宋詞曲調獻疑一則*(上)
——兼論近古詞曲音樂的斷代與溯源

李宏鋒

內容提要:文章以楊蔭瀏先生《中國古代音樂史稿》中所舉蘇軾《念奴嬌·赤壁懷古》為例,在學習前輩學者相關研究成果基礎上,從唱詞的音韻特點、詞曲組合關系、宮調結構、音階應用等方面剖析該曲的音樂形態特征,重新審視作品的時代屬性。在此基礎上,進一步就近古詞曲音樂的斷代維度和歷史溯源等問題進行研究,指出立足特定時代宮調理論體系和曲牌原型的“曲調考證”與“歷史語言音樂學”分析在深化近古詞曲音樂形態研究與音樂風格史建構中的重要意義。

引言

詞曲音樂是我國古代尤其唐宋以來的重要音樂品類之一,不僅歷代文人多有繼承、創作、發展,至清代甚至出現《九宮大成南北詞宮譜》(以下簡稱《九宮大成》)、《碎金詞譜》等諸多集大成的詞曲樂譜集,為后世探討詞曲音樂的歷史面貌提供了寶貴資料。作為文人“曲子”興盛發展的代表,宋代詞樂作品一直是學界和表演藝術家關注的焦點。在前輩學者努力探索下,一批失傳的宋詞樂調被翻譯考證出來,如楊蔭瀏先生據晉北笙管樂和西安鼓樂的曲譜和樂種信息解讀南宋姜白石歌曲譜、黃翔鵬先生首倡“曲調考證”方法考訂宋詞音樂形態等,都是中國古代音樂研究中里程碑式的成果,對于深化古代音樂史和樂律理論研究具有重要參考價值。

關于宋詞音樂的保存情況與研究基礎,楊蔭瀏先生在《中國古代音樂史稿》中指出:“宋代的曲子的音調,通過《唱賺》《諸宮調》《南北曲》《昆曲》、器樂以及別的樂種存留到今天的,不在少數。它們直到今天,還有著參考的價值。另外,在佛教和道教的宗教歌曲中間,也存有一些曲子的音調。……這些東西,仍有待于我們的清理和改進。”為全面說明宋代詞人的曲子創作,楊先生除列舉南宋姜夔的自度曲《杏花天影》和《揚州慢》外,特舉出《九宮大成》保存的北宋蘇軾《念奴嬌·赤壁懷古》一曲。可能是認為“宋代曲子音調通過南北曲等存留至今不在少數”的緣故,楊先生在給出《念奴嬌·赤壁懷古》譯譜的同時,只說明了旋律屬“傳統曲調”,對該作品的時代屬性未做更多辨析。隨后黃翔鵬先生撰文,進一步討論該曲的調高和音階,在楊蔭瀏先生譯譜基礎上改訂調高與音階結構,將《念奴嬌·赤壁懷古》改譯為以C為宮的正聲音階宮調式,并認為“蘇軾這首[念奴嬌]曲譜,真正是他那個創作年代中的道調宮[念奴嬌]”。

傅雪漪對《九宮大成》保留的蘇軾《念奴嬌·赤壁懷古》,曾給出不同見解。他認為,該曲從頭至尾俱為散板,曲調“平直無意致”——“徒口吟誦尚資咀嚼,取付笙歌則甚覺乏味”,不同意將這首[念奴嬌]作為宋詞音樂例證。傅先生還進一步指出:“《九宮大成》中的大部分詞調是利用‘詞’的文字,補配了一些‘曲’調。為的是給一般曲本所無的某些曲牌,提供一些參考的音樂曲譜,但這音樂是南北曲的音樂(更確切說,是用昆山腔唱的南北曲),而不是詞的音樂,……《九宮大成》中的唐宋人詞,絕大多數是借詞的文字用昆曲風格譜成的曲牌,而不是詞調音樂。”《九宮大成》中的絕大多數宋詞樂調,只是在“以歌曲(昆曲)之法歌詞”,并非宋詞音樂原貌。傅雪漪的論斷代表著學界對包括《念奴嬌·赤壁懷古》在內的《九宮大成》等清代詞樂曲譜性質的另一種認知。

