身世與語言：中年狀態下楊森君詩歌藝術特征論析

馬曉雁

藝術的風格與范式是作品在整體上對創作者獨特面貌的代表性呈現。藝術家風格與范式的形成并非主觀意愿所為，它是藝術家所處時代語境、個人生活經歷、藝術素養、情感訴求、審美取向等共同摶塑的結果。無論對藝術風格與范式做怎樣的分類，無論是何種藝術風格，它都烙印著創作者獨特的個人精神氣質。阿甘本認為：“風格并不純粹是一種寫作的方式，還是一種存在樣態，它將話語的表達方式與生命形式緊密地聯系起來。”表達方式蘊藉著創作者的生命形式，其生命形式也投射在表達方式之中，它們共同形成一個寫作者可能獨一無二的藝術風格與范式。以往對楊森君詩歌的研究與觀察大都從地域性出發，挖掘其中的西部氣質與風骨。但在外顯的西部氣質與風骨下，楊森君實質上是一位區別于所謂“西部詩歌寫作者”的智性寫作者。楊森君詩歌更為幽深的悲憫與憂傷來自于世事滄桑與人到中年時“我即廢墟”的生命感受，這一生命感受借由肅穆、荒涼的西部景象得以呈現。從已出版詩集所納入的作品看，楊森君全部的創作成果幾乎都出自中年——不僅指肉體和精神上的，也涉及寫作者對詩歌與世界的認知。他全部的詩作中幾乎都彌漫著人到中年的氣息：沉靜、內斂、孤寂、緩慢、持重、節制……楊森君不止一時一處地強調：“我的寫作就是我的身世”。忠于自身生命體驗與生命體悟，使其詩作完全是其生命意識的投射。人到中年的生命狀態直接投射進他的詩歌作品之中，不僅表現在詩歌的內容層，也表現在詩歌的形式層。正如沈奇所言：“詩是語言的藝術，詩的實現首先是生命意識的內在驅動，是自由呼吸中的生命體驗與語言經驗的詩性邂逅，但其落實于文本最終是語言的實現。”在形式層面，寫作的中年狀態、“我”即“廢墟”式的隱喻結構、詩性玄思高度融合的詩歌質地、簡凈而富蘊藉的詩語等共同構成楊森君之所以是楊森君的藝術特質。楊森君詩歌幾乎完全不涉政治與歷史，甚至拒絕世俗的人間煙火生活，以萬物觀我，以我代萬物言說，他將詩歌托靠給生命倫理，站在生命立場上凝望人世、凝思存在、諦聽內里。

寫作的中年狀態

楊森君的中年似乎來得格外早，跋涉得格外漫長，又感受得格外深徹。即使以《夢是唯一行李》的出版時間為限，兩首《廢墟》的出現均應在詩人30歲之前。但兩首《廢墟》均非旁觀，而是觀我之作。是廢墟，必是處于衰敗的途中，走向消失的途中，又心存往昔的記憶。廢墟隱喻了人到中年，以走向衰敗之軀承擔更為沉重的在世負累。以時令喻，人到中年便是步入人生的秋天，即使絢爛，但已是斑駁之絢爛。“這一切都會消失”（《寂靜》），“它還在消失”（《清水營湖》）……楊森君對一切處于衰敗、消逝、消失的事物具有格外敏銳的感受力，他不厭其煩，在每一部詩集中都有廢墟般的中年心態的流露，到《西域詩篇》幾乎每一篇章中都在捕捉、道說衰敗、消逝與消失。他有時懷有悲憫，比如《草木之歌》，“它們現存于世，但不長存于世”，對于它們因“似乎永遠看不清未來”的無知而懷抱的歡愉，詩人說，“它們的歡愉也是我的/我要為它們守住這個秘密”；有時轉為達觀，例如《水石溝林區》，“發黃的落葉，是造物/取走了喧嘩的沉靜/是一個人面對色彩終結時簡單的荒涼”，但，當“我俯身撿起一根枯枝/它已轉世為木/仔細看時/一些方向一致的紋路/仿佛還在攜幼獸遷徙”，連一根枯木都有來世，都在自度、度人，我又何須悲觀；有時甚至表現出興奮，例如《落日下的曠野》，“有人喜歡上了遍地盛開的金盞花/我只對荒涼情有獨鐘”，甚至肅然起敬，“落日開始下沉/也不是圓的/它更像一根粗大的木樁/在遠處靜靜地燃燒”，是木樁，燃燒便是它的本分，一根木樁，多么勇敢，領受了燃燒的命運，縱然成灰，它的安靜，顯出壓倒曠野的力量；有時他又自艾自憐，例如《平靜之河——馬克利油畫配詩》，“我已經是一個年逾五十的人了/不可能再與他們中的任何一株/交換容顏”，面對一幅畫中永恒的盛開，允許處于流逝中的人有瞬間的孱弱；有時，他甚至主動步入消逝的時光之河，以回憶的姿態撫摸消逝的紋路，例如《白雪》，“從早上我就開始回憶了”“我的另一個參照是什么，雪始終是/白的，它還有沒有別的燃燒的方式/它的深處還有多少剩余的木香”“白雪拋出寂靜的樹梢，它的葉子整齊地/飄向湖心是去年秋天的一個下午”，以空間轉化時間，讓時間成為可以停泊，可重新步入之地……已是一片廢墟的中年，有多么斑駁，就有多么絢爛。而這也是人到中年的寫作狀態所帶來的極致誘惑。歐陽江河在《1989年后國內的詩歌寫作：本土氣質、中年特征與知識分子身份》一文中說：“中年寫作與羅蘭·巴特所說的寫作的秋天狀態極其相似：寫作者的心情在累累果實與遲暮秋風之間、在已逝之物與將逝之物之間、在深信與質疑之間、在關于責任的關系神話和關于自由的個人神話之間、在詞與物的廣泛聯系和精微考究的幽獨行文之間轉換不已。”盡管由于個人人生歷程、寫作經歷、所處地域環境與具體處境并不同，但楊森君飽蘸廢墟氣息的中年寫作狀態正是已逝與將逝兩個端點之間的彷徨與猶疑。不過，楊森君的注意力并不在世俗生活所帶來的生存方面，他幾乎全部的執著都在精神存在的困境這一層面上。中年是一種人生狀態和寫作狀態，筆者并不想以“中年寫作”一詞將其僵化為一個概念或名詞或被限定的理論。狀態是開放的，邊緣處是模糊的，處于新的生成的可能性之中。

