電影學的漸進計劃

賈磊磊

中國藝術研究院

在藝術學的諸多門類中，電影學對專業人才的要求較之其他的門類藝術要更為多樣、更為復雜。為此，需要設定一個既與有關學科相互關聯，又能夠按照自身的藝術規律循序漸進的電影學教學計劃。具體地說，就是在電影學的知識譜系中建立四個相互關聯的子系統來培養和提高學生相應的四種專業能力。這其中包括建立電影語言的認知系統，提高對影像的識別、解讀能力；建立電影意義的闡釋系統，提高對影像意義的理解、判斷能力；建立電影歷史的鑒別系統，提高對電影作品的比較、鑒別能力；建立電影批評的評價系統，提高對電影藝術的價值判斷能力。之所以提出這樣一個由四個系統以及與其相關的四種能力共同構成的電影學培養目標，是因為對電影藝術規律的認識以及對電影藝術技巧的把握都要有一個循序漸進的歷練過程。電影學不僅是人文科學知識譜系中的一個學科，而且也涉及與之相關的諸多學科，如文學、繪畫、音樂、戲劇等，與此同時,它還對應著一個龐大而復雜的文化工業——電影業。因此，無論是對電影藝術創作規律的認識,還是對電影產業的把握，都不可能一蹴而就。特別是在電影學的專業院系，培養研究生的目標并不僅僅在于希望他們能夠對自己所學的專業有一般性的了解，而且還應要求他們能夠在電影學的三個方向即電影理論、電影歷史與電影批評上建立起自己的知識體系，并且能夠用所掌握的專業知識去解決面臨的一系列專業問題。為此，只有將電影學的教育變為一個系統化、專業化和科學化的漸進過程，才能夠完成對電影學學科人才的成功培養，進而滿足社會對這門學科的基本需求。

一、建立電影語言的認知系統——提高對影像的識別、解讀能力

（一）目標設定

通過對電影學專業知識的把握以及對影像語言認知的鍛煉，養成一種通過影像感受電影、理解電影的閱讀習慣。逐漸建立一種關于影像語言的解讀系統和影像意義的識別系統，有助于初學者通過電影的語言符號系統理解影片所表達的意義——不管這個意義來自作者的本意還是語境的派生，也不論影像符號所表達的是一種情節性涵義還是情緒性涵義。通過這種訓練，方能讓學生從鏡頭語言的直觀形態以及上下文之間的聯系中找到它們的內在意義，進而建立電影鏡頭之間的相互關系及其“意義鏈”，并最終準確、全面地理解一部影片的意義。

（二）路徑選擇

確立以影像為本體的行進路徑。任何關于電影的言說、闡述和討論，都首先應當從影像出發，因為影像是我們認識電影的第一步，也是研究電影學的邏輯起點。“這就像我們討論戲曲不能離開舞臺表演，討論音樂不能離開旋律節奏，討論詩歌不能離開音韻格律一樣，我們討論電影也不能離開影像、不能離開鏡頭、不能離開電影表意的一系列基本元素。”[1]賈磊磊：《電影學的方法與范式》，北京時代華文書局2015年版，第21頁。盡管現代電影研究的理論模式在不斷升級，電影的分析方法在不斷改變，但不論電影藝術的理論框架如何重構、電影批評的方法如何創新，人們在討論相關問題時仍然無法離開畫面、鏡頭和攝影機，也就是無法離開電影藝術自身的語言范疇。中國紀錄片大師孫明津曾說過，電影藝術的特質就在于它有“一畫千言”的藝術魅力。影像的創作與生產是電影的生命所在。所以，建立一種以對影像符號的直覺感悟力為基礎的電影藝術的審美認知能力，是邁進電影藝術殿堂的第一步。