中國古代音樂形態研究,是涉及音高、節奏、宮調乃至審美風尚等諸多方面的綜合論證;不同時代的唱詞音韻特點、詞曲組合關系,尤其樂律、宮調理論體系的傳承與變遷等,是影響古今同類音樂作品能否直接關聯的重要因素。一首宋詞曲牌旋律的考訂,同樣需要關照上述諸方面問題,以此作為古樂形態研究的基本前提。有鑒于此,本文特以楊蔭瀏先生譯譜的蘇軾《念奴嬌·赤壁懷古》為例,在學習前輩學者相關論述基礎上,嘗試從唱詞音韻特點、詞曲組合關系、宮調結構、音階應用等方面,剖析該曲的音樂形態特征,重新審視作品的時代屬性,并就詞曲音樂的斷代維度與歷史溯源等問題略陳己見,錯謬之處敬請指正。

一、《念奴嬌·赤壁懷古》的唱詞音韻

蘇軾《念奴嬌·赤壁懷古》這首詞的曲譜,較早見于《九宮大成》卷四十五,入“高大石角”。全曲分上下兩闋,分屬[念奴嬌]曲牌的“又一體”,如圖1所示。

圖1 《九宮大成》卷四十五《念奴嬌·赤壁懷古》曲譜⑦

關于宋代的語音系統,有人認為它的代表為北宋陳彭年等編纂的《廣韻》,其“二百零六韻”韻目可作為分析宋詞音韻的基本依據。當代一些古風表演中,不乏以《廣韻》音系為標準吟唱宋詞者。事實上,《廣韻》只是宋人“根據隋代的《切韻》、唐代的《唐韻》等韻書增訂而成,其語音系統跟《切韻》完全一致,故二百零六韻實在只能看作隋代語音系統的韻母的代表。隋代陸法言的《切韻》共一百九十三韻,但是到了唐朝初年,詩文作者就已經‘苦其苛細’,于是有許敬宗等奏請合用的事。這說明唐代的語音系統已經不同于《切韻》,宋代的語音系統當然更不能以二百零六韻為代表了”。

既然宋代音系不符合《廣韻》系統,甚至與“平水韻”體系也有很大距離,那么研究宋代廣為流行的詞樂音韻,又應以何種音系作為依憑呢? 音韻學界對宋詞音韻研究已有一定關注,在宋代詞韻分部等方面也取得若干成果,但在宋詞語音的聲、韻、調特點尤其宋詞語音構擬方面,尚無確切可依的成果。王力20世紀80年代出版的《漢語語音史》對歷代音系和語音發展規律有系統研究。筆者認為,其所論“宋代音系(960—1279)”特征,可為宋詞音韻研究提供參考。王力指出:“朱熹的《詩集傳》和《楚辭集注》都有反切。他用反切來說明葉音,那是錯誤的。但是,他所用的反切并不依照《切韻》,可見他用的是宋代的讀音。這樣,朱熹反切就是很寶貴的語音史資料。”

通過對宋人反切資料的系統分析,王力給出宋代音系的以下幾方面特征。第一,宋代共有二十一個聲母,聲母系統比晚唐五代大為簡化,具體表現為:全濁聲母消失;舌葉音消失;娘母并入泥母;影母并入喻母。第二,宋代共有三十二個韻部,分陰聲韻、陽聲韻、入聲韻三大類,相比晚唐五代時期的四十韻部,出現若干分合和轉移的新情況。第三,宋代的聲調和“晚唐—五代”時期一樣,仍舊為平、上、去、入四聲。宋代平聲未分陰陽,入聲韻尾仍有[-p][-t][-k]三類區別,除[ik]轉變為[it]外,其他都沒有混亂。這三類入聲韻合并為喉塞音[-]一類,在宋代北方話中已經開始,成為元代之后入聲消失的前導。

根據王力對宋代音系的研究,參照《廣韻》為代表的中古音系特征,我們可得到蘇軾《念奴嬌·赤壁懷古》各字的調類歸屬,如下:

以上各字調類以“c”與“”標識,左下為平聲,左上為上聲,右上為去聲,右下為入聲。其中,“淘”字《廣韻》未收,調類據《集韻》補。另據王力《漢語語音史》研究,全濁上聲字至晚唐五代時期,已由上聲轉為去聲,所謂“濁上變去”,此與“隋—中唐”時代不同。本詞中,“盡”“道”“是”三字,《廣韻》歸上聲,但因“盡”為從母、“道”為定母、“是”為禪母,三字均為全濁聲母,故據“濁上變去”原則改標去聲。把握住《念奴嬌·水調歌頭》的整體音韻,我們就可以根據宋代及其前后音系結構和本詞的“平仄運用”與“入聲韻尾”等特點,進一步從詞曲組合關系角度分析旋律構成的某些時代特征了。

