看完后給我打電話，他說《許三觀賣血記》比《現實一種》更殘忍。他說得非常好，有道理。電影《法斯賓德的世界》有兩個結尾：一個是女主人公過上了正常的生活，還當上了祖母；另一個是女主人公暴死街頭，死得很慘。后來在一次談話里問到法斯賓德更喜歡哪個結尾？他回答第一個。記者問他為什么？他說那樣更殘忍。他是理解生活后才說出的。我近幾部作品越來越溫和，但那股力量卻沒減弱，還加強了。

現實、真實與生活

《現實一種》非常刺激、鋒利，也是根據“新聞”得來的嗎？醫生對尸體解剖的細節，讓人過目難忘。

我八十年代的作品，相比同時代作家的作品，恐怖些。一個女編輯讀《現實一種》，說如同給她上刑，讀不下去，太難受。一位男編輯一口氣讀完，他覺得非常好讀。任何作品都難達到現實本身具有的力量，《現實一種》已很殘忍，與現實中的某些事相比，算不了什么。《現實一種》解剖尸體那段，國外評論家認為是黑色幽默，但這是我親身經歷的。

我作為口腔科醫生在寧波進修，遇到病人的下腭骨要切除，有個剛被槍斃的犯人尸體，年輕，二十一歲，我把死者的下腭骨挖過去用了。尸體放于拼在一起的乒乓球桌子上，醫生輪流作業，有取器官的，有扒皮的，有挖心臟的，一個人被瓜分了。來的醫生特別多，寧波杭州上海的，趕來分享人體器官。我寫時作了些處理，可能有黑色幽默的成分。

開個玩笑，有人讓你以后捐獻器官，你樂意嗎？

恕我直言，有了這種親身經歷，我以后肯定不會。我兩三個月都不想吃肉。他剛死，臉部不冷，臉和皮膚還有彈性，與活著沒太大差距，他最后變成了一堆脂肪，沒人要，擱在那。

商業機會對作家重要嗎？

寫作最重要，市場和商業提供了非常好的機會。作品寫出來就是商品了。為賺錢去寫很難成功，好好寫反而能賺錢。寫好了可以不斷再版。

你在文章中說，只有過去才是真實的，現在和將來都是過去耍弄的小花招。怎么理解這句話？

我的寫作全部是為了過去，依靠過去生活的記憶和經驗，依靠世界在我心中形成的最初圖像。這個圖像在童年形成，到成年后不斷重新組合，如同軟件升級，不斷豐富。

有年春節我在老家和同學開了兩桌酒席。同學開車來接我，小時候他們很瘦，現在大腹便便的。很多都認不出來了，有一個自殺了。時間造就故事，造就人的命運。生活非常豐富，包含精神部分和物質部分，你不可能都經歷，只能經歷很少一部分。1977年后，我中學同學里有十幾個一直沒再見。我們是同學時，父母做什么工作都知道，那時我們沒有故事。重新見面，感慨萬分，故事就產生了。你和某種生活交融時，感受不到它，離開一段時間去看，完全不一樣了，寫作從這開始。

你如何看待現實與寫作的關系？

寫作狀態因人而異，現實構成寫作的基礎，哪怕你寫一個人在天上飛翔，也要寫成人的飛翔而不能寫成鳥的飛翔。如寫成像鳥一樣飛翔就不真實了，真實是永恒的標準。時代不同，衡量尺度也在變化。現在讀托爾斯泰、巴爾扎克，包括卡夫卡，會發現《變形記》中格里高爾從睡夢里醒來變成了甲蟲，描述非常扎實，沒一點虛幻。故事是虛幻的，描述再虛幻，就不可信了。他寫甲蟲的心態完全是被拋棄的人的心態，并不是甲蟲的，甲蟲有沒有情緒的起伏呢？肯定有，但不可能達到人那么大的情緒起伏。誰也不知道甲蟲在想什么，卡夫卡把它當成人來寫，筆下的人物變成了甲蟲，這是寫作方式的選擇。

你的經歷對寫作幫助大嗎？

《活著》里有生活經驗、閱讀經驗和寫作經驗。當然生活經驗更寬廣，我的，父母的，包括他們講的故事及周圍人的生活。我沒寫身邊任何人，可他們的臉常在作品中出現。被我書寫的人不知道，我把他們篡改了，與原來迥異。福貴不是一個形象，是成百上千人匯攏的形象。我很難認同文學作品有原型。

《活著》是一種樂觀的生活態度

南海版《活著》后，《在細雨中呼喊》《許三觀賣血記》銷售都不錯，這標志你已被大眾、社會接受。

我也發現社會接受了我，原來僅僅是被文學界內部接受。出版人對我講，進貨的都在不斷追加，我特別高興。

怎么看待《活著》原著小說和電影的不同？

我沒意見。電影《活著》和同名小說《活著》有很多不同的地方。張藝謀如何改編，是他作為導演的事，電影同原作沒太大關系。這是兩種藝術形式完全不同的作品，是兩個完全不同的人的創作。小說和電影的主要區別在解放后，我和他對“文革”的感覺不一樣，他實我虛；在我是背景，在他是敘述的中央。

通過《活著》你想表達什么？

從八十年代起，我就想寫一個人與生命的關系。美國民歌《老黑奴》，那位老黑奴經歷了一生的苦難，家人都先他而去了，他沒一句抱怨。歌曲深沉纏綿，深深打動了我。我決定寫《活著》，寫人對苦難的承受力，人對世界的樂觀態度。

“活著”不同于生活，活著是吶喊，是忍受生活。“活著”充滿力量，它的力量不是來源于喊叫，也不是來自進攻、無聊和平庸。《活著》講述了一個人和命運的友情，他們相互感激相互仇恨，誰也無法拋棄對方，誰也沒理由抱怨對方。活著時一起走在塵土飛揚的路上，死去時一起化作雨水和泥土。

《活著》還講述了如何承受巨大的苦難，講述了眼淚的寬廣和豐富，講述了絕望的不存在，講述了這幾十年我們是如何熬過來的。它的寫作過程讓我明白，人是為活著本身而活著，不是為活著之外的任何事而活著。

《活著》寫得順利嗎？

有時在寫一部作品時，后面七八部的構思都來了，有些過一個月就忘了，有些沒有忘記。有時寫了這篇，下篇馬上就開始了，有的過了幾年才會寫。《活著》是先有題目，再寫內容。1992年，我在北京，準備寫一個人與疾病的題材，因以前過多描述暴力，又不愿寫疾病了。有天早上醒來，腦子突然閃出“活著”兩個字，覺得這是好題目。當天就寫了，開始不知寫什么，寫著寫著，就明白要寫什么了。

我進入了寫作亢奮期，靈感源源不斷，寫了一個多月，就把解放前的寫完了。尤其是剛睡醒時，身體狀態又不錯，可以支撐靈感的漫游。后半段是回浙江海鹽老家寫的。《收獲》雜志說第6期一定要發表，必須在八九月份定稿。時間有點緊，我就憋著往下寫，就這樣被逼出來了。

寫作有時是天意，命中注定你能寫完你就能寫完，注定你寫不完，就不要寫了。

《活著》發表后，很多人說余華是勇往直前的先鋒作家，怎么突然往后撤退？后來，那些先鋒作家用“向現實主義回歸”和“突圍轉型”來解釋，能談談你的理解嗎？

我沒關心《活著》是往前走還是往后退。我不會有意識地去改變。好作家跟著題材走，他面對各種題材，有各種處理方案。他可以沒有提綱，但腦子里有這樣寫對不對的想法；他會不斷質問自己，這樣寫好嗎？到最后：噢，這樣寫對了，才會完稿。《活著》開頭寫得費勁，我試圖按過去的方式寫，但感覺不對。后來用另一種方式寫，讓福貴自己講，用第一人稱的方式講述。福貴沒文化，和我過去筆下的人物截然不同，我不能用過去用熟的方式敘述，不然他就不是農民了。如福貴是名教授，我還可以繼續用，他是農民，念了三年私塾，除《三字經》外，沒讀過任何書。現實決定了應該怎么寫。

結尾的那段民歌很好。

那段民歌是在《湖南民歌集》中看到的，我非常喜歡，它描述了人生的變化過程：少年去游蕩，中年想升官發財，老年做和尚，寫出了很多中國人的一生。福貴少年時沒有信仰，就想到處玩；中年了就想掙錢，老年想有個信仰。后來我去國外，法國、德國和意大利的一些讀者告訴我，在中國是這樣，在他們的國家也是這樣，這首民歌在某種程度上表達的是全人類的感受。這是普遍規律，不再是地區性的個人感受。

你三十二歲寫《活著》，剛到而立之年，《活著》是你對生命本質的認識嗎？

年齡的增大對心靈有種壓力，敘述上也在不斷往前探索。年輕時有怨有恨，年紀大了什么都看得淡泊了。這部小說本質上比別的深，人物不再像以前只作為符號存在，作者代替人物發出聲音。在《活著》《許三觀賣血記》中，人物有了自己的聲音，作為作者，我只是盡量去傾聽。

人為什么活著？你找出答案了嗎？

人為活著而活著，沒任何其他理由，這是人和生命最本質的關系，生命要求他活著，他就活著。如我不寫作，難道我要去死嗎？我不至于不寫作就活不下去了。真有這樣的人出現，也是一時想不開，一念之差，結果死了，后悔也來不及了。