在楊森君的詩歌中，除了以空間屬性的廢墟隱喻，除了以時間屬性的秋天作比，他也常以“午后”“下午”“中午”等時間來形成對中年的縮減與定量，從而可以模具般度量、描摹中年。

迷離的光線與停擺的鐘之間

一扇獲得了寧靜的窗子變得幽暗

它構成空虛

它在我臉上衰老

舊木上的黃昏

移動著花籃懸浮的影子

我已習慣了

眼前可能掠走的一切

我在墻鏡的反光里，看到了

慢慢裂開的起風的樹冠

——《午后的鏡子》

——夕陽下古老的廢墟，讓我體驗到了

正是那早來的中年，那漫長的跋涉，那深徹的感觸，使得楊森君詩歌中籠罩著薄紗般的憂傷，其中不乏宿命感的成分——作為生命僅此一次的人的宿命。電影大師基耶斯洛夫斯基曾用影像語言探討過這一宿命，并對生命的“再”給予過悠悠愴情般的希冀，但即使影像也未能給予他安慰。對于寫作者的楊森君而言呢？是否“寫作就是永恒地開放，永恒地流淚，永恒地握手，永恒地歌唱？”在《顧不上心碎——北斗vs楊森君對話錄》一文中，楊森君說：“我從沒有像現在這樣佩服過命運的強大。我認了。我想通了。我全部的樂觀只保留在一個字上：寫。”寫是一種狀態，一種行動，是對強大命運的對抗，而詩，是對時間的有效對抗。最有效的對抗方式就是寫出能“與時光并往”的詩歌。“詩就是拯救時間，贖回世界的一種方式，并將詩人‘對時間的勝利’鑄入形式，通過形式，使記憶的真實獲得存在的場所。”但似乎真正的中年狀態便是不對抗。“沒有什么可驚奇，也沒有什么可低落/雪掛千里，我也只能看到/這座城市的一角，白茫茫的雪”。接受“我”的有限性，接受生命的有限性，便不再有桎梏，不再受制，反而獲得了開放與無限，獲得內心的平靜與自由。“我已到了中年，看雪就是雪，一場雪而已”。中年不過是明心見性、本當如此的境界。它也意味著自我的穩定，不再有什么能夠輕易撼動。對于一個寫作者而言，無外乎擁有了自己相對穩定的寫作理念、結構與譜系。