二、《念奴嬌·赤壁懷古》腔格及韻腳調類分析

楊蔭瀏先生的《語言音樂學初探》是較早系統論述傳統音樂中語言與音樂關系的著作。在該書開篇,楊先生明確提出“音樂與語言的關系,是一個相當重要的問題”,強調漢語語言中的音韻和句讀,對我國傳統音樂的旋律、節奏、咬字等有著重要影響。基于這一論斷,我們可據上節對《念奴嬌·赤壁懷古》各字的調類分析,對比該曲在《九宮大成》中的工尺存譜,將楊先生《中國古代音樂史稿》給出的譯譜摘錄、分析如下(見譜例1):

念奴嬌·赤壁懷古

譜例1中,“穿空”兩字《九宮大成》譜字為“尺尺”;“多情應笑我”句的“多”字,《九宮大成》譜為“六凡”。楊蔭瀏先生原譯譜有誤,今徑改為“e—e”和“a—g”。此外,筆者在先前文論中,曾借用傳統劇曲理論中的“腔格”概念,將包含仄聲字的、語意相對獨立的詞組稱為“仄聲詞組”,其對應的樂匯骨干音組合稱為“仄聲詞組腔格”。據此,譜例1除另標注各字調類外,筆者還根據唱詞的基本表意單元標以框線,以虛線和實線將唱詞劃分為“平聲詞組”和“仄聲詞組”兩大類型,以便分析。

漢語為有聲調語言,其音高特點一般用調類和調值描述。中古時期漢語調類分平、上、去、入四聲,各調類實際讀音的高低升降形式表現為調值。古代音韻文獻中,對于漢字調類記載十分明確,但對特定時代某調類的調值,則語焉不詳。尤其唐宋時期漢語音韻的準確調值,學界尚無定論。另外,漢語音韻在其發展過程中,特定時期、特定音系中某一調類的實際音調,一般會保持某種相對穩定的音高運動形態。從唱詞的單字調類看,《念奴嬌·赤壁懷古》各句韻腳均為入聲,是一首押入聲韻的詞。全詞兩闋,每闋四句,八句韻腳分別為:“物”“壁”“雪”“杰”“發(發)”“滅”“發(髮)”“月”。據王力《漢語語音史》所列宋代韻部可知,這些韻腳字分押“物沒韻”“質職韻”和“月薛韻”,均以入聲韻尾[-t]收尾,說明這些韻腳字在當時語音系統中擁有相同的調值。我們可將此作為考察本詞入聲字詞曲組合關系的基本出發點。

表1 《念奴嬌·赤壁懷古》韻腳的宋代音系擬音與旋律對應關系表

從表1所列情況可以看出,八個韻腳字對應的旋律起伏并不一致,其中“物”“杰”“滅”“月”四字為下行,“壁”“發(發)”“發(髮)”三字為上行,“雪”為先下行后上行。這種入聲字與旋律相配的無規律情況,不僅發生在韻腳處,各句唱詞中的入聲字旋律,也呈現出不相一致甚至完全相反的運動形態。例如,唱詞中的入聲字“國”和“赤”,旋律分別為“sol-fa”和“do-si”下行;但“石”“拍”“一”三個入聲字旋律卻為“sol-la”“do-mi”和“do-re”上行,二者完全相反。

這里,我們或可用反證法,試做如下推論:由于宋代音系中相同調類的各字調值相同,該曲處在韻腳及詞中的入聲字的調值也是相同的。假定《九宮大成》所載《念奴嬌·赤壁懷古》曲譜為宋代音樂,根據楊蔭瀏先生《語言音樂學初探》揭示的傳統音樂詞曲組合中字調與旋律配合一致的觀點,與包括韻腳字在內的入聲字相配的旋律線起伏應該是一致的。然而,以上分析呈現出的實際情況卻是:這些入聲字的旋律線或上行或下行或曲折進行,實難歸入同一音高起伏形態。由此可知,該曲旋律反映出的入聲字調值,并不具備宋代音系中入聲的聲調特點。換言之,與唱詞韻腳及入聲字相配的旋律,并非與宋代音韻相符的宋詞音樂原貌,很可能是后世流傳中因唱詞音韻變化而導致的唱腔旋律變異的結果。