我現在的狀態，不能說好，也不能說不好，越來越平靜。到了這個年齡不該再動蕩了，也動蕩不起，沒多少年可以動蕩了。所以有點灰，平靜如水吧。

《許三觀賣血記》讓我有了自己的聲音

《許三觀賣血記》引起了比較大的轟動，小說平實簡約，與現實的距離拉近了。

談作品的細節比談理論有意思。作家的唯一使命就是拿出好作品，在前人的基礎上有所創新、有所突破。評論家在作品發表、出版后說話，進行命名、概括和解讀。八十年代經常看對自己作品的評論，充滿了好奇；九十年代基本不看，看了讀者不會增加，不看讀者也不會減少。這不是說評論家的評論不到位。

我談談對現實的理解：很多優秀的作家，他們和現實相處緊張，在他們筆下，只有和現實處于疏離狀態時，他們作品中的現實才會閃閃發亮。這種現實雖有魅力，但蒙上了一層虛幻的色彩，充滿了個人的想象。真正的現實指的是真實，充滿丑惡和陰險。怪就怪在這，丑惡的總在身邊，美好的卻遠在天涯。有這樣的作家：他們在描寫現實，可筆下的現實說穿了只是一種環境，是固定的死去的僵化的現實，他們看不到人是流動的，生活是變化的，這樣的作家在寫實在的作品，不是在寫現實的作品。也有這樣的作家：一生都在解決自我和現實的緊張關系，福克納是最成功的例子，他找到了一條溫和的途徑，他描寫中間狀態的事物，包容美好與丑惡，他將美國南方的現實放到歷史和人文精神中，這是真正意義上的現實。他的作品連接過去和將來。

寫《許三觀賣血記》時，克服了很多困難，嘗試把人物推向高潮的寫法最讓我頭痛。陀思妥耶夫斯基是我讀到的作家中最好的，他能把人物推向絕境，把心理描寫發揮到極致，別的作家達不到那種強度和力度。《罪與罰》中拉斯柯爾尼科夫準備用鋤頭把房東老太太砍死搶走她的錢，以及他回到自己房間的過程，寫得絲絲入扣，我不可能達得到。一個作家要有把人物推向高潮、推向絕境的能力。這非常重要，也非常困難。福克納教會了我，他寫心理，寫得很客觀，自此，我寫什么內容都不怕了。在寫《現實一種》時，心臟沒跳動，全是眼睛看到的。我能把激烈與沉重表達出來，實現一種寫作愿望。

《許三觀賣血記》的語言回旋反復，是不是同你喜歡聽音樂有關？

有時生動的對話放在敘述里會感到別扭。我前期的作品是讓敘述者交代，用幾句精彩、簡短帶有總結性質的對話帶上引號。對話的意思由敘述者帶出，嚴格講，這不是真正意義的對話。我們這代作家寫不好對話最要命，我非常羨慕王朔，他的對話寫得精彩，我對王朔說：“你用方言土語寫我們能看懂，我用方言寫你就看不懂。”我生活在南方，用方言寫，一堆錯別字和病句。北方語言對南方語言構成壓迫，敘述的節奏感被打亂了。南方作家只能曲線救國，用不同辦法去解決困難。

《許三觀賣血記》要表現生活，又要保留敘述的音樂感，還要讀來流暢舒服，我碰到了困難。但找到了好辦法，用越劇的腔調寫，把一句簡單的話說得啰唆點。一旦重復，旋律感就出來了。推著敘述的音樂感向前走，生活化的對白氣味也出來了。

《許三觀賣血記》采用了大規模的對話，這不僅是人物在發言，它還承擔了推動敘述的作用。

你早期注重形式，書寫暴力、死亡；九十年代重視揭示日常生活的殘酷。《許三觀賣血記》呢？

通過《許三觀賣血記》，我發現寫作就是作家在不斷理解筆下創作出來的人物。寫到四分之三時，我意識到了解許三觀勝過自己。什么時候他該說什么話他自己張口就說了，那種感覺很好，像沈從文先生說的“貼”，非常快樂。許三觀說的話讓我吃驚，那些話我想得到卻講不出。

作家要一輩子不斷去理解各種各樣的生活和各種不同的人，理解越多對寫作越有好處。《許三觀賣血記》標志著作為一個作家，我已完全成熟了。這本書是我對生活的回顧，讓我對生活重新充滿了熱愛。原來我認為庸俗的生活很可惡，現在我感到也有美好的一面。有了新的改變，恢復了激情，我又能寫上好幾年。

《許三觀賣血記》讓我達到了一個新高峰，它對我意義極其重大，我放棄了知識分子立場，走向了平民立場。

《兄弟》是偉大的小說嗎

講講寫《兄弟》的感受。

有天我在家看電視，新聞里一個人打算跳樓自殺，下面很多人圍著看，麻木不仁地在起哄。我想寫一個在下面起哄的人，寫到三萬字時，我預感到這個人可能不重要了，等寫到十萬字，這個人就消失了，完成后是李光頭和宋鋼的故事。這在我長篇小說的寫作中從未有過。那個人像餌，把魚釣上來后就不重要了。

我一寫《兄弟》就進入了瘋狂狀態，寫四五十萬字，特別順利，每天都不知道小說將向什么方向發展，人物的結果會怎樣。寫完最后一個字時，我的感覺是，行了，就很輕松地出門閑逛去了。

寫《兄弟》，很像生活，你急于達到某個目的，結果可能會相反。我寫《兄弟》，理想是十幾萬字的長篇小說，沒想到越寫越長。

我很苛刻，不管寫多少字、多長時間，不滿意，我是不會拿出去發表、出版的。要對得起讀者，寫了多年，經驗會告訴我，什么水平才能交出去發表、出版。

你越來越自信，懷疑過自己嗎？

這是根據創作經驗的判斷，只要我還能寫，就會在寫作中發現自己的寫作能力，人的才華是無窮無盡的。

經常有人問我是否準備超越某某作家，有些作家已去世，有些作家還健在。這是個無法回答的問題，每個作家都有自己的個性，走的路也不一樣，如何超越呢？

連著寫了《在細雨中呼喊》《活著》《許三觀賣血記》，應該讀讀書，好好思考接下來怎么換方法。汪暉請我為《讀書》寫隨筆，我同意了，一寫就四年，似乎寫小說的能力都喪失了。

《兄弟》的寫作，讓我重新找回了寫小說的能力，在巧和方法上有了質的提高，越寫越有靈感。在寫的過程中，我又冒出了幾個寫小說的想法，從而進入一個新的階段。

作家沒必要在數量上較勁，一輩子能擁有十部長篇已非常壯觀了。資訊那么發達，書店的書那么多，一年出版幾千部長篇，能有一部流傳就了不起了。

《兄弟》是偉大的作品嗎？

偉大不是我要的結果，我享受寫作的過程。每部我都會很認真對待，出版后是不是偉大，別人怎么評價它，這不重要。

《活著》《許三觀賣血記》，“文革”只是作為背景出現；“文革”成了《兄弟》的表現主題。為什么有這樣的變化？

我有意這么寫的。《活著》我寫了福貴，他的死與“文化大革命”有關，但關系不大。在《活著》《許三觀賣血記》里，人物的命運沒被時代左右。在《兄弟》里，長頭發孫偉和他的父母，還有李蘭的命運被他們的時代左右、選擇。

“文化大革命”和改革開放在歷史上太瘋狂了。中國人用四十多年就走過了西方用四百多年才走過的社會大變化歷程。像“文化大革命”這樣一個人類歷史上的大事件，過去、現在、將來都會有很多人寫。書寫這段歷史肯定有意義，找到特別好的角度卻是難題。我想正面去寫，但沒找到正面寫的方法。

今天國人的生活，與外國人沒有太大區別。社會千變萬化，我們以前坐在一起談論文學，沒想到會發生這么大變化。要寫當下，得找到獨特的角度，兩個時代放在一起寫，價值和意義就顯現出來了，相得益彰。兩個截然不同的大時代的變化發生在一個人身上，這太吸引人了。獨特的角度肯定沒正面寫有力量，這是敘述中永存的矛盾。

你說的“正面強攻”怎么理解？

我寫當代生活，卻沒找到好的角度。寫《兄弟》“文革”部分時，突然找到了，以李光頭、宋鋼的成長為切入點，讓他們從“文革”走進改革開放，他們的人生會有什么變化呢？按這條線，改革開放以來的生活順理成章就進入了我的小說中。

我寫現實，不躲閃，迎上去。《兄弟》讓我對現實發言，正面去寫變化中的時代，把人物命運作為主線，讓時代和他們聯系起來。

如果“文革”是反人性的時代，現在就是人性泛濫的時代。有點值得注意，為什么作家都愿意寫過去的時代？它已穩定成形，容易歸納。當下太復雜了，世界的變化令人目不暇接，稀奇古怪的事太多，還出現了網絡虛擬世界，網絡結婚，怎么想也想不出來。

這樣的現實，作家怎么表現，怎么表達自己的思考和態度，如何找到獨到的方式，把握時代的脈絡，反映這個時代里人的處境和精神狀態，這需要智慧。

這些變化，為作家提供了千載難逢的好機會。這個激烈動蕩的大時代，中國的變化和社會的變化令人目瞪口呆，嘆為觀止，過程充滿了矛盾、沖突，眼花繚亂，像萬花筒。你看不清它的面貌，如何把變化時期中國人的生活在作品中反映出來，這是個挑戰。活在這樣的變革時代很榮幸。

《兄弟》用了強度敘述，有人批評你越來越啰唆。

不啰唆，很有節奏。小說寫宋凡平死后李蘭去送葬，這六萬多字的鋪墊很重要，我用了大量細節去推動故事往前走，不像《許三觀賣血記》靠人物對話推動敘述。按《許三觀賣血記》的方式，五千字就寫完了。這六萬多字我用了兩個月時間，層層推進把它寫完。