“我即廢墟”式的隱喻結構

伴隨著早來的中年，“廢墟”也較早進入楊森君的詩歌，僅其第一部詩集《夢是唯一行李》中，就收錄了兩首同題為《廢墟》的詩。雖然同題，但詩歌語言的迥異，為兩首詩同時進入詩集提供了充分的理由。作為母題的“廢墟”如泉眼，開始經由兩條不同的語言道路汩汩流淌。第一首中盡管散布著修辭，總體上是在懷疑、喟嘆與重生的路數上做命運的線性陳述。第二首在文字上帶有楊森君早期詩歌十分簡凈的語言風格，卻在有限的詩節中用了并置的結構、類推的思維模式、空缺懸置的技巧與疑問的表達方式，總體上曲折喻示主體自我的廢墟狀態，并傳達出在“我荒廢的時候”誰來呼喚的疑問。盡管第一首在詩語上因某些時代傷痕使其不能成為“與時間并往”的佳作，但這一首對從整體上觀察楊森君詩歌具有近于“文學史”的意義。“石頭死了”“誰也無法將過往的歲月收回”“……背對世人/一如逃生的蝴蝶/把夢的顏色涂在翅膀上/剩下的 就只有飛”，這些詩句在傳達出與世界相處的方式之時包含了楊森君此后詩作中反復征用的物與象：石頭、蝴蝶、夢的顏色、無法收回的過往歲月……如果以詩集的出版為線索看，直接以“廢墟”為母題的詩歌，在《上色的草圖》《砂之塔》《午后的鏡子》《名不虛傳》中是細流匯聚的過程，到《西域詩篇》中，終成氣候。其中，《鎮北堡》一詩以上詩集均有收錄，除了詩作者在藝術上對該詩的確認，也包含了該詩因對詩人深徹的表達而得到的殊遇。

這一刻我變得異常安靜

午后的鏡子正是一種中年鏡像，更是一種中年心像的投射，這投射映現于我的臉上，現出衰老，構成空虛。在中年，我已安靜到如迷離光線中停擺的鐘表，如廢墟般，被一種安靜控制，在幾乎絕對的安靜中觀察：迷離的光線、舊木上的黃昏，它們移動著花籃懸浮的影子，亦是我中年之影在光線中被移動。此時，我的心似乎已靜如止水。“我已習慣了/眼前可能掠走的一切”，已逝的告訴我，將逝之物離我而去的不可逆轉，我在它們的身上也看到了時光從這一場域帶離我的不可逆轉，在置身光影中的萬物那里，我看到了我的鏡像，它們都是我的中年之鏡。作為持有詩歌寫作權杖的詩人，也在中年之后，以寫萬物而寫我，也借我替萬物說話。而真正的鏡子中，投射的是慢慢裂開的樹冠之身影，在慢慢裂開的樹冠上，我看到了風的影像。《午后的鏡子》似一段默片，通過蒙太奇的剪輯，呈現出一個夢境——人世鏡像——在中年以后被看見、被懂得。

永逝之日少有的悲壯

——《鎮北堡》

按照破折號的指示，如果拆解，重新排序，這首詩也可以有這樣的理解：我——廢墟。安靜，古老。在夕陽下，我讓我體驗到了永逝之日少有的悲壯。也就是說，“我”和“廢墟”在此具有結構上的同等性、特征上的互喻性、意義上的互釋性。我受制于安靜，廢墟也受制于安靜；夕陽覆蓋著廢墟，夕陽也覆蓋著我。當然，也具有同一性——當“我”是廢墟之“我”時，此時的“我”讓“我”體驗到了終將消逝的命運的悲壯。“夕陽”也借“我”說出它所體驗的悲壯。就“永逝之日”而言，該詩具有與“夕陽無限好，只是近黃昏”相同的哲思結構，但該詩沒有落入“只是近黃昏”的喟嘆，在風格上，它呈現出的是壯美的風格。

悲壯滿蓄力量，是熱烈的，等待決絕的迸發；悲涼帶有無力的嘆惋，是逐漸的冷卻，等待寂滅。詩中之“我”體驗到的之所以是悲壯，而非悲涼甚至凄涼，是因為在時間之塵的湮滅中，“我”握有存在過的證據，它是能與時間抗衡的劍柄，也是作為詩人而持有的道說的權柄。更何況，有作為詩的虛構的浪漫給予慰藉——超越時空，療愈喟嘆。

參與本次調查的964例患者中，入院時評分高于3分的患者有770例，評分高于5分的患者有196例，排除接診即立刻進入ICU接受搶救的患者以外，接診后病情發生變化，后續轉入ICU的患者有10例，接診至普通病房進行治療者有134例。患者入院后，具使用NEWS評分進行評價，通過對病情的詳細觀察，并針對實際情況給予護理措施以及治療措施后，964例患者中NEWS評分達到0～4分的患者全部治愈，其病情好轉率達到了100%；其中196例5～8分的患者入院后出現了14例死亡，所占比例為7.14%，其病情好轉率達到了92.96%。