三、《念奴嬌·赤壁懷古》韻腳的音系轉化

從宋代以來我國音樂歷史演變看,元曲藝術是繼續宋代詞樂后的又一藝術高峰。至明代,以元雜劇為代表的北曲和以昆腔為代表的南曲進一步發展,劇曲音樂進入新的時期,至清乾隆匯編出《九宮大成南北詞宮譜》這樣集南北曲之大成的巨作。從宋代詞樂到元代曲樂的流變中,唱詞音韻體系發生了重要變化。元人周德清根據關漢卿、鄭光祖、馬致遠、白樸等名家的戲曲用韻編成《中原音韻》一書(成于元泰定元年,1324年),分為十九個韻部,每韻部下又依平聲陰、平聲陽、上聲、去聲歸字,是元曲用韻的直接反映。“這十九部不僅與《廣韻》音系面貌全非,而且與宋詞用韻十九部也有很大的差別。……《中原音韻》的聲調變化也很突出:平聲分陰陽,入聲派入了陽平、上聲和去聲三聲,其規律是全濁變陽平,次濁變去聲,清聲母則讀上聲,尚無派入陰平的”。

表2 《念奴嬌·赤壁懷古》韻腳入派三聲及與詞組腔格對應關系表

筆者在對《單刀會》雙調[新水令]曲牌做字調腔格研究時,曾提出元雜劇曲韻唱腔中的“仄聲詞組腔格”現象,認為:“與仄聲字相鄰的平聲字調(含陰平、陽平及入聲歸并的平聲),所配樂音大多服從于詞組中仄聲字的最終運動趨向,依附相鄰仄聲共同構成更大規模的去聲、上聲樂匯。也就是說,相較去聲、上聲字調而言,平聲字調旋律具有較大的非獨立性,單獨成為旋律結構單元的情況較少,各句詞組中的平聲字調通常表現出被仄聲字調‘同化’的現象,進而形成前文所論以‘仄聲詞組腔格’(尤其‘去聲詞組腔格’)為主導的旋律樣態。通觀楊蔭瀏先生‘南北曲字調配音表’總結的平聲字調形態,其開始‘三音腔’或主要在一、二度范圍內運動,或隨前、后仄聲字調音勢起伏,同樣可證平聲字調腔格的非獨立性特征。”

據此“仄聲詞組腔格理論”考察《念奴嬌·赤壁懷古》的韻腳腔格形態,其明確顯現出宋元之際漢語音韻“入派三聲”后唱詞所屬音系的變遷。也就是說,韻腳旋律形態與相應腔格中入聲字所派入的調類是總體吻合的。例如,在《中原音韻》音系中,“人物”二字的調值可擬測為陽平(45)接去聲(51),音調先升后降,其所對應的旋律進行亦如是。“赤壁”二字的調值為兩個連續上聲(315),可合并為一個先降后升的上聲,對應的旋律線亦如是。“千堆雪”三字詞組,包含“千堆”兩個陰平字(33)和一個上聲字“雪”(315),根據仄聲詞曲腔格中仄聲字對平聲字的同化特征,整個旋律表現出先降后升的運動趨向,與該詞組中占主導地位的上聲字“雪”的調值(315)完全一致,“英發”“華發”兩個仄聲(上聲)詞組腔格情況與此相同。“煙滅”和“江月”兩詞組中,第一個陰平字“煙”“江”均被第二個去聲字“滅”和“月”同化,整體腔格表現為旋律下行特征,與占主導地位的去聲(51)的聲調走向一致。腔詞關系唯一存在矛盾的是“豪杰”一詞,《中原音韻》音系中兩字本為陽平(45),但旋律線卻為下行。這種例外情況的產生,主要是該韻尾詞組受其他韻尾下行旋律(尤其末句“江月”終止旋律)的影響所致,同時也反映出宋代音系中“杰”字入聲字調特點在旋律中的遺存。上述入聲字唱詞經“入派三聲”后所屬調類(調值)與旋律形態總體吻合的現象,很難簡單地用后世昆唱中的“逢入必斷”解釋,其旋律形態明確指向唱詞的北曲音韻(抑或旋律走向即以北曲音韻為基礎生成),不能將其視為唱詞保留宋代音系入聲發音的直接證據。