這種綿密的敘述，能把人的情感、內心，人跟外部環境的關系表達得更充分。從李蘭不在外人面前哭，也不許兩個孩子在外人面前哭，到自己拉著板車去城外無人的地方，對李光頭和宋鋼說，哭吧，他們才無所顧忌地哭出聲。我讓悲痛壓著，壓到頂點，轟然爆發。寫到這，我的眼淚嘩嘩直流。網上有個梗，說余華把悲傷留給別人，自己就不悲傷了。我也悲傷啊，面對這樣的人物遭遇，我怎能不悲傷！

這樣的強力敘述在下部表現得更充分。

你的小說，故事和人物越來越重要，不太注重結構、文體和技巧了。

過分考慮技巧，小說是寫不出來的。我現在不太在意技巧了。

寫了這么多年，技術是過關的，關鍵是對小說的認識。二十世紀的認為十九世紀的文學不真實，不真實就是太故事化，太情節化。二十世紀的小說家就分崩離析，各走各的路了，有生活化的平鋪直敘，有日記體的，有形式主義走極端的……

現在無論是中國作家還是外國作家，態度基本是一致的，要回到小說本來的宗旨。你寫生活，就不用寫小說，寫隨筆、紀實類就好，比小說表達得更真實。就說傳記，讀卓別林的自傳，肯定比讀無名小卒的自傳有吸引力。普通人沒人給他寫傳記，既然小說的主人公是普通人，肯定不應該用寫傳記的方式去寫，要用寫故事的方式去寫。

這是對小說的認識。很多人到現在還用法國新小說的方式，這是文學商業化后出現的流派。現在人們慢慢達成了共識：當作家沒有力量時，他會尋求形式與技巧；當作家有力量了，他顧不上這些。我們的文學越來越沒力量時，形式主義就泛濫。我寫這么多年小說，太知道了。用各種方式把小說寫得花哨太容易。讓小說緊緊抓住人，打動人，又不流于淺薄是不容易的。

寫出好故事是我的追求。小說本質還是講故事，比的是誰把故事寫得更有力量，更吸引人。我不是能寫大故事的人，還沒試過。作品至少要吸引自己，連自己也不吸引，肯定寫不下去。

電影、影像對小說創作的影響越來越大，對你有影響嗎？

不僅對我有影響，對所有人都有影響。閱讀沒耐心了，不能去指責讀者。崔永元跟我說，他在大學讀文學作品，一上來兩頁都是風景描寫，他也讀得津津有味。現在的小說，開頭兩段不吸引人，就會馬上放一邊，這代表了一種普遍的閱讀觀念。多年前，一部全是風景描寫的小說，我們能從頭到尾全部看完。現在不要說如我這種讀者，那種還在寫很難讀的作家，恐怕也不愛看很沉悶的小說了。

大家都認為余華是先鋒派代表，當你突然開始寫故事，寫人物，摻入對世界的觀察，你最早的讀者反而會不習慣。

讀者喜歡還是不喜歡，習慣還是不習慣，都很正常，或許過幾年情況又會改變。《活著》在文學界內部受到很多批評，外面的讀者可能不知道。不是認為《活著》有多不好，他們認為是好作品，但就不該寫。他們的觀念是作家寫什么不是由作家決定，由讀者決定。

我有個好朋友直接對我說不喜歡，你為什么寫不先鋒的小說？我告訴他，沒一個作家只為一個流派寫作。《許三觀賣血記》出來有人告訴我，你是先鋒作家，為什么取這樣的書名？我很難聽別人的，我按照我的方式寫我的作品。

《兄弟》讓我想起《芙蓉鎮》，有大時代的動蕩，殘酷隱藏在生活中。《兄弟》多了幽默感和喜劇感，反而更沉重和悲傷。很多人看了小說，認為宋凡平過于理想，沒存在的可能性。

“文化大革命”是中國人不敢直面的一段歷史，很多家庭破滅，因出身、成分等，夫妻間、父子間、母女間，相互揭發，造成很多悲劇。

我們忽略了另一面，在“文革”那樣非人性的時代，也有很多達到人類最美好高度的，也有許多家庭，家人間彼此更加忠誠，感情更加融洽。很多家庭，夫妻間的感情空前地好。他們知道不能出現一點閃失，否則這個家就會毀滅。

往往在最黑暗的時刻，你會看到人性的美最耀眼最閃亮。環境越殘酷，肉體被打倒在地時，精神意志越發高大。

有媒體提問說：宋凡平家庭的溫暖超過福貴和許三觀。和孩子的溫情，福貴沒多少。許三觀家庭溫暖，但兄弟間的外部環境更惡劣。如沒有溫暖存在，作為作者，我也寫不下去。

“文化大革命”來了，有人受到沖擊，有人自殺，一方面人格和尊嚴受到了侮辱，另一方面皮肉和身體被殘酷折磨。他們不堪忍受，有的人就自殺了；有的人默默忍受，堅持了下來。

有人問有宋凡平這樣的人嗎？當然有，我見過。前一晚，父親牽著兒子的手去買零食，快樂地走著，第二天凌晨就自殺了。少年時期很多。我同班同學的父親，跳井自殺前夕，我還看見他拉著兒子的手在大街上說話，樣子笑嘻嘻的。

“文革”時有丑惡的一面，也有美好的一面。宋凡平的父親，屬中國傳統家庭中的典型父親，他們沒辦法在外面實現個人價值，便把所有美好的人性在家庭中釋放出來了。

我不用大聲喊口號的方式呈現外部世界的惡劣，宋凡平的命運、李蘭的命運、孫偉的命運，都是用很幽默的方式表現出來的。

宋凡平和孩子們的關系，非常像電影《美麗心靈》里爸爸和兒子的關系。

我看過這部電影，它對我沒產生影響。宋凡平是我在敘述中找到的，最早他是什么人物，我都沒想好。2002年，我去澳大利亞，是個中國人接待我，她是國外大學的教授。“文革”時，她媽媽為保護她父親，不讓他受到傷害，變成了潑婦。她采取很激烈的行為保護了丈夫和家庭：誰要上臺批斗她丈夫，她就沖上臺，在話筒里大喊，你媽是地主，你爸是反革命。還到造反派頭頭家門口去貼大字報。就這樣，在“文革”殘酷時期，她保住了丈夫和家庭。紅衛兵都怕她，放過了她丈夫。“文革”結束后，爸爸說，太可怕了，沒你媽媽，我不知死了多少回。

“文革”中有很多這樣充滿人性光輝的故事。外部環境太惡劣，包括死去的學者專家們，他們身上這樣的故事有很多，只不過被忽視了。

《兄弟》里的悲劇場面，宋凡平之死，孫偉和他父親之死，這樣的事有原型嗎？

宋凡平被打死渲染了下，“文革”中我親眼見到有人被打成重傷，又從五樓拋下去，活活被摔死了。拿著鐵釘自殺的，是我在一本“文革”回憶錄里讀到的細節。我們小鎮還好，上海或武漢，用的是槍支彈藥，武漢大炮都拿來轟了。武斗太殘忍，毛主席說要文斗不要武斗。再武斗下去，整個國家都沒希望了。許多比我寫的殘忍得多。

很多人覺得不可思議，說偷窺那段，游街為什么要游那么長？我親眼見到一個農民在鎮上偷窺被人游街，天黑了還綁在電線桿上。抓住一個在廁所偷窺的，整個小鎮都興奮了。那還不得好好游街，比李光頭游街時間長得多。

我和一個記者說，過五十年，你把佘祥林案告訴人們，肯定會被認為極其荒誕。在今天它是真實的，很多事都這樣。我們回憶“文革”中的種種荒誕，卻不去想今天的荒誕。

在小說里，你越來越容易動感情，沒那么冷靜了。

要我很冷靜，我做不到。我寫這段故事態度很認真，情緒常常跟著故事和人物走，徹底被它控制了。李蘭從上海回來，在沒人的地方，把宋凡平埋葬了，說可以哭了，才放聲大哭。

李光頭和我年齡相似，“文革”時上小學。我對貼出的大字報一點感覺也沒。大人不可能告訴孩子發生了什么。宋凡平教孩子認字，禍就從口出了。我把外部環境寫得很惡劣，寫人時卻不能太殘酷，得有些溫暖。李蘭是我非常滿意的人物。疫病啊，磨難啊，在偉大的人性面前，根本就不算什么。

都說“文革”不好，對人性的摧殘太深。但一個糟糕的時代，也是最美人性展現的時代，這是對等的。惡被逼到極端時，善也被激發出來了。惡和美，只不過是產生在不同的人身上而已。

《兄弟》是我最喜歡的小說

你還認為《兄弟》是你最好的小說嗎？在哪方面超過了以前的作品？

寫完第一部長篇小說《在細雨中呼喊》，別人這樣問我，我的回答會毫不猶豫，就是，一年后我就不這樣說了。《活著》出版時，別人問我最好的小說是哪部？我說《活著》，也說了差不多一年。我又說《許三觀賣血記》是自己最好的小說。《兄弟》我改口說是最喜歡的。

作家對自己作品的喜愛都是“但見新人笑，哪聞舊人哭”。讀者不要當真。那些成為經典的作品，作者最喜愛的往往不是讀者最喜愛的。喜愛《兄弟》，是因我發現了自己新的寫作能力，敘述需要強度時，我給它強度，敘述需要放開時，我可以肆無忌憚。寫作就是這樣，小心翼翼地開始，有恃無恐地達到高峰。