（三）閱讀著作

這個階段學生應當閱讀的是一系列關于電影藝術形式、技巧方面的專業書籍，建立一種能夠通過影像的方式認識電影的習慣。應主要選擇入門類的電影學著作，特別是關于電影的編劇、導演、表演、攝影、剪輯、美術、錄音方面的專業性著作，這有助于消除學生對電影的技術性閱讀障礙，把握關于電影的一系列專業術語，能夠讀懂電影學的基礎理論著作。酈蘇元的《電影常用詞語詮釋》（1985）雖然出版于20世紀80年代中期，但卻是一本由淺入深的電影學入門讀物。毛尖的《非常罪 非常美》（2003）在對影片文本進行生動闡釋的過程中顯露出對電影史的睿智評判，也是我們認識電影的一部出色教材。另外，可以閱讀美國學者詹姆斯·莫納科（James Monaco）的《怎樣看電影》（1990）、英國的卡雷爾·賴茲（Karel Reisz）和蓋文·米勒（Gavin Millar）編著的《電影剪輯技巧》（2008）、美國電影理論家大衛·波德維爾（David Bordwell）的《電影藝術：形式與風格》（2003），以及蘇聯著名電影美學家愛森斯坦（Эйзенштейн）的《蒙太奇論》（1999）和普多夫金（Пудовкин）的《論電影的編劇、導演和演員》（1957），還有法國電影藝術家阿倍爾·甘斯（Abel Gance）的《畫面的時代來到了》（1927）、英國電影理論家歐納斯特·林格倫（Ernest Lindgren）的《論電影藝術》（1979）、德國電影理論家愛因漢姆（Arnheim）的《電影作為藝術》（1986）、法國電影理論家巴贊（Bazin）的《電影是什么？》（2005）和德國電影理論家齊格弗里德·克拉考爾（Siegfried Kracauer）的《電影的本性——物質現實的復原》（1981）等。不要以為這些電影學的書好讀、容易理解，其實未必。要讀懂這些書中的許多專業術語，對于沒有電影閱讀經驗的讀者來說還是要費一番功夫的。之所以把這些書作為首選讀物，是因為從電影學的漸進計劃來講，這些書應當先讀，應當先懂，也唯有這樣才能夠為后續的研究提供必要的專業基礎。盡管這些著作中的有些觀點因為時過境遷已經不足為訓，但是作為人們早期對電影藝術的歷史認識，它們依然能給我們帶來諸多啟示。況且，就學術的歷史進程而言，它們也是不可跨越的驛站。

（四）觀摩影片

一般而言，對于剛剛進入電影院校的初學者，應當選擇那種電影化程度高的作品進行觀看——這類電影的視覺魅力會帶來一種“先聲奪人”的感覺，從而使學生對電影的視覺表達產生自覺的注意，并且逐漸養成一種通過影像看故事的電影閱讀習慣。不妨讓他們先看看中國影片《柳堡的故事》（1957）、《小兵張嘎》（1963）、《早春二月》（1964）、《城南舊事》（1983）、《那山 那人 那狗》（1999）、《可可西里》（2005）這類影像敘事嫻熟流暢且視覺表達出類拔萃的電影，還有《大鬧天宮》（1961—1964）、《紅軍橋》（1964）、《三個和尚》（1980）這類具有視覺啟蒙作用的中國經典動畫電影。外國影片可以先看看《七武士》（1954）、《十二怒漢》（1957）、《西北偏北》（1959）、《驚魂記》（1960）、《教父》（1972）、《辛德勒的名單》（1993）、《美麗人生》（1997）等在電影語言上按照經典敘事模式創作的電影，此外還有《貓和老鼠》這樣僅靠視覺影像表達就可以在世界各地熱映的動畫影片。通過觀看這些作品，可以使學生對電影這種媒介形態本身漸漸產生興趣，幫助他們完成對電影藝術形式的初步認知，培養他們對電影影像的感悟能力和對電影敘事的理解力。

電影《教父》海報

動畫電影《大鬧天宮》

需要注意的是，對于初學者，不應當讓他們看像《野草莓》（1957）、《四百下》（1959）、《筋疲力盡》（1960）和《去年在馬里昂巴德》（1961）這類過于深奧、艱深甚至晦澀的先鋒性電影。雖然這些影片都是世界電影史上的經典，但這些藝術電影極具個性化的影像風格容易給觀影者產生閱讀障礙，而這會讓初學者對自己原有的藝術直觀感受力產生懷疑，結果可能不僅使他們扭曲自己的審美直覺，而且極有可能誤導他們走向一種理性化的電影接受方式。這會使原本應當建立在自己直觀感受上的電影審美活動，扭曲為一種抽象的、印證式的影像認知活動，因此說，在電影啟蒙的階段讓學生接受這些作品只會適得其反。

（五）注意問題

對于電影的初學者來說，不要什么時髦讀什么，什么新潮看什么，總之不要把學術視為一種追逐時尚、尋找談資的文化來對待。學術的道路盡管不是沒有彎道超車的時刻，但更多的情況下還是要靠日積月累的求索，才可能有峰回路轉的風景。