四、《念奴嬌·赤壁懷古》樂曲的平仄詞組腔格與音系年代

據本文對《念奴嬌·赤壁懷古》的平仄詞組劃分,該曲除韻腳所配仄聲詞組腔格外,譜例1中標為實線方框的仄聲詞組,其唱腔旋律同樣呈現出與北曲仄聲音韻相符的運動特點。例如,“東去”二字中,前面平聲字調被后面仄聲字調同化,整體表現為下行去聲字調(51),與旋律線方向一致;“浪淘盡”三字詞組,前兩字整體字調下行(“淘”被“浪”同化),第三字“盡”為去聲旋律高起,與后面的“千”音高形成下行走向,而“千古”詞組的“古”字低起下探,與后面“風”字形成先降后升的旋律趨向,與“千古”字歸并后的上聲(315)字調特點一致;“三國”為陰平與陽平(“國”字陽平系由中古入聲轉化而來)組合,與其后“周郎”和“赤壁”詞組形成更大規模的仄聲短語,旋律也被“赤”的去聲(51)字調同化,整體樂節呈現八度下行模式,很好地配合了詞義表達。其他如“故壘”“亂石”“公瑾”及“談笑處”“應笑我”“如寄”“還酹”等仄聲詞組,旋律腔格或與上聲字調相符,或與去聲字調趨向一致,絕大多數都和上文對韻腳所屬仄聲詞組腔格特征的分析一致。

譜例1中標為虛框線的詞組,為宋代音系中的平聲詞組,即詞組中各字均為平聲,或在其后北曲音韻中為陰平聲或陽平聲。考察這些平聲詞組,其對應旋律不外乎下行與平行兩大類。旋律下行者,如“風流”“驚濤”“當年”“雄姿”“綸巾”“灰飛”“神游”“多情”八例;旋律平行者,如“西邊”“周郎”“穿空”“江山”“人間”五例。總體而言,“平聲詞組腔格”的下行多于平行,旋律運動與北曲去聲字調值(51)相類,表現出“仄聲詞組腔格”的主導地位及其對“平聲詞組腔格”的深刻影響。平、仄詞組腔格之間的這種影響,與仄聲詞組腔格內部仄聲字對平聲字的同化現象異曲同工,使整首詞的唱腔旋律在句與段的宏觀層面表現出下行旋律腔格主導的特點。這一特點與元代之后北曲音樂的曲韻及唱腔風格是基本一致的。

楊蔭瀏先生《語言音樂學初探》論證“曲韻和新的四聲系統”時指出:“元代的北方雜劇,后來吸收在昆曲中間,被稱為‘北曲’。所以,《中原音韻》是第一部北曲的曲韻。……音韻的發展,由詩韻而曲韻,是一種突變。”唐作藩也認為:“《中原音韻》音系已經很接近現代普通話的語音系統了。《中原音韻》的產生,是中國音韻學史上的一次重大的革新,它使中國音韻學進入了一個新的時期。”《九宮大成》所載《念奴嬌·赤壁懷古》唱腔音樂,正是漢語音韻由宋至元進入以《中原音韻》音系為主導的曲韻時代后,以北曲典型音樂風格“重唱”北宋詞樂的結果;其旋律風格和它所采用的唱詞音韻一樣,已經由“詞樂”變為“曲樂”而“進入一個新的時期”了。

最后,我們還可結合學界有關中古調值的若干研究成果,對《念奴嬌·赤壁懷古》的詞曲關系年代再做補充說明。隋唐時期漢語各調類的明確調值已難查考,比較重要的史料,有唐代和尚處忠《元和韻譜》記載的“平聲哀而安,上聲厲而舉,去聲清而遠,入聲直而促”,日本了尊和尚《悉曇輪略圖抄》卷一“四聲事”所載“平聲重,初后俱低;平聲輕,初昂后低。上聲重,初低后昂;上聲輕,初后俱昂。去聲重,初低后偃;去聲輕,初昂后偃。入聲重,初后俱低,入聲輕,初后俱昂”,等等。吳宗濟、尉遲志平等曾據此構擬中古調值,取得一定成果。比如,認為上聲為升調或高平調,去聲為高降升調或低降升調,入聲為帶塞音尾([-p][-t][-k])的高促調或低促調,等等。盡管這些研究不能準確反映北宋時期詞的音韻調值,但處于音韻史上轉型期的宋代音系,其上聲、去聲、入聲特點與《中原音韻》音系截然有別,則是顯而易見的事實。也就是說,如果以前期中古音系的擬測調值為據,分析《九宮大成》傳譜中的詞曲關系,必然張冠李戴。這種現象背后所隱藏的,恰是《九宮大成》所載《念奴嬌·赤壁懷古》唱詞所用非隋唐中古音系,而是元以后北曲音韻的事實。