作為修辭，“隱喻是以一個異質而同值的語詞‘置換’在常規詞序中應該出現的語詞”，其意義“不在于‘替代’，而在于雙重影像、雙重含意、雙重經驗領域的‘同現’作用。不出現的以缺席的方式出現了，而出現的則以喻體的形式隱匿了自身”。同時，這些出現并非相互無關的出現，它們之間可能會通過詩歌的“語言反應”——類似于化學反應——而生成全新的效果。在楊森君的詩歌中，隱喻不僅具有修辭的功能，更具有結構的功能。這個隱喻的結構建立在類同關系的基礎上，它是非連續、非因果的，它將隱喻的表意功能從單個局部釋放出來，擴展到了篇章結構中，更擴展到了詩人整個的詩歌譜系中。海德格爾在探討特拉克爾詩歌時說：“每個偉大的詩人都只出于一首獨一之詩來做詩。衡量其偉大的標準乃在于：詩人在何種程度上被托付給這種獨一性，從而能夠把他的詩意道說純粹地保持于其中。”結構有效地使一位詩人的詩歌譜系既豐盈又聚合在同一“場”域之中，從而構成獨屬于他的語言世界與詩歌世界。就整個詩歌譜系而言，楊森君詩歌中所有置于時光之中的事物都與“我”與“廢墟”具有存在意義上的隱喻關系。從時光的消逝中看過去，一切皆是廢墟。“這一切都會消失”（《寂靜》），“它還在消失”（《清水營湖》）……所有處于消失中的事物都是廢墟一座，包括“我”。不管是生命體還是非生命體，不管共同生存還是素不相識，因為這共同的命運，詩人充滿憐惜地與其所在的世界相處，與一切共在的事物相處，哪怕是一株草木：

它們現存于世，但不長存于世

時光流逝，不易察覺

它們終將被慢慢地摧毀

但是，這一刻還沒有到來

它們在日暮時分的樣子

似乎永遠看不清未來

它們的歡愉也是我的

在小學語文閱讀的實際教學中，很多教師并沒有將針對性教學放在心上，他們在整個教學階段都采用同一種教學方式和差不多的教學內容。這種不具有針對性的教學無法讓學生更好地掌握教學知識，理解能力強的人不能學到更深入的知識，而理解能力較差的學生又無法跟上學習進程，導致課堂效率大大降低了。

我要為它們守住這個秘密

——《草木之歌》

為它們守住這個秘密，也是對“我”的撫慰。但就詩人的“職責”而言，隱喻結構即是有效的撫慰方式。隱喻所依賴的類同關系不出于時間的線性持續狀態，而是在于不同的經驗世界之間建立的共時性關系與空間形式。因此，耿占春援引艾略特《論但丁》的斷語：“隱喻不是一種什么寫作技巧，而是一種大腦的思維方式，‘這種思維方式提高到某一高度就能產生大詩人、大圣人和神秘主義者’。隱喻的語言和思想方式既利用了時間又否棄了時間，建立了永久的同時性和空間形式，即建立了永恒”。從隱喻結構出發，楊森君詩歌中的我、西域、曠野乃至生命，這些“時間的象”都可以被“廢墟”替換，也可以說它們是“廢墟”的另一種顯現。而“廢墟”恰恰是時間的空間化，一座廢墟讓時間也有了生涯，從而也消解了時間對我們而言的不幸。