在我們認識電影的表層形態的時候，要防止在認識論上陷入形式至上、技術至上和技巧至上以及技藝至上的陷阱之中。一種藝術的表現形式固然重要，但是對形式的過度迷戀往往會造成對創作主旨的偏離。況且，在電影這種綜合性很強的藝術形態中一味地去追求某一種形式之美，也會造成對電影整體藝術效果的消解。

還有特別需要注意的是，既要將推進電影藝術發展的科學技術等正向力量與它在滿足各種商業意圖時所產生的負面效應區別開來，也要將驅動人類社會進步的科學技術手段與改變人類審美世界的“科技變術”分開討論。科技在推進電影迅猛發展的同時，除為電影帶來越來越多的視覺奇觀和票房神話，還巧妙地將一種殘忍、恐怖、驚險的場面“植入”電影的敘事肌體與觀眾的集體記憶之中。當代電影中那些極盡血腥、逼真的殺戮場面，幾乎都是借助最新的數字技術來完成的，我們在熱情地歡呼科學技術為電影帶來的視覺奇觀的同時，也應當清醒的認識到它給電影帶來的那些負面作用。

二、建立電影意義的闡釋系統——提高對影像意義的理解、判斷能力

（一）目標設定

通過對影像符號意義的正確理解與判斷，形成對電影意義的認定，完成對影片所要表達的故事情節、敘事主題和人物命運的基本判斷。要讀懂電影的敘事是以何種方式完成了對人物、事件和環境所進行的講述，特別是要通過影像之間的相互關聯，通過故事情節之間的因果性關聯，認知一部影片的總體意圖和它的個性化表述方式。

（二）路徑選擇

確立以敘事為本體的電影觀念就像確立電影的藝術觀念那樣重要，尤其是在進入電影的意義闡釋階段之后，鞏固、加深對前者的認識甚至比后者更重要。因為在藝術觀念與創作方法上可以有各種各樣的選擇，并且都存在其合理性，但電影的敘事邏輯會在納入電影的語言體系之后，成為所有藝術創作方法的統稱。所以以敘事及其相關的敘事方式、敘事策略和敘事結構作為分析電影的基本路徑，是進入電影的內容分析的必由之路。在此，我們強調電影的“敘事性”實際上就是強調電影的本體特性，正所謂電影是一種會講故事的機器，因此所有“所謂的電影手法實際上仍是電影的敘事法”[1][法]克里斯丁·麥茨：《結構主義和符號學》，生活·讀書·新知三聯書店1987年版，第7頁。。這種認知路徑的確認不是在傳統意義上強調電影在內容、對象、題材、主題范疇內與文學的一致性，而是在表述的方法上——講故事的形式上建立了電影與文學的一致性。

（三）閱讀著作

這個階段必須閱讀的是一系列關于電影藝術理論、電影語言以及敘事學方面的專業書籍。像法國電影理論家雅克·奧蒙（Jacques Aumont）和米歇爾·瑪利（Michel Marie）的《當代電影分析方法論》（1996）、弗朗索瓦·若斯特（Fran?ois Jost）的《什么是電影敘事學》（2005）、讓·米特里（Jean Mitry）的《電影美學與心理學》（2012）、張寅德編選的《敘述學研究》（1989），愛爾蘭的理查德·卡尼（Richard Kearney）寫的《故事離真實有多遠》（2007），美國的羅伯特·麥基（Robert McKee）寫的《故事：材質、結構、風格和銀幕劇作的原理》（2014），以及國內學者李恒基、楊遠嬰主編的《外國電影理論文選》（1995）、李幼蒸選編的《結構主義和符號學——電影理論譯文集》（1987）和陳犀禾、吳小麗編著的《影視批評：理論和實踐》（2003）等電影學著作,都是應當系統性閱讀的電影理論文獻。

（四）觀摩影片

要觀看一系列不同敘事形態、不同敘事風格、不同敘事主題的電影作品,尤其是那些既恪守電影藝術的經典語法，又具有獨到藝術個性的影片。像中國的《霸王別姬》（1993）、《臥虎藏龍》（2000）、《可可西里》（2005）、《十月圍城》（2009）、《白銀帝國》（2009）、《湄公河行動》（2016）、《我不是藥神》（2018）等影片都是主流電影中某種題材、某些類型的出類拔萃之作。應當說，它們體現了某個特定歷史時代電影生產的高端水平，其自身就帶著電影藝術的評價標尺，能夠成為衡量同類電影的一種時代參照。這類影片敘事結構的延展性和開放性，為對其進行多向闡釋提供了空間。對這類影片的觀看與認識既要注意電影藝術表達的一般規律，又要注意具體影片特殊的審美表達方法，兩者不可偏廢。