現實太龐大，嘗試用文字描述非常困難，《兄弟》在寫前會做哪些準備？

這是電視和紀錄片的時代，是網絡和媒體的時代，也是文學的時代，或更多什么什么的時代，它們緊密結合又不可替代。用文學語言描繪，這是其他任何方式無法達到的。

寫《兄弟》，我多年的生活是最基本的準備，這樣的準備讓我可以寫《兄弟》，也可以寫古代神話故事。生活不是單純的經歷，它包羅萬象，里面有夢境、有想象、有記憶、有猜測、有懷疑、有感受、有情感，有一切可表達的，還有更多無法表達的，文學就是這樣出發的。

你在博客中說描述還在進行中的時代充滿風險。你還是寫了，為什么？

我不是指敘述中的風險，是指讀者對《兄弟》認同上的風險。《兄弟》上部所處的時代，“文革”已結束和完成，認識容易趨向一致；《兄弟》的下部，從八十年代到今天，時代還在繼續。身處每天都在更新的時代，地理位置和經濟位置的不同，人生道路和生活方式的不同，以及更多的不同，都會導致觀點和感受的大分歧。

我在網上讀到有人懷疑帶吸管的小包子，懷疑八十年代中期是否有易拉罐，等等。我意識到中國地理的廣闊和發展的不平衡，在發達地區存在已久的事物，在落后地區尚未出現。九十年代中期，湖南外出打工的人過年回家，給鄉親帶的禮物是可口可樂。生活在窮鄉僻壤的沒見過可口可樂，生活在沿海經濟起飛地區的，八十年代中期已在喝了。

你說《兄弟》前的所有寫作都是收回來敘述的，只有《兄弟》是放出去的，尤其是下部。

這是由敘述方式決定的，以前都是尋找一個角度去敘述，這類敘述是“回收”式的。《兄弟》是我第一次正面去寫兩個極端的時代。當時代的某些特征不再是背景，而是現場時，敘述會不由自主地開放。寫作上部，我努力讓敘述放肆，因敘述的時代過于壓抑，讓敘述喘不過氣來。下部進入了今天，我能真正放肆了。

《兄弟》上下部的出版跨度半年多，分開讀感覺很好；合起來讀，因時代背景的落差和敘述手法的不同，會有些不習慣、不舒服。《兄弟》寫了兩個“天壤之別”的時代，達到了你要的效果嗎？

我在博客回答了網友提出的上部和下部間的落差：上下部的敘述差距，來自兩個時代的差距。出版時，應責任編輯的請求，我寫了后記，我說上部“精神狂熱、本能壓抑和命運慘烈”，下部“倫理顛覆、浮躁縱欲和眾生萬像”。我用“天壤之別”來區分兩個時代，是希望上部和下部所表達的也能是天壤之別。我不敢說做到了，但確實不一樣。天壤之別的兩個時代通過敘述表現出來，如沒差距，應是作者的失敗。

作家陳村說你離作品、離作品中的人物太近，所以失控了，缺乏節制。

我不認同。幾個朋友二十年前就讀我的小說了，他們說《兄弟》的語言和句式仍是一直以來的簡潔。離人物近會“失控”，離人物遠也會“失控”。失控是最好的寫作狀態，《許三觀賣血記》我失控了，寫短篇小說，寫著寫著寫成長篇了。

你很推崇陀思妥耶夫斯基那代作家的“強度敘事”，并在《兄弟》里進行了嘗試。

正面敘述的小說，其強度高于通過角度敘述的。十九世紀的偉大小說大多是正面去寫，二十世紀也有正面寫的，比如《靜靜的頓河》。我第一次通過正面敘述一部小說，獲得了從未有過的寫作能力，敘述的強度增加了。這是在寫作中生長出來的，或者說是在寫作中爆發出來的。

《兄弟》很好讀，《活著》《許三觀賣血記》也是，注重故事和人物的塑造，寫實性越來越強，敘述越來越樸素，細節生動活潑。

寫作時出現的新景象不是有意就能追求到的，它是無意中突然出現在敘述里的，敘述從本質上說就是不斷地發現，只有寫作才會有敘述上的新發現，就像生活必須要去經歷，敘述必須要去寫，寫就是經歷，生活中的經歷常常會收獲意外的驚喜，寫也會收獲意外的驚喜，是虛構世界里的。

你意識到故事的重要性，這和先鋒小說截然不同。為什么說“故事是小說唯一的活路”？

我寫第一篇小說已有故事了，后來從短篇寫到中篇，都有故事。我寫作之初就知道故事的重要，沒有故事無法寫完一部小說。那時沒人注意到我故事的講述能力，都集中關注我敘述的表現形式了，就是所說的先鋒。

長篇對故事的要求遠遠超過短篇，我講故事的能力在長篇里得到了發揮。然后很多人開始說，余華是會講故事的作家。

“世紀”野心與“史詩”情結

你先讀二十世紀現代派文學，再讀十九世紀批判現實主義文學。你對陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰、狄更斯等十九世紀的作家由不屑到敬佩，到越來越喜歡，到受他們的影響，講講這種轉變？

我最初讀的是十九世紀的西方文學，最早認真閱讀《罪與罰》。在寧波進修牙醫時，一位眼科醫生下午借給我，第二天上午就要我歸還。一晚上的時間，讀得我心驚肉跳，極為震撼。之后的兩三年，我不敢再讀陀思妥耶夫斯基，他的作品太強烈了，那時我還有些難以承受。

接下去讀了《高老頭》《紅與黑》《大衛·科波菲爾》，和大仲馬、小仲馬的作品，還有托爾斯泰、屠格涅夫等等，著名的我差不多都讀到了。也接觸了二十世紀的，翻譯介紹得不太多，川端康成的我讀了。大規模閱讀二十世紀小說是在文化館工作時，我已發表小說，此后約十年我都在讀二十世紀文學，這和所寫的先鋒小說有緊密關系。

《許三觀賣血記》出版后我寫了幾年隨筆，重讀了十九世紀和二十世紀的文學，這是彌足珍貴的幾年，也對這兩個時代的文學有了和以往不同的感受。

你對十九世紀的文學十分贊賞和肯定，有人認為你在文學觀念和創作上開始“退步”和走向“保守”？

總有人熱衷于猜測。我贊揚某位二十世紀的作家，就有人說我受到其影響。當我贊揚狄更斯和陀思妥耶夫斯基，有人就說《兄弟》是在向他們學習。《兄弟》和狄更斯、陀思妥耶夫斯基的完全不一樣。出版《兄弟》時我說了贊揚他們的話，《兄弟》就被扯進十九世紀文學繼承者行列了。

文學觀念的“退步”和“保守”，這是年輕人的想法。我年輕時這樣認為，現在不了。二十世紀的小說是新觀念？十九世紀的小說是舊觀念？莎士比亞和蒙田是不是該進入考古學行列？二十世紀已結束，二十世紀的也“保守”了？文學不存在“保守”和“退步”，偉大的文學作品，不管什么時代，一代又一代的讀者都會懷著赤誠之心去閱讀。

《在細雨中呼喊》后，你先鋒作家的身份就結束了。你告別個人和內心感受，告別先鋒和實驗，走向歷史和現實、社會。你越來越喜歡宏大敘述，你有描寫一個“世紀”的野心，“史詩”情結從哪來的？

我早期作品也寫了歷史、現實和社會，比如《現實一種》。《活著》《兄弟》也充滿了內心感受，只是程度不一樣。

小說越寫越大是必然，隨著人生閱歷的豐富和生命的成熟，時代的變遷等，作家把握敘述的能力在不斷加強，小說的結構會隨之擴大。

十九世紀的作家寫了很多巨無霸式的小說，二十世紀的作家也寫了這樣的巨著，這是作家內心深處涌動的愿望，一生一定要有部大的作品。

我的寫作不斷變化，在博客上專門回答過網友：我越來越清楚自己。敘述分為兩類，第一類通過幾年的寫作，自己建立了成熟的敘述系統，以后在這種風格中不斷延伸，哪怕是不同的題材，也會納入。第二類在建立成熟的敘述系統后，馬上又發現最拿手的敘述方式已不適應新題材的處理，他必須去尋找最適合的方式，其敘述風格總會出現變化。

我是第二類。寫完《十八歲出門遠行》，以為找到了一生的敘述方式。到《活著》和《許三觀賣血記》，敘述方式完全變了，我以為會用這種方式多寫幾部。到《兄弟》，尤其是下部，我之前的敘述氣息已找不到。

我的寫作原則是：某個題材讓我激動，讓我有寫下去的欲望，我要盡快找到適合的敘述方式，忘掉嫻熟的敘述方式，它們會干擾我。

市場不在我控制的范圍

從被少數人知道，到變成大眾熟悉的暢銷書作家，你怎么看？

是多年逐步積累推動的，不是一夜成名。《兄弟》前的作品已受到關注。《兄弟》的出版，讓這種關注突然爆炸了。

很多作家都有類似經歷，從被少數人關注，到被大眾熟悉。加西亞·馬爾克斯在《百年孤獨》出版前，拉美的文學界已注意到他。《百年孤獨》讓馬爾克斯爆炸成大眾熟悉的作家，幾千萬人口的哥倫比亞賣出約百萬冊。法國的杜拉斯晚年寫下了《情人》，此前她已是法國文壇矚目的作家，《情人》在法國賣出了數百萬冊，杜拉斯立刻成了大眾熟悉的作家。