高度融合的詩性玄思

追本溯源，隱喻結構不僅是一種詩歌行為、一種語言行為，也是一種心理行為、一種文化行為，更烙印著人類的原型思維，這一思維的基礎是波德里亞所指“象征交換”的語境。然而，當我們的認識和思維越來越趨于科學化、信息化、數據化、程序化，萬物不再具有神性，萬物的物性邊界清晰明了，事物僅僅退守為沒有觀念中介的物質性之中，社會象征體系逐漸瓦解，象征交換讓位于等價交換，我們所處其中的世界轉變為一個失去象征的世界。“這意味著詩歌話語與它仍然繼續存在于其中的現代社會語境之間出現了一種斷裂”，而語境的轉變，迫使詩歌語言不斷變革。上世紀80年代中期以來，被指稱為“第三代詩人”的那批詩人，在時代理想失落中掀起了以反英雄、反崇高、反傳統、反理性、反文化、平民化為藝術特征的詩歌浪潮，打著“詩到語言為止”“讓詩回到語言本身”的旗號反意象、反修辭，拒絕隱喻，追求詩歌的口語化、日常化。從《尚義街六號》《有關大雁塔》等“第三代詩人”代表于堅、韓東們的詩歌呈現的精神氣質看，他們的詩歌摒棄了附加在物性上的神性與神秘。在代際結構上與于堅、韓東們幾乎處于同一營壘中的楊森君遠在西部邊陲，很少被那場浪潮波及。當然，這也并不意味著楊森君完全拒斥，他也接納其中合理的、有益的部分。在一份《中國詩歌調查（問卷）》中，他坦言，“別說80年代了，到了90年代，我的寫作都一塌糊涂。沒理性，沒理想，沒方向”。當然，這多少是自謙，出版于1993年的第一部詩集《夢是唯一行李》可以證明這一點，那里面收錄了至少在他自己看來可以稱得上能夠“與時間并往”的一部分詩歌，他一而再將它們收錄進他后來的幾乎每一部詩集之中。在與北斗的對話中，他說：“《主觀唯心主義的一次突破性實驗》是我學習了我十年前的寫法寫出的一首。”一個寫作者在什么地方需要向十年前的自己學習？學習什么？一個自省的寫作者十分清楚，成功的寫作不可復制。但正如前文所言，收錄了其早期詩作的詩集《夢是唯一行李》中，的確有不少詩、思、象渾然天成的天賦之作。它們值得他不斷重返，重溫那些類似“天啟”的現場，重拾某種能力——類似維柯所指為“詩性的玄學”的能力。在維柯那里，詩性的玄學不是理性的抽象的玄學，這種玄學是“毫無推理的能力，卻充盈著敏銳的感覺力和豐富的想象力”的原始人的能力，是他們的詩 ，“詩就是他們一種天賦之能（因為他們天生就有這些感官和想象力）”。當然，維柯之所以把它稱為一種玄學，是因為他所指稱的那種詩的玄學、詩的智慧僅僅是毫無推理能力的原始人、對各種原因生來就無知的原始人發達的感覺力和想象力的呈現。楊森君詩歌中的詩性智慧與靈感的確似天賦之能。他對萬物具有超乎尋常的感知力，近乎通靈。他無須懂得類似于堅的“那一套”，他無需像于堅將自己裝扮成一場法事的“巫師”才能“看到某些在現場但沒有顯性的東西”。天性與天賦讓他是他自己就能看見并能道說。從這一點上說，楊森君不可復制。也是這種超乎尋常的感知力，使他的詩歌葆有象征交換語境下領會萬物之間神秘關聯的能力，也使他具有在詩中讓萬物成活的能力。楊森君似乎可以完全依憑“詩性的玄學”便能成詩，他擁有開闊的詩歌對象世界，天賦之能使他能看到那些在現場但沒有顯現的東西，不索解、不詮釋、不作答，他似乎只需將所見的物的秩序經由詩歌轉述便可帶來召喚。

曠野上，一列火車呼嘯著

擦了過去——

鐵道一側的落日，完好無損。

——《物體》

僅是視覺感受，有攝影作品的質感，甚至完全拒絕邏輯思維，沒有任何一個詞是他新的創造發明，他僅僅是看見和說出。所看見的視像是物與物的關系，它們在某一個時間點的共同場域中自行排序，并被他看見，他說出了他所看見的序列，并說出它們在時空中的序列。詩中具有主觀判斷的地方僅在結尾部分：“落日，完好無損”。如果非要闡釋，那么，這樣的時空排序，是一個自然力與機械力的交鋒時刻。但詩人給出的是一種狀態，一種關系，任何一種帶有線性的思索闡釋都不能窮盡一種狀態和關系。但楊森君的確并非“巫師”，并非“轉述者”，并非象征交換語境中的遺民。楊森君在接續傳統的同時，帶有強烈的現代性，也帶有強烈的個人風格。成就楊森君詩歌的不單是超乎尋常的感知力，而是幽玄與沉思與詩性的共在，或可稱之為“詩性玄思”。臺灣詩人羅門在《夢是唯一行李》的序言中對他那類不可復制的詩歌做了相當深刻的賞析。比如：

馬比風跑得快

但馬

在風里

跑

1.2.2.4 早期康復護理。在患者生命體征穩定、神經系統癥狀不再進展后（多為48 h后）可進行早期康復鍛煉，先評估患者病情程度，再根據患者具體情況制定康復鍛煉計劃，早期臥床的患者需保持患肢功能位，以肢體被動運動、手法按摩為主，避免肌肉萎縮和關節攣縮變性，失語患者可進行語言功能聯系[6] 。可下床的患者可指導其進行坐位平衡、站立平衡、手杖聯系、全身協調、飲食、如廁、更衣的練習。在康復鍛煉過程中始終給予患者心理支持，提高其康復信心。

——《習慣》

我驚訝地發現

簡凈且蘊藉的語言

從第一部詩集《夢是唯一的行李》開始，楊森君的詩歌就帶有強烈的簡凈與澄澈的特點。甚至為達到簡凈與澄澈，他有過過度簡省的學習階段。但即使在領會了描述的重要與神奇之后，他的詩歌語言也基本保持了簡凈與澄澈。清簡的語言讓他的詩歌有時看上去飄逸玄遠，但在大多數詩歌中，清簡的語言所呈現的輕卻蘊蓄著難御之重，也是其詩歌的張力之一。總體上看，形成楊森君詩歌語言簡凈且澄澈的原因大約有以下幾方面：