外國的可以看看那些既具有較強故事性，又帶有積極的思想旨意和文化涵義的電影。像《公民凱恩》（1941）、《羅生門》（1950）、《甘地傳》（1982）、《肖申克的救贖》（1995），這些影片的意義已經遠遠地超越了電影的范疇，其哲學的寓意和思想的高度已經成為一個時期文化思想的“代言者”。雖然這些影片都產自電影商業化程度較高的國家，但是其中許多都是屬于商業電影中藝術指數比重很高的作品。像奧遜·威爾斯（Orson Welles）的《公民凱恩》在諸多世界電影的排行、評獎中被譽為現代電影的里程碑。黑澤明導演的《羅生門》在1951年第16屆威尼斯國際電影節斬獲金獅獎，它曾經是西方影壇上東方電影的代表作。阿滕伯勒（Attenborough）用了20多年籌備時間拍攝的《甘地傳》在1983年第55屆奧斯卡金像獎上共獲得8個獎項。弗蘭克·達拉邦特（Frank Darabont）的《肖申克的救贖》在1995年的奧斯卡評獎中雖然敗給了更符合美國國家意識形態的《阿甘正傳》，但是其對人格形象的塑造以及高度影像化的敘事手段使其在世界電影史上獨樹一幟。

（五）注意問題

在電影意義的分析與闡釋過程中，需要首先明確的是：任何藝術作品的闡釋問題，都是一個作品與闡釋者相互對話、相互交流、相互印證的問題。雖然創作者對作品本身具有權威的解釋權——作品畢竟是他所創作的，但他也不能壟斷對作品的全部闡釋權。因為藝術作品的意義是一個由不同層次所構成的開放性、多面性的意義結構。如圖所示：

電影《羅生門》海報

我們可以把任何藝術作品中的意義都看作由不同的“有效意義”所構成的“整體意義”。這個“整體意義”可以形象地喻之為“意義塔”。它包括：（1）意向義，任何一個作者，不管是以明確的方式還是隱蔽的方式，最終都會在作品中留下自己的創作意向。（2）表達義，一部作品的意義不僅來自它的被表達層面——題材、情節、人物等，還來自它的表達層面——表達方式。也就是說，電影的意義不僅在于它“說了什么”，更重要的還在于它是“怎樣說的”。（3）生成義，任何對藝術作品的接受活動，從本質上講，都是“生產性”的，都是在不同程度、不同范圍、不同意義上重新創造一部作品。藝術的“生成義”應當包括兩個層面：其一是讀者（個體）給定義，它是讀者在接受活動中按照本文的效應結構賦予作品的意義；其二是歷史（文化）派生義，一個特定的歷史時代，往往能夠賦予作品以特有的時代意義[1]賈磊磊：《電影語言學導論》，中國電影出版社1996年版，第241—246頁。。我們不能將一部作品的全部意義歸之于它的作者，不論是褒是貶——討論一部作品的意義與討論一位作者的意圖有時并不是一回事。

三、建立電影歷史的鑒別系統——提高對電影作品的比較、鑒別能力

（一）目標設定

通過對一系列經典藝術作品的研讀，在電影歷史維度上形成對影片進行相互比較的鑒別系統，從而提高對作品的比較、鑒別能力。要能夠判斷一部影片在類型、題材、風格上的藝術特征，特別是能夠在同類作品中分辨出某一部影片的獨特意義，進而能夠從歷史維度上判斷這部影片在藝術創作水準方面的高低優劣和在思想價值取向方面的是非短長。