十三億人口的中國，《兄弟》賣到五十萬冊左右就已議論紛紛了，這是我們共同的悲哀。不要說美國和歐洲的大作家，韓國和日本的嚴肅作家，一部新書銷售超過百萬冊根本不是新聞。

中國臺灣的朋友告訴我，《兄弟》的銷售也就達到中國臺灣作家張大春、朱天文“還好”時，不是“最好”時。

南海版《活著》前，你的作品賣得并不好，突然就暢銷了，你分析過原因嗎？是不是和電影有關？

《活著》不是突然暢銷的，是慢慢暢銷的。這和電影肯定有關系，但出版環境實在太糟糕。一位著名作家的新長篇出版前向書店征訂，只收到三十多冊訂單。長江文藝出版社出版《活著》時，就是這樣的現實。《活著》給任何出版社都這樣。1998年出版環境好了很多，南海版《活著》也好起來了。

《兄弟》暢銷，你有預料嗎？

《兄弟》賣到一百萬冊我不會吃驚，我吃驚的是這么短的時間賣了四十多萬冊。

市場和讀者對你寫作有影響嗎？

為市場和讀者寫作我是做不到的。市場瞬息萬變，讀者眾口難調。作家認真寫好每本書才是他的勢力范圍，書出版后的命運已超出作家的勢力范圍。

你逐漸不太在意他人的觀點了，自信來自哪？

我關注讀者的意見，對大話套話不屑一顧。認真嚴肅的意見，我會認真思考。作家寫作之初就有自信了，否則他無法寫下去。開始時自信比較脆弱，隨著時間的流逝、經歷的豐富，自信心也在不斷強大。我寫了幾十年，也算見多識廣了。

你長大后就離開了故鄉海鹽，你說“寫作就是回家”。中國現當代小說以“農村”和“城市”為背景展開，寫“小鎮”生活的不多。海鹽小鎮是現實存在，還是來自想象？

我敘述的故事都發生在南方某個小鎮，剛寫時和海鹽還有點關系，現在毫無關系了。現實中的小鎮在我的寫作里越來越遙遠，最終完全消失。消失后回來的是想象中的小鎮，有南方小鎮的普遍特點，沒明確地理位置了，它是抽象的，是心理的暗示，也是想象的歸屬。

海鹽小鎮對你的寫作有多大幫助？你和它有什么日常聯系？怎么看待它的變化？

我父母和哥哥仍生活在海鹽，我每年都會回去，目睹它的變化，也目睹其他南方小鎮的變化，它們用同樣的速度和方式在變化。

我童年和少年時的生活都在海鹽，這決定了人一生的方向。世界最初的圖像來到我們的印象中，就像復印機，閃亮一道光就攝入到思想和情感里了。長大是對童年獲得的圖像的局部修改。有人改動得多，有人改動得少。

寫作不重復自己

從《兄弟》到《第七天》《文城》，這些作品反映出了你的寫作水準，分量很重。

寫作常常要重新開始，雖然語言、句式、感覺還是你的，但肯定要有變化。《兄弟》寫到下部，我就知道應該是粗糙的、狂歡式的語言。《兄弟》第一句“我們劉鎮”，一目了然，這是我們的敘述，不是我，不是你，也不是他，是第一人稱復數。

寫到人很多時，“垃圾西裝、選美比賽，”我要什么效果呢？有時是一兩個人在說話，有時是一千個人在說話，所以要我們，動不動會跳出“我們”。這是我找到的敘述方式，代表整個敘述者，是小鎮所有的人，有時是他，有時是她，有時是一堆人。

《第七天》敘述的是死去的世界，牽扯到不少故事，從生的世界和死的世界過渡，從死亡事件里看生的事件，語言要非常安靜。把死亡寫得很熱鬧，不是我理解的。

《文城》寫了很多年，想寫成傳奇，敘述中帶抒情性。《活著》《兄弟》《第七天》都沒有。《在細雨中呼喊》有少許抒情性，寫的是少年成長的故事。《文城》的抒情性在故事發展到土匪的暴力階段就沒了。情節變了，內容、人物也變了。寫《補》的章節，抒情性又回來了。

寫作者如何借助歷史和現實的力量，同時又不被裹挾？

要警惕，要有選擇。諾曼·梅勒寫的《劊子手之歌》，案件是真實的，采用了大量的媒體采訪。犯人要死了又沒死，非常瘋狂，非常不配合，過程簡直折磨人，從心理上折磨人。

我相信梅勒寫這部書時，跟我寫《兄弟》《第七天》面臨一樣的問題，如何處理被新聞炒作的事件，新聞報道的又是真實的。長篇小說《劊子手之歌》是紀實作品，非虛構寫作，跟《兄弟》《第七天》這類虛構的不一樣。

《兄弟》于我是不可重復的小說，是不可能再寫的正面強攻的小說。很多人說是社會新聞，完全在胡扯，垃圾西裝是嗎？都沒報道過，在八十年代是普遍現象。沒有新聞，并不等于不存在。《第七天》寫了很多新聞報道過的內容。

《第七天》是壓縮的寫法

結構上，《第七天》和《兄弟》是倒過來的，是收斂的，是高聚合濃縮寫法。

我寫每部作品都有自己的抱負，《兄弟》寫了這些年的巨大變化。出版時，很多人說誰不知道，但誰寫呢？誰這樣寫的？關鍵是誰這樣寫的。

《第七天》寫的是這些年上演的荒誕事情。它是文學文本，又是社會學文本。

寫《兄弟》我沒過多考慮社會層面，《第七天》作了充分考慮，希望留下一部社會學文本，成為歷史長河里的坐標。

完成《文城》這部傳奇小說后，我要寫一部喜劇，不能讓人覺得我是悲哀的人。我生活得很愉快。

《第七天》的寫作難度很高。密集的故事，精妙的敘事，高度濃縮在七天內。節制的情緒讓文字產生了巨大的力量，十分震撼人心。

《第七天》人物多，篇幅短，故事在比較集中的時間內完成。小說分三段，第一段送鼠妹去殯儀館，其中有一大段講述她和伍超；楊飛和父親在殯儀館見面為第二段；最后寫楊飛在通往死無葬身之地的路上遇到了伍超，這又有大段的講述。

洪治綱說《第七天》在尋找，《文城》也在尋找，為什么一直在尋找？我正在寫的長篇，主題還是尋找。《第七天》假如不尋找，楊飛不去尋找父親，便無法遇到后面的人，因死無葬身之地，人又全部集中到了那，包括警察和殺警察的人，兩人一邊下棋，一邊悔棋，仇恨沒越過邊界。

講講《第七天》故事里新聞的選取和用法。

新聞有選擇，不是什么都能寫進去。李月珍隨女兒去美國前夕，被車撞死，放在了太平間。在一個月光皎潔的夜晚，她帶著棄嬰，走向了死無葬身之地。

李月珍和二十七個嬰兒躺在太平間，深更半夜突然爬起來走，好小說家不會這樣處理。我記起好多媒體報道過地陷，因蓋樓、地下挖礦引發。有些單位會灌水，這算負責任的，有些水都不灌，直接走了。我想到太平間突然地陷，啪！掉下去，又把李月珍和二十七個嬰兒震起來。這時李月珍不得不走向死無葬身之地。

有這樣的過渡，比沒好很多。嬰兒跟在她后面，經過草叢、河水。到了死無葬身之地，她把嬰兒都放到了樹葉上。

北京以前有地陷，后來停止了地下采水，各單位打的井全封了。

它是我們身邊真實發生的事。我在不大的篇幅中，將當下的中國，放到小說里作為背景。今天面對的社會現實比以前更荒誕，更多難以想象的現實和事情在發生，大家慢慢在習慣。

社會事件我寫得少，為什么？放不進小說中，你進入某個敘述時，要按照你的敘述來。

《第七天》的力量感一點都不比《活著》弱。《兄弟》和《第七天》形成了互補，一個是非常強的主觀敘事，另一個非常收斂冷靜。

一個是放，一個是收。我在第三天寫到死無葬身之地時，就知《第七天》能寫完。小說寫得慢，是因我總落在現實后面，但我的慢是幸運的。我開頭不滿意，就寫不下去。為什么擱了一段時間呢？原來的開頭少了細節：沒寫殯儀館那部電話。楊飛遲到了，有了殯儀館的電話，打兩次，再進入殯儀館，敘述就舒服了。沒這段，直接進入殯儀館，太匆忙。

怪誕小說和寫實小說的最大區別：寫實小說走康莊大道，怪誕小說抄近路。怪誕小說也好，寫實小說也好，都是為了更快抵達現實，否則沒必要用荒誕手法。

怪誕小說遭到了很多非議。修了很多大道，能行得很安全，路上有車，有警察，你不會遇到劫匪。抄近路可能遇到劫匪，風險大點，但這樣寫更有意思。

怎么看待《第七天》的倒敘時間線和空間結構？

代表我全部風格的小說是《第七天》，我從八十年代以來的寫作特征它都包含了。

小說取名為《第七天》，因第七天是故事的開始，開始成為了傳統意義上的結尾。楊飛死了去殯儀館，肯定是結尾；第七天是死無葬身之地的開始，小說也結束了。

寫作時間越長，野心越大，野心越大，風險也越大。沒人認為《兄弟》是虛假的。《第七天》全是大家熟悉的，很多人卻說在瞎編。

威廉·福克納證明文學高于現實不可能。我們常說文學高于現實，根本不可能。威廉·福克納的時代都做不到，更不要說今天。

有人說《第七天》可以寫成非虛構作品。

我把時代中荒誕的事集中來寫，用《許三觀賣血記》《活著》的方式，只能寫一件事。如采用波拉尼奧《2666》“罪行”的方式羅列新聞事件，把發生在拉美小城市的一百多起奸殺案全部羅列出來，一章的篇幅比《第七天》全書還長，波拉尼奧出色地作了敘述加工。