石頭上的雕刻

水稻是人類的主要糧食作物之一，中國作為農業大國，水稻發展狀況不僅直接影響本國的糧食安全，也關系到世界的糧食安全。近年來隨著水稻產量的不斷的提高，水稻生產環境也在發生一些變化，全球氣候變暖，極端氣候頻繁發生，一定程度的影響了水稻正常生產，今年三江地區氣候屬于倒春寒氣候，水稻個別品種也出現了部分早穗現象，給水稻生產帶來了一定的不利影響。本文針對早穗出現的癥狀，分析了其出現的原因并提出一些預防措施，希望能為紅衛農場水稻生產的發展做出一點貢獻。

一塊立石

第一，楊森君尊重事物的原初語境。在《沙漠玫瑰》的序言中，他說自己可以不用冥思苦想，就能輕易寫下它們。正如前文所引《物體》一詩，他不安排，“不捏造事物的命運”，僅僅說出它們的自在狀態即可獲得啟示與開放性的藝術空間。天地之間，萬物自有秩序。尤其大自然之中，不著人跡的事物與它周圍的環境之間天然形成了一種原初語境關系。

有人物，也有羊只

在高速公路橋梁施工伸縮縫結構處理的前期，施工技術部門要結合施工圖紙和具體操作流程進行系統化技術交底，并且要對伸縮縫異行邊緣的順直程度以及平整度等進行統籌分析，關注縫隙之間的間隙結構，從而提升施工流程的基本效果。最重要的是，在施工過程中，技術部門要對機器進行集中篩查，合理提升設備配備的完整性，也為公路橋梁質量管理優質性奠定基礎。

其中的一條上

通向它們的路徑不止一條

南寧市防洪工程體系由百色、老口水利樞紐工程及防洪堤 （P=2%）共同組成。內河水系水安全問題，即防洪排澇安全問題，要求河道滿足防洪要求：防洪標準為河道排泄50年一遇年最大24 h暴雨產生的河道行洪洪水，河道出口閘關閉時，內河須滿足按照雨洪同期20年一遇最大24 h暴雨洪水所預留的調蓄湖調蓄庫容或所設置的抽排泵站的抽排流量要求，使得洪水期河道水面線不出槽，沿河（湖）建設用地和道路豎向高于設計洪水位，保護建城區不受淹。

瀏覽這五道題,我們便可知道這是一個關于旅行的故事。因為第一題暗示了因為某種緣故，要去某個地方；第二題暗示了主人公去某個地方的目的；第三題暗示了出行方式；第四題則暗示了主人公對某種旅行的看法。第五題暗示了旅行的出行時間。

走著一位穿紅袍的僧人

——《烏素土鎮印象》

它們無比寧靜的模樣

Clouds come together northeastward in summer, several-day rain is coming;clouds come together southeastward in winter, white snow is coming then.

第二，尊重語言的日常邏輯，不生造詞匯，不發明語序，不蔑視世俗大眾語言，用最簡凈的語言給出無限的詩性玄思。

河灘上的卵石在發光

(5)slewmy young men at“the tumbling river”;that took their scalps at the“healing spring”;(Cooper,1981:296)

白晝下，我遠遠地看見它們

2.3.2 土壤質量評價因子最小數據集的確定 在篩選的7項候選指標中，進一步相關分析表明(表4)：各指標間存在顯著的相關性，其中，堿解氮、速效磷、速效鉀分別與pH和有機質呈顯著相關，而pH與有機質間無明顯相關性，故確定pH和有機質為評價指標；有效鎂與pH，以及水溶性氯與堿解氮間呈極顯著的相關性，而有效鎂和水溶性氯與其他指標無明顯相關性，信息相對獨立，確定有效鎂、水溶性氯為評價指標。綜上所述，昌寧基地單元植煙土壤質量評價因子最小數據集為pH、有機質、有效鎂、水溶性氯。

當我重新打量它們時

它們是黑色的、白色的、淺灰色的

那是我來到了它們中間

——《葉爾羌河灘》

單從語言上看，完全沒有超出日常邏輯的詞語搭配，更沒有詞匯的生造，也沒有奇異的詞語組合。在意義之外，簡凈的語言為詩歌在形式上帶來了仿佛才誕生一般的新鮮與自然。只有在使用判斷句的時候，詩歌才露出人跡。但這首詩在簡凈的語言中，蘊含的卻是說不盡的內蘊，甚至如神諭，只需反復念誦，無需闡釋。