綜上,《念奴嬌·赤壁懷古》無論是唱詞的入派三聲特點,還是以仄聲詞組腔格為主導的旋律形態特征,都可納入楊蔭瀏先生在《語言音樂學初探》中總結的“南北曲字調配音表”規律之中。《九宮大成》所存《念奴嬌·赤壁懷古》唱腔,是基于以《中原音韻》為核心的北曲音韻形成的,其整體旋律進行尤其單字與詞組的腔格特點,絕大多數符合南北曲時代的腔詞組合關系,與宋代音系的入聲字唱詞音韻乃至隋唐中古音系調值少有一致。楊劍橋在《漢語音韻學講義》中指出:“我們說古音音值是古代音類的實際讀法,并不是說,如果把孔夫子從墳墓中請出來,那么我們所構擬的音值就一定跟他所說的語音相同。我們所構擬的古音音值不一定完全符合古人的實際讀音,但是必定能解釋歷史文獻記錄上所能看到的語言現象,因此一般來說應該跟古人的實際讀音相距不遠。”行文至此,我們可獲得如下初步結論:蘇軾《念奴嬌·赤壁懷古》的《九宮大成》存譜,可明確為元明清時代北曲音樂遺存,其唱詞音韻距《中原音韻》音系不遠,實為北曲音韻。至于該曲旋律在多大程度傳承了北宋時代的曲子音樂特征,則需展開更深層次的曲調考證而另當別論。

(未完待續)

①楊蔭瀏、陰法魯:《宋姜白石創作歌曲研究》,人民音樂出版社,1957。

②黃翔鵬:《大曲兩種——唐宋遺音研究》(上、中、下),載《中國音樂學》,2010年第3、4 期,2011年第1期。

③楊蔭瀏:《中國古代音樂史稿》(上冊),人民音樂出版社,1981,第296頁。

④黃翔鵬:《念奴嬌樂調的名實之變——宋詞曲調考證三例》,載《音樂研究》,1990年第1期。

⑤傅雪漪:《華夏之聲從何響》,載《中國音樂》,1983年第3期。

⑥傅雪漪:《試談詞調音樂》,載《音樂研究》,1981年第2期。

⑦[清]周祥鈺等編:《新定九宮大成南北詞宮譜》卷四十五“高大石角只曲”,清乾隆十一年(1746)內府朱墨套印本,王文章總主編:《昆曲藝術大典》影印本,安徽文藝出版社,2016。

⑧楊劍橋:《漢語音韻學講義》,復旦大學出版社,2005,第33頁。

⑨有關宋詞用韻的研究,早者如清代戈載的《詞林正韻》(成書于道光元年,1821)分詞韻為十九部,用的是《廣韻》的韻目;近者如魯國堯對宋詞用韻的全面深入研究,等等。參見唐作藩:《音韻學教程》(第五版),北京大學出版社,2016,第153-155頁。

⑩王力:《漢語語音史》,中國社會科學出版社,1985,第260頁。

?同⑩,第260-307頁。

?各字四聲調類,據郭錫良編著《漢字古音手冊》(增訂重排本)擬定,商務印書館,2010。

?淘,見《集韻》。[宋]丁度等編:《宋刻集韻》,中華書局,1989,第57頁。

?同⑩,第258頁。

?楊蔭瀏:《語言音樂學初探》,載中國藝術研究院音樂研究所編:《楊蔭瀏全集》(第四卷),江蘇文藝出版社,2009,第406頁。

?李宏鋒:《〈單刀會〉雙調[新水令]字調腔格初探——基于語言音樂學視角的元雜劇旋律風格考辨之一》,載《音樂文化研究》,2020年第3期。

?唐作藩:《音韻學教程》(第五版),第155-156頁。

?參見[元]周德清《中原音韻》,載中國戲曲研究院編:《中國古典戲曲論著集成》(一),中國戲劇出版社,1959;[清]王鵕《音韻輯要》,乾隆甲辰(1784年)“昆山咸德堂藏版”刻本,文化藝術出版社,2010。

?參見忌浮:《〈中原音韻〉的調值》,載《語言研究》,1986年第1期。

?同?。

?同?,第425-427頁。

?唐作藩:《音韻學教程》(第五版),第156頁。

?相關研究,可參見吳宗濟:《漢語聲調研究的兩個發展階段:一千四百年/七十年——為劉復大師百年誕辰紀念而作》(1991年“劉半農及其文化遺產國際學術討論會”論文,載《吳宗濟語言學論文集》,商務印書館,2004),《隋唐長安四聲調值試擬》(載《北京語言學會第五屆年會論文集》,1998),尉遲治平:《日本悉曇家所傳古漢語調值》(載《語言研究》,1986年第2期),等。

?此表見楊蔭瀏《語言音樂學初探》,第433-434頁。

?同⑧,第129頁。