寫《第七天》的感覺很強烈，我采用表現現實事件的方式，死無葬身之地，誰死了都不愿去，一個咒罵人的地方。我顛覆了它的含義，將現實世界作為倒影來寫，但重點不在現實世界，在死亡世界。現實世界是小說的背景，死無葬身之地才是敘述的支撐。

如沒張剛和李姓男子在死無葬身之地快樂地下棋、悔棋和吵架，我不會寫他們生前的殺人事件；如楊飛沒在死無葬身之地遇到鄭小敏父母，我不會寫強拆；如火災死亡者沒在死無葬身之地出現，我不會寫商場火災；如沒譚家鑫在死無葬身之地舉辦盛宴，我不會寫譚家鑫一家的遭遇；如沒鼠妹在死無葬身之地的凈身儀式和她與伍超在死后世界的再次錯過，我不會寫鼠妹的自殺和伍超的賣腎；如沒二十七個嬰兒在死無葬身之地搖籃一樣寬大的樹葉上發出夜鶯般的歌聲，我不會寫棄嬰事件……所有的敘述理由都來自死無葬身之地。

但《第七天》涉及現實事件的筆墨不多，約一萬字，才全書的十三分之一。我不知為什么有些人的閱讀會集中在這些背景上，卻忽視了死無葬身之地。《第七天》用死無葬身之地來表現文學的意義。

《文城》記錄洶涌的大時代

很難想象你會寫《文城》這樣一部傳奇小說？

我寫過偵探小說《河邊的錯誤》；《鮮血梅花》是武俠小說，還寫了古典愛情才子佳人小說；醞釀過傳奇小說，后來放棄了。《文城》在修改時，我意識到它是傳奇小說，人物戲劇性很強，我就往這個方向嘗試了。

《活著》《許三觀賣血記》是寫實主義小說，《文城》是傳奇小說。寫實小說由人物帶動故事，傳奇小說用故事帶動人物。

寫作《文城》的契機是什么？

是個錯誤的契機。大約在二十世紀快過去的1998年，我想從《活著》故事開始的年代往回寫。

《活著》從四十年代開始寫。我們這代作家有種揮之不去的抱負，想完成一百年的寫作，但不一定在一部作品中寫完，分幾部也行。我寫了二十多萬字，往下寫越來越困難，就停了。《兄弟》出版后又重新寫，《第七天》出版后再重新寫。直到2020年才最后寫完。

書名以前叫《南方往事》，我不滿意，我老婆說可叫《文城》。我說這書名好，所有故事都跟它有關系。

本來書應該1月份出版，因改名，手續要重新履行，3月份出來的。為什么選“文城”？楊慶祥在文章里說，《南方往事》給人感覺比較虛，《文城》比較實。讀完小說再品味，《文城》開放中帶有虛幻感。

選擇《文城》，這個城不是城市，好比有些書……馬爾克斯的《百年孤獨》，我讀了兩遍，百年讀到了，就是沒讀到孤獨，人物都熱熱鬧鬧的，哪有孤獨？孤獨是什么？馬爾克斯把孤獨的原來意義和概念擴充至開放式，大家可以隨便去理解。選擇書名《文城》，也是因它是開放的。

寫《文城》做了哪些功課？

寫《文城》時，已有互聯網，在網上發E-mail，找資料主要還是去書店。

為寫《文城》，我讀了很多書。那些書網上一搜就有，但當年我都是去北京琉璃廠文化街買的，包括木匠的知識。小時候，我們家的家具都是請木匠到家里來做的。我記憶深的是，因一個釘子沒拔出來，木匠把刀刃刨缺了，我跟木匠抱怨了半天，磨平它花了很大力氣。

中醫我也知道點，但還是要找資料，知識的準確性很重要。包括顧益民怎么去掉身上的腐肉，都是在中醫書上抄下來的。小說寫到雪凍，下了十八天大雪，一些讀者說南方沒那么大的雪，馬上有人回答：你忘記幾年前那場大雪了嗎？看中國災荒史，清朝順治時，無錫的太湖區遭遇了一場雪災，下了四十多天。《文城》只寫了十八天。看歷史參考資料不一定用到它，但心里要有底。

寫《活著》流了淚，寫《文城》又落了淚？

《活著》也好，《文城》也好，寫時的感覺還好，修改時會掉眼淚。寫作時，具體章節里的情緒會維持一周或一個月，但修改時的情緒集中在短時間內，和分散的情緒不一樣。《文城》我自己非常感動。小美婆婆臨終前的那段描寫，我掉了很多眼淚。我進入了筆下的文學世界，不是作為讀者的那個我，是現實世界中的人。

《活著》《兄弟》等，大部分以南方為背景展開。《文城》的故事背景，主人公林祥福和小美，有從北向南的行動軌跡，講講地理、環境在文學中的作用？

楊慶祥有句話說得很好，文學是什么？文學尋找的都是有意思的，哲學尋找的是有意義的。我們可以在一部作品中讀到意義，但文學的目的，是為了尋找有意思的。文學不要把哲學的飯碗搶了，要吃自己的飯。

我是南方人，但在北京住的時間超過浙江老家。我對南北地理、季節的變化有切身感受。

當年去北京，我坐的是綠皮火車，如今是高鐵了。1987年，我到北京魯迅文學院參加文學講習班的學習，學校周邊全是農田，后來我住在玉泉路，也都是荒地，我看著高樓一天天拔地而起。

以前回家要坐一夜的火車，從北到南，廣袤的大地，北方枯黃，南方郁郁蔥蔥。現在坐高鐵再沒這樣的感受，都是樓房。

《文城》的結構、人物和命運

《文城》中的林祥福和小美，也是身不由己，被時代推著走向各自的命運。個體命運與時代緊密相連。

人物和時代的命運是小說的主題之一。小說的人物寫得好不好，是不是有性格，跟人物是不是復雜，不是同一個概念。

《文城》寫那么長時間，是因我一直不知該怎么把握人物的最終結局。

林祥福一到溪鎮就找到了小美，小美跟他回去，或不跟他回去，結局不同。但這樣寫時代感就沒了，和我的初衷不一樣。后來林祥福融入了溪鎮，進入了溪鎮的生活，進入了時代里。即使林祥福不來南方，還在北方，他也過不上安穩日子。時代已經亂了，不只溪鎮亂，北方也一樣亂。田家四兄弟拉著大哥和林祥福回家，說錢莊的老爺被土匪綁票了，那時都這樣，生活在什么地方，亂世中都無法獨善其身。

《文城》近三分之一篇幅是《補》的部分，除了讓故事更加完整外，還有什么考慮？

為了讓小美的形象更加完整。因為她，我寫了第三部分“補”的內容。

我們捕捉細節，編織故事和人物關系，看起來自然就夠了。莎士比亞筆下的人物，哪個復雜呢？沒有。《哈姆雷特》《李爾王》，愛就是愛，恨就是恨，也不能說寫得太簡單。塞萬提斯的《堂·吉訶德》一點都不復雜。托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》人物形象復雜，但和真正的人比，還差很多。

土匪張一斧，在小說定稿前沒被干掉。我原來寫張一斧和顧益民兩敗俱傷。我老婆看了好幾遍，對張一斧咬牙切齒，說應把他殺了。我沒感覺，說算了。定稿時，看著張一斧，覺得不殺他不足以平民憤，就把他給殺了。

怎么殺，我想了兩天，殺他最好的人選是陳永良。他要為村里兩百多老百姓報仇，刀從張一斧左側耳朵刺進去，林祥福也是被土匪用尖刀從左側耳朵刺死。

小說那么多人物，我最喜歡和尚。定稿前他活著，為讓陳永良去殺張一斧，他跟張一斧決戰，手臂被砍斷了；他不躲閃，眼睛也給劃瞎了。

小美是悲劇人物，難以界定善惡。為什么寫這樣的女性形象？

人物寫著寫著就寫出來了，寫著寫著就長大了、變化了。在《文城》里把小美寫成壞人容易，但要寫成好人，難度大點。

寫補是告訴讀者，小美的所有選擇，不是她要去做，是命運驅使她去做，她被命運撕裂了。

寫作應增加點難度，我教育北師大的學生要寫困難的小說，不要寫容易的小說。《紅與黑》中，于連向德·瑞納爾夫人表達他的愛，他們需要一個場景。如是別的作家，莊園很大，找個角落或沒人的地方就行了，但司湯達不這樣寫。草坪上有張桌子，德·瑞納爾夫人和閨蜜坐在一起，于連坐在那用腳鉤德·瑞納爾夫人，那種緊張、害怕，夫人的閨蜜莫名其妙，她說話答非所問，像一場戰爭。

小美在城隍廟前的雪地里凍死時，非常后悔自己在刮龍卷風時，躲在家里，沒上街去偷偷看一眼，錯過了林祥福和女兒的見面。在死前她想象自己走到林祥福身邊，把女兒抱過來了。寧靜的想象中，她把對林祥福和女兒的情感都表達了。這些細節，很多讀者沒注意到，對作者來說，是要下功夫的。心血用在很小的地方，拍電影的畫面感可能更好。