第三，動用“符號”自身蘊蓄的能量，達到以最小面積的語言承載最大面積的內涵。比如前文中所提到的“廢墟”“蝴蝶”“石頭”“落日”“白色”等。這些都是楊森君詩歌中多年反復出現的事物，有時他把它們意象化，有時他完全保留它們的物性。但這些事物一旦作為符號進入詩歌，就以它們自身所積淀的文化內涵而為詩歌帶著豐沛的意蘊。比如“蝴蝶”，盡管詩人可能僅僅因為喜歡蝴蝶而反復征引，但當這個本身攜帶著“莊周夢蝶”意涵的文化符號進入詩歌的時候，自然給詩歌帶來迷離的夢幻氣息，它自身含有對“真實”的懷疑氣質，也可能給詩歌帶來作者所沒有意識到的其他指向。

第四，對詩語“名言警句”式的錘煉。的確有神來之筆，有渾然天成的時候，但優秀詩人都有鐵匠般錘煉語言的技藝，楊森君也不放棄他爐火純青的這門手藝。

開展科學研究，是高校的三大功能之一，科研是高校提高教學質量和服務經濟社會發展能力的重要基石。隨著經濟社會的不斷發展，地方高校逐漸成為我國高院校的主體部分，是促進區域經濟社會發展的重要力量，是地方高素質、高層次、復合型人才培養的重要陣地。近年來，地方高校的發展呈現多元化的態勢，而且高校之間的競爭也成為常態，這種競爭在很大程度上取決于科研核心競爭力，科研核心競爭力的強弱已成為衡量一所地方高校綜合實力的重要標志。科研核心競爭力可為地方高校帶來持續長久的優勢。如何準確地評價地方高校的科研核心競爭力已成為政府部門和高校關注的焦點。

只要今生黑過一次

就不配說自己有過雪白的一生

——《我用中年的眼光看一場大雪》

我肯定有一種死亡的美

襯托著一切生者

——《西域的憂傷》

世間，有一種美

畜牧養殖業疫情出現后，通常會對養殖環境以及農戶的經濟收入造成沉重的打擊，大批量的捕殺以及處理使農戶的經濟受到嚴重損失。此外，其破壞性還表現在對人類生命健康的威脅方面，很多人畜共患疾病會對人類進行直接的傳播，如曾危害人類的H7N9病毒，最初從雞群中發現，后來傳染了人類，使人類患病或者死亡，因此具有極強的破壞性。

讓人后悔

——《蝶》

一枚松針的微小，可以局限我

當然，低劑量螺旋CT作為肺結節的篩查也存在一些問題。首先，結節的發現和分析需要有經驗的醫師仔細觀察，這其中存在著診斷水平的要求，所以需要副主任以上職稱的醫師進行讀片，并且配置可以做多平面重建的工作站，這樣可以增加結節分析的準確性和檢出率。其次，低劑量CT檢查發現結節后的跟蹤隨訪機制以及檢查者的配合需要完善、正確引導。另外，多排螺旋CT是必需的，16排以上的螺旋CT更好，因為掃描速度快，各向同性，多平面重建圖像不失真。目前國內外專家對于低劑量CT掃描用于篩查發現肺內陽性結節的定義和處理意見還沒達到完全的統一，需要專家們的共同努力，給出一個標準指導意見。

一座山的龐大也可以局限我

——《鵝嫚山秋色》

我只是感傷于這里的荒涼

它讓我不得不在目睹了一系列的死亡之后這樣說——

這里，除了它是大地的一部分，再不會擁有其他的榮譽

——《蒼茫之城》

并非詩人的刻意安排，他只需要說出，說出之時，他只需要掌握最簡單的語素。對事物原初語境的尊重是出于生命立場，對生命倫理的尊重。很多時候，西域的古樸荒蕪已為他剪裁好了最簡約的圖景，這也是西域對楊森君的巨大誘惑之一，似乎在那里，“大漠孤煙直，長河落日圓”的詩句如天然玉石般俯拾皆是。

仿佛從來沒有被人目睹過

——《拉卜楞寺》

我被什么要求著，我一無所知

——《陳述》

羅門說：“不到十二個字，但透過‘象征’與‘超現實’的暗示與緣發性所產生由微觀到巨視的放大鏡頭上，竟看到人類生命存在的一個永遠無法突破的氛圍與一個帶著宿命性的無可奈何的存在模式。”這類詩歌的誕生時刻，是詩的時刻，也是哲學的時刻，其中飽含了智識與沉思。它不是單純的感受呈現與對仗押韻層面的造句，而是參與了人作為存在主體關于存在的思考。江弱水在《詩的八堂課》中討論了詩、思并舉的“玄思”，并指出“現代詩更是一種情感與機智、感受與冥想的綜合”。也正是這類帶著玄思的詩，使得楊森君在繼承傳統詩歌氣質的同時，擁有了現代性，他的詩歌處處有對存在、自然、死亡、永恒等主題的沉思玄想。這些沉思玄想也是寫作的中年狀態呈現出的貴重品格之一，是它們開拓了楊森君詩歌的精神疆域與思考深度。但需要強調的是，楊森君從未將這些沉思玄想拉入純粹的理性哲思境地。他的詩思總寄寓在詩的形象思維與審美行動中，所以他詩歌的玄思，是詩性的玄思，在帶來具有詩性審美功能的同時也具有詩性哲思的功能，并且，在它們共同融合的過程中有了新的生成——啟示。