小美和阿強跪在雪地里凍死了，這個死法，有點超出想象。

有三種考慮。第一種是讓林祥福和小美見面，我想來想去覺得不好。見了面，后面就全沒了，時代沒了，土匪沒了，只能放棄。第二種是林祥福到南方后找不到小美。這很正常，中國那么大，文城也確實不存在。但這不是我的寫作習慣。我要留白，不是留大白，小的地方留，大的地方充實。第三種，雪凍。我前面寫林祥福進入溪鎮，營造了很多雪凍氣息，那么長的鋪墊，肯定要放內容，我決定讓他們在那死去。

林祥福這樣善良的人，和小美的壞形成了鮮明的對比。

我和筆下的人物是朋友，林祥福剛出現時，我寫他只有一個原則，他在雪凍時抱著女兒來尋找一個人，尋找的人是誰他不說，誰都不告訴。

有文章討論了《文城》敘述的留白，他給了林祥福一個定位，說得很好：一個沉默的尋訪者。他為什么這么做？他在尋找小美，他要保護小美，他不能傷害小美。他從遙遠的北方來溪鎮尋找小美，他需要所有人不知道。

只有在陳永良離開溪鎮，搬到齊家村時，林祥福才告訴他自己來這干什么。小美和阿強是夫妻，不是兄妹，但在陳永良離開時，林祥福依然告訴他是兄妹。林祥福依然保護著小美，不想傷害小美。

在寫作過程中，我對林祥福越來越了解，他是善良到極致的人，善良到極致是什么樣子？《圣經》中有個故事讓我極其感動。一個富翁有上千頭羊，他突然過膩了現在的生活，把財產交給了最信任的仆人，便帶著家人和其他仆人去旅游。幾年后，他想回家了，讓仆人先回去，告訴幫他看家的人，我要回來了，讓他準備下。結果仆人回去后被看守財產的仆人殺了，消息傳來，富翁認為是自己的錯，不應派笨嘴笨舌的仆人去；富翁再派了最喜愛的仆人，一個非常靈活又聰明的仆人，又被殺了。這時富翁還認為自己錯了，派了他最愛的小兒子去，還是被殺了。他知道了真實情況。當一個極其純潔的人憤怒時，任何力量都無法阻擋，他最后打回去了。富翁在前面純潔得令人難以置信，我一直在想，我的筆下應不應該出現這樣的人物。有段時間我想重寫《圣經》這個故事。《圣經》已沒版權，可以改編了。

這個念想在林祥福身上完成了。林祥福是至善的人物。有人認為再也找不著這樣的人了，我相信世上還有。

還在堅持文學實驗

《文城》齊家村兩百多人死去的場面，手法細致入微，有點暴力血腥。

好比一個人犯了錯，寫了份檢討，檢討寫完，過一天又犯錯誤了。我盡量少寫，有時還是忍不住，因為劇情需要。

我們這代作家總想把我們跟時代的關系表現出來。我們不想把寫作變成象牙塔里的故事。我們的偶像是托爾斯泰、狄更斯、卡夫卡、馬爾克斯這樣的作家。

我讓林祥福進入溪鎮，進入到動蕩中。清朝滅亡是歷史的必然，也是歷史的進步。我寫時覺得有一個腐朽的清朝比沒有要好，好比一條臟亂差的街上如有個腐敗的警察，起碼他還管管事，沒有社會就亂了。

《文城》的小說結構說明余華還在進行文學實驗。

我年輕時很崇拜狄更斯，有次去書店，想把狄更斯全集買下來，一看快三十本了，其實一個作家被廣泛閱讀的書就一兩本。托爾斯泰被廣泛閱讀的是《安娜·卡列尼娜》，《戰爭與和平》太長了。

當我寫得越困難，就越興奮。當我寫得越容易，就有點憂心。這是長期養成的習慣，必須要挑戰自己。說超越或比過去寫得更好，那是瞎扯：超越是不可能的，維持水平就可以了。保持下去，不用想超越，不用想一部比一部寫得更好，但要做到不重復自己，這是我的經驗。

《文城》留下很多支線，主人公和他們的后代會有續集嗎？

《文城》已完成，它是我最難完成的作品，把它完成讓我信心倍增。寫了一半的另一部也能順利完成了。

我有很多想法和計劃，這部寫不下去，另一部就會來找我。像《兄弟》開了個頭放在那，像《第七天》開了個頭放在那，后來突然找到感覺，一下就寫完了。

我不知道《文城》是否有續集，我希望能寫，條件是我體力允許。

評論思維跟創作思維不一樣

你關注評論你的作品嗎?

我不看，毫無興趣。評論家的思維跟作家的寫作不一樣，最好不要看，對寫作毫無益處。

我至今記得第一篇評論我小說的，對他始終抱有好感，就是張新穎，那時他是復旦的本科生。他翻譯的《耶穌傳》，文筆非常好。他的評論讓我很興奮，好久沒這種感覺了。

滿足了剛剛成名的你的虛榮心。

那時的欲望、虛榮心都過去了，我就能說有更高追求了，要寫出更好的作品，除此沒別的途徑。你難搞懂那些評論家，今天夸明天批。到我這年齡，就比較現實了，不再抱有能得到準確的肯定和批評了。書出版后，愛說好就好，愛說差就差，懶得管了。

你幾次在文章中提到，對文學評論保持警惕和距離，為什么？

一個時代老犯錯誤，只有少數幾人清醒。一旦觀念上了報紙、刊物，基本不值得信任，國內是這樣，國外也是這樣。

作為個體藝術家，成為時代的發言人幾乎沒可能，作家寫的都是自己最隱秘的。他的作品跟時代的某種風尚有可能發生巧合，但不能說時代選擇了他來發言。

誰能成為代言人很難預料，作家淘汰更新期相當快，五年就換一撥人。文學不是選擇誰代言，是選擇寫作能延續的作家。托爾斯泰是俄國文學的代言人嗎？不，他是時代的發言人。

你的寫作變化很大，常給人意外。

作家都想變化。《活著》前，我用過去的方式寫了很多年，讀者厭煩了，我也膩了。我的變化被評論家議論紛紛，他們不能忍受。

《在細雨中呼喊》他們還能接受，一些人物開始發出自己的聲音，整個敘事他們也能認出。《活著》讓他們嚇了一跳，這是誰寫的？《許三觀賣血記》讓他們更費解。

作品的面貌、風格發生了變化，評論家卻接受不了，1992年對我的質疑最強烈。到1995年，人們的世界觀改變了，評論界熱衷新狀態、新寫實和新生代，于是對我們作品的關注就轉移了。

休息非常重要

你不同時期有不同的藝術風格，評論家很難歸納。你有過規劃和目標嗎？

命運很難把握，明天會怎樣、會發生什么，誰也不知道。寫作最大的吸引力，是能喚發作家的激情，喚醒作家的記憶，讓人感到活著有意義。我的生活很平靜，但虛構的世界不平靜，比現實動蕩得多。

每個人都有美好的愿望，都希望能創造新的生活。作家總希望能創新，但需要機遇和才華。

作家的創造力會經歷高潮和低谷，也會越來越困難。

激情消退情緒低落時，我就放下不寫，等狀態高昂了再繼續。

寫作是我的工作，遇到困難，克服不了，我就休息。

一個年輕人，今晚還在為失戀絕望要自殺，睡一覺，天亮醒來，太陽依然從東方升起，生活依然非常美好。寫不下去了，就聽聽音樂，看看電視。

寫到重要篇章時，我會養足精神。激情是有限的，寫作也是體力活。才華沒枯竭，生命會枯竭，好好休息后再談工作。

遲早有一天會寫膩、會不寫的。我會晚年寫隨筆，一年寫三五篇，四五萬字，訓練思維。身體衰老不可怕，怕思維衰老，越老越糊涂。

趁精力旺盛，要不斷寫。巴金、冰心九十歲，大腦還非常清楚，寫出的文章也很有條理。有些六十歲就封筆了，越來越糊涂，不愿動大腦。

我不會寫長篇小說，七八十歲寫長篇非常累，寫短篇隨筆正好。

你希望兒子從事寫作嗎？

余海果想寫，我會非常高興，會竭盡全力支持。我寫作時苦于我爹不是雜志編輯，是小縣城醫生。現在環境好多了，當年多苦啊。1983年我還是牙醫，白天上班，晚上寫作。夏天蚊子咬，穿高筒雨鞋、牛仔褲，手上綁干毛巾怕把稿子弄濕，全身是汗。讀到好的文學作品，自己也想寫，我慶幸趕上了好時代。

現在選擇工作和生活的機會更多。國外的人非常有意思，我們經常在報紙雜志上看到，一個百萬富翁突然放棄了事業，去制造輪船；或一個高級經理突然辭職驅車去環游全球。我們的生活里這種事很少發生，你會有這種突然的人生選擇嗎？

當年工作是分配的，沒選擇機會；現在自己找，機會要大得多。你舉的例子，在國外也是少數，他們通過奮斗掙到錢了，更多人與中國人一樣，不敢放棄職業，還總擔心公司會垮掉，尤其是經濟不景氣時。

我們身邊也有這樣的人，是少數，北京生活著許多自由作家、自由畫家。他們辭職時，一般都有一筆錢，可通過手藝養活自己，或有人養活他，他才會辭職。

讀者是作者的重要身份它能教你怎么寫

《古典愛情》《四月三日事件》《河邊的錯誤》等小說的故事都不是很完整。

故事能支撐作者把一本書寫得更厚。寫短篇故事不那么重要，中篇就得考慮，長篇對故事的要求更高。短篇不考慮故事是因它的閱讀性質：非常快就讀完了，作者也能非常快寫完。長篇小說需不斷寫下去，這時故事如不斷向前延伸的道路，讓你直接抵達終點。

《活著》《許三觀賣血記》的暢銷，和故事的完整性分不開。

寫《活著》和《許三觀賣血記》時還沒那么明確，作家都想把作品寫好。

我給《卡夫卡文集》寫序時，把《城堡》重讀了一遍，越讀越沉悶，進度太慢，像我這樣的讀者閱讀起來都困難。

多年前讀《城堡》，我讀得津津有味，我懷疑現在沒有閱讀耐心了。當年再枯燥也比讀理論書有意思，現在我讀理論很輕松，很吸引我。時代在改變，閱讀習慣也在改變。

我以前認為二十世紀文學是對十九世紀文學的反彈和革命，現在認為是延續，閱讀的延續。很多作家寫作非常鋪張，讀起來更難忍受。

鋪張指的是什么？

年輕作家不明白，在這個時代沒人接受，以后就永遠沒人接受。盡管很多例子證明作家死后得了盛名，如卡夫卡，但死后的盛名也是同時代的人給的，并非五百年后被人像考古一樣挖出來的。他死了沒幾年，作品就風靡歐洲。他死后的幾年和活著的幾年是一個時代，不是兩個時代，他被共同的時代所接受。

有種觀點：為了文學，不考慮閱讀，想怎么寫就怎么寫。自己也是讀者呀，是作者很重要的身份，它能教你怎么寫。《尤里西斯》是公認的天書，在美國卻是暢銷書，連續幾周上《紐約時報》排行榜。普魯斯特的《追憶似水年華》獲得過龔古爾文學獎，獲這個獎的書沒有發行量少于二十萬冊的。超過二十萬冊才有可能進入評委的視野，成為入選作品。獲得龔古爾文學獎的都是暢銷書，迅速就被他們的時代接受了。

小說的可讀性很重要。

托爾斯泰、巴爾扎克、狄更斯的小說，完全靠報紙的連載火起來的。

那時的讀者主要是貴族階級，清閑，他們的生活主要是看戲、聽歌劇、讀小說、跳舞、搞男女關系。他們不希望你寫得太快，他們聚在一起，讓一個人朗讀，讀一段，作一番評價，再讀一段，再作一番評價。

托爾斯泰、巴爾扎克、狄更斯他們培養了人類歷史上一大批最有耐心的讀者。到二十世紀初期，像喬伊斯、普魯斯特、卡夫卡這些作家，坐享其成，繼承了這些讀者。文學就這樣一代一代傳承下來了，接下來的作家是揮霍的一代，然后是坐吃山空的一代，最后文學慢慢就沒讀者了。

你經常去國外，西方國家的讀者是哪些？

主要是中產階級，他們是發達國家最基本的、人數最多的群體，年收入在五萬美元到二十萬美元之間，是西方社會結構中的主流群體，也最辛苦。雖然西方早就實現了六小時工作制，但他們每天的工作在八小時左右。

你的小說打破了許多美好。文學很單調，都是那種單純的美好。你和莫言等提出審丑意識，生活并非如此美好，許多人難以接受。九十年代，讀者的閱讀趣味也變了，全被社會和讀者接受了。

那時集中出現了很多讓人不愉快的作家，還有殘雪、蘇童，這與我們受的教育有關。那時的教育一片美好，不可能有差的。我對老師說，我要當解放軍。老師對我說，你的理想一定能實現。那時我們寫作文，每篇作文都要談理想，最后一定要說，我們的理想一定能實現，造成一種強制性觀念：這個時代多么美好。我們寫作時，形成了強烈反差，這就是文學與時代的關系。

新一代作家的出現，會對你形成壓力嗎？

不形成壓力。作家在文學界的地位，不像銀行行長在銀行的地位，只能夠是唯一。一百個作家在文學界有一百個位置。寫作是與靈感的斗爭，你的堅持使靈感同情你憐憫你并且來臨。

音樂與隨筆寫作

你寫了很多隨筆，是不是對文學評論不滿意，自己來寫評論？

我為莫言寫過一篇評論，很喜歡他的《歡樂》。我愛讀作家談創作的文章，比評論家的有意思。

博爾赫斯、馬爾克斯，還有海明威等都寫過評論，你看后就知道好的評論是什么樣的了。但他們并不想因此成為評論家。我更沒這樣的愿望。

你在不斷修正你的觀點，你說你永遠是先鋒派，你又說你從來沒認為自己是先鋒派作家。

政治家可以朝三暮四，作家也可以。讀書的變化肯定會有，不同時期的閱讀和寫作，有不同時期的重點，我不是把以前的觀點否定，是新的時期更關心新的重點。

寫隨筆難嗎，難在什么地方？

我最在意是否寫出了閱讀的感受。寫隨筆尋找語言有點困難，它與寫小說、文學批評的語言、敘述方式不一樣。剛寫時比較慢，后來三五天就能寫一篇，與寫短篇的時間差不多。前期準備不一樣，要反復讀作品，思考它給你帶來了什么，這些很費時間。捋順了，一篇接一篇寫，構思隨筆和構思小說相似，需要確定它的完整性，進行補充，完成敘述。

我寫小說，寫字臺干干凈凈的；寫隨筆，寫字臺放滿了書，還專門配上字典。寫小說會斷斷續續，隨筆斷掉后馬上又能接著寫，情感波動沒小說那么大。小說不僅要故事接上，還要情緒接上，隨筆沒這樣的問題。

你寫誰的比較快？

寫關于博爾赫斯、卡夫卡的比較慢；寫《文學和文學史》《內心之死》比較快。卡夫卡是最讓我感到興奮的作家。我把他的書信讀了幾遍，閱讀比較費事，做了許多筆記。

學者不好做吧。

寫隨筆會未老先衰，它讓你越來越老。要是不剎車，我可以寫二十多本隨筆集。我喜歡的書和作家太多了，可以寫一輩子。隨筆任何時候都能寫，小說老了就寫不動了。隨筆能把人淹死在里面，會越來越迷戀。記憶力對寫小說非常重要，各種人物關系都裝在了腦子里。隨筆不同，它不需要體力和記憶力。我要利用好我一生的時間。

你的心愿已達到，隨筆讓你擁有了小說外的大批讀者。

隨筆的讀者與小說的讀者不同，有些人讀了隨筆后才買我的小說，之前，從未看我的小說。

音樂影響了我的敘述

你喜歡音樂，買了許多唱片。音樂與文學有什么不同？

我喜歡音樂，跟有文學底子關系大。音樂、文學、繪畫與教育的關系不大。音樂不需要啟蒙，直接去感受，如你先讀了音樂教育的文章，肯定上當了。

音樂影響了你的小說創作嗎?

音樂的敘述比文學更直截了當，更有感染力，更能打動人。門德爾松說，“語言是含糊不清的，音樂是最清晰的。”我不同意后一句話，但音樂的表達比文學直接。音樂作品與聽音樂的人能非常快地建立關系。

你寫的樂評，對音樂與小說做了許多精妙比喻。你是否在音樂中發現了更精確、直接、簡單的方法？

我崇尚簡潔，不啰唆，八十年代也這樣。

把你和莫言放在一起比較，倒也相映成趣，一個簡潔，一個繁復。

不管是簡潔還是繁復，重要的還是看創造力。沒創造力的作家，繁復以后就是啰唆，簡潔以后就什么也沒說。莫言是有創造力的作家，我喜歡他。

外國文學與中國文學

你很多作品都翻譯成了外文，在國外出版，賣得都不錯。國外讀者與國內讀者的反應有什么不同？

閱讀很重要，生活經歷更重要。我讀的都是翻譯作品，我的思維是中國式的，翻譯家的翻譯思維也是中國式的。國外與國內讀者的反應是一樣的，很奇怪，沒太大差異。閱讀沒障礙，只有翻譯的障礙。我在福克納的家鄉住了三天，訪問了六個研究福克納的專家，觀點非常接近。我談到我的看法時，他們非常興奮，他們談自己的觀點時，我也很贊賞，不因我是中國人，他們是美國人有障礙。這正是福克納的偉大之處。差異肯定存在，如同我和莫言對福克納的看法不同一樣。

有觀點把中國文學與世界文學交流過程中存在的障礙歸結于文化的差異。

有些人過多強調不利方面，我的作品在國外也受到了讀者和出版商的拒絕，他們有時提出的疑問點讓我感到莫名其妙。換了出版社，他們的編輯看后很激動，總編發傳真過來，簽了二十多個編輯的名字。他們都認為《活著》是本好書。

我在國內發表出版沒困難了，在美國還有，和剛寫作時一樣：國內許多刊物編輯認為是垃圾，不愿發表，但《北京文學》和《收獲》發了，他們認為很好，存在分歧。

美國有家出版社編輯給我的代理人發傳真，針對《許三觀賣血記》，說為什么作品中的人，總重視家庭價值而不是社會價值，這種解讀在美國是少數。另一家更大的出版社編輯讀完后，認為是難得的好書。

很多作品翻譯后沒進入商業的出版渠道。

美國每年出版十二萬種書，文學類四五萬種，約三五千名家，包括本土作家、歐洲作家和其他國家的作家。能被注意已很不容易。美國絕大多數人不關心政治，他們不愿了解別的國家，更不了解文學。

通過商業運作，在國外擁有讀者是非常緩慢的過程。在別的國家通過一本書獲得成功的例子太少。作家獲得讀者的基礎應是一本接一本的作品。如你的新書沒讓以前的讀者失望，等于你的讀者群在擴大。

大部分作家是逐步建立讀者群的，一點一點進入到另一國家的文學界。如你的作品翻譯成法文后，法國文學界關注你，你就成功了。我在中國賣得好的書，在國外賣得也好。