它把一雙翅膀飛得破舊不堪

——《鷹》

這樣的弧度

正好讓一匹馬看上去

無比孤獨

——《在桑科草原》

我的另一個參照是什么？雪始終是

白的，它還沒有別的燃燒的方式

——《白雪》

我辨認著

與我的命運一致的人

——《在開往哈達鋪的火車上》

我是一個病人，不是大海

大海沒有我這么平靜

——《白色病房》

我告誡自己

除了描述它們

我不捏造它們的命運

——《在一些空出來的地方》

……

當然，無論如何鍛打，楊森君從未放棄過詩性內涵，因此，他那些帶有名言警句特征的詩句首先具有詩性玄思的品質，傳播到任何地方，首先會讓人以詩歌之名指認。盡管關于詩歌的篇幅問題，楊森君在與北斗的對話中有明確的認識：“一首詩的長短應該是由這首詩本身決定，而不是由作者來決定。”但如果將以上所引詩語帶著標題從原詩中摘離獨立成詩，它們似乎都有成為絕響的品質，這也是我不吝篇幅大量征引它們的原因。

第五，挖掘詩歌最本質的文體功能。正如筆者在《寧夏詩人代際詩語特征探析》一文中所說：楊森君富含哲學意味的抒情在并無雕鑿痕跡的陳述性語言中化開，如糖在水，無核無跡卻又無處不在。在詩句上均勻地用力，但平靜的語言湖面下波濤洶涌。他的詩也依憑詩歌古老的斷裂、跳躍、換行、分節等技藝而在凝練的語言中獲得內涵的豐厚。比如前文所引《午后的鏡子》一詩：在不安之寂靜中，詩歌有了字、詞、句、行、節與章。在換行上，該詩做到了詩思的換行，而非散文式的說話氣息中斷形成的自然換行。詩的換行在意義上有跳躍，在詩思上有斷層，情感上有遞進、轉折等變化。幾乎每一句都有其獨立的詩思空間，又在換行時與下一句之間形成梯級，如懸崖崚嶒，而詩意又能在無詞的換行地帶流曳。《午后的鏡子》在墻鏡的反光里迎來語詞上的結尾部分：“慢慢裂開的起風的樹冠”。詩歌結束在名詞地帶，而非動作事件。但詩興、詩味、詩意上，“詩”才在慢慢起風的樹冠上打開。不上揚，不壓抑，不做單向度的牽引，而是開放。

啟示性的、開放性的結尾也是楊森君十分嫻熟的技藝。此外，虛與實的處理，文字的節制等都表現出楊森君詩歌語言簡凈與澄澈的風格。但楊森君詩歌的張力來自于用最簡凈澄澈的語言道說出最厚重的內涵。或者，這是一個輕與重的關系問題，是一個“四兩撥千斤”的功夫問題。正如“無技巧就是最大的技巧”之說，是經歷了“看山是山、看山不是山”的歷程之后才到達的境地。

在楊森君筆下，廢墟大多數時候受制于寂靜，偶爾也有廢墟制約著寂靜的時刻，但總體上，廢墟與寂靜互為表里。楊森君的詩歌在內斂、孤寂、緩慢、持重、節制中滲透著寂靜與憂傷，蘊蓄著靜謐干凈的能量。如是繪畫，必有安德魯·懷斯繪畫的靜謐與素凈，帶著白色的憂傷；如是影像，必有基耶斯洛夫斯基電影的沉思與悠悠愴情。楊森君說：“從音樂里可以吸收節奏、美情、平靜與高潮區的安寧；從繪畫里可以吸收色塊的沖突與快感、光與影交替時扭曲的物體帶給人的意外及時光轉折的痕跡；從影視中可以吸收人的故事、街道的畫面、手勢的背景、絕地逢生的意志力；從創意設計中可以吸收對習慣、規則的破壞及想象力的多種可能性……”向各種藝術的敞開，使得楊森君的詩歌兼具了繪畫、音樂的審美內涵，也使他的詩歌具有了醇厚的藝術質地。但作為語言的藝術，楊森君的詩歌最大的意義是對當代漢語的貢獻，他樸素自然地橋接了傳統與現代，他的詩歌流曳著他所期待的中國氣息！