（二）路徑選擇

恩格斯曾經說過，人類“一切科學都是歷史科學”[1]馬克思、恩格斯：《共產黨宣言》，中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局編譯《馬克思恩格斯全集》第4卷，人民出版社1995年版，第284頁。。我們認識事物、分析事物和理解事物都不能離開歷史，不能離開它所產生的客觀歷史環境。人類科學的發展也是一個循序漸進、不斷演變的歷史過程。具體到對電影而言，所有電影都是在特定的社會環境、特定的歷史時代、特定的歷史氛圍中產生和發展的。如果離開具體的社會歷史條件，那么任何對于電影的判斷就都成了無源之水、無本之木。所以不論是對于電影藝術品質的鑒別，還是對于電影思想價值的判斷，都不能夠脫離其產生的社會歷史環境。對電影自身的歷史意義的評價，也不能僅僅靠掌握影片的作者、出品的年代以及產生的時代，還應當考慮在整個電影歷史的發展過程中影片之間的相互關聯、相互影響、相互作用。特別是在對相同題材、相同類型、相同主題的電影創作進行鑒別時，如果要對不同作品做相互比較,歷史的目光就更是不能缺席的。電影歷史的建構與其他歷史建構一樣，不是經驗事實的積累，不是資料的匯集，而是在不同的歷史事實之間建立具有必然性的因果聯系，使它們之間形成一種歷史發展的“意義鏈”，唯有如此才能完成電影史學的歷史判斷。

（三）閱讀著作

要真正地了解中國電影歷史的發展，我們首先要讀的應當是志書，而不是史書。志書，一直是中國人記載歷史的一種莊重方式。在歷史學的著作中，志書比史書更注重對事實的詳實記錄，更注重提供第一手資料，也更注重對于客觀事實的確立。比如像《中國電影大典》《中國大百科全書·電影卷》這類工具書，至少能在無法通過銀幕看到影片的情況下讓人了解到最起碼的電影歷史內容。志書最主要的作用是存史，確切地說是對于歷史事實的記錄留證，羅藝軍主編的《中國電影理論文選1920—1989》（1992）、丁亞平主編的《百年中國電影理論文選》（2005）和吳迪選編的《中國電影研究資料1949—1979》(2006)都是了解中國電影歷史的重要志書類寶貴文獻。所以，千萬不要忽視那些編年體的志書，它們是了解歷史的必讀書。在中國電影史的范疇內,程季華、李少白、邢祖文的《中國電影發展史》（1963）自然是必讀書，它是我們認識中國電影史的經典讀本，當然如果能夠看看民國時期的中國電影史學著作則更好。還有章柏青、賈磊磊主編的《中國當代電影發展史》(2006)是《中國電影發展史》的后續之作。丁亞平的《中國當代電影史》（2011），酈蘇元、胡菊彬的《中國無聲電影史》（1996），李道新的《中國電影的史學建構》（2004）也都是中國電影史學界的力作。除中國電影歷史的總體論述之外，還有許多關于中國電影的類型史、題材史、作者史的著作也應予以關注。

對西方電影史的研究，邵牧君先生的《西方電影史概論》（1982）雖然寫于20世紀80年代，但其中不乏關于西方電影特別是美國電影的真知灼見。法國電影史學家喬治·薩杜爾（Georges Sadoul）的《世界電影史》（1979）是影響了幾代中國電影學者的名著。美國的大衛·波德維爾的《世界電影史》（2004）在撰著體例上更加完備，在論述上也更為具體，但書中對中國電影的歷史評述囿于作者的接受視野，我們很難完全認同。不過他的《香港電影的秘密：娛樂的藝術》（2003）倒是一部關于香港電影歷史與美學的力作，其中對香港動作電影美學范式的研究堪稱經典。鄭雪來主編的《世界電影鑒賞詞典》（2003）也是認識電影、理解電影的必讀書目。

就電影研究電影，有時候并不會有什么根本性的進展。電影學的理論轉向往往來自對其他相關學科的借鑒與融合，所以大家在電影歷史鑒別體系的建構中應當格外留意一些歷史哲學方面的著作。這雖然不能完全解決對歷史事實的認識問題，卻有助于解決“歷史在哪里”的問題，即幫助我們看清歷史的真相，讓我們不被那些眼花繚亂的表象所遮蔽、所迷惑。馬克思主義哲學即辯證唯物主義和歷史唯物主義的一系列經典著作，因論及了最根本的歷史研究方法，應當放在首位。像英國波普爾的《歷史主義的貧困》（1987）、柯林武德的《歷史的觀念》（1998）、湯因比的《歷史研究》（2005）和德國斯賓格勒的《西方的沒落》（2001），還有意大利的克羅齊的《歷史學的理論和實際》（1982）、日本吉田茂研究明治維新的著作《激蕩的百年史》（2005），以及法國年鑒學派著名史學家費爾南·布羅代爾（Fernand Braudel）的代表作《菲利浦二世時代的地中海和地中海世界》（2013）等都對研究電影的形態歷史有重要借鑒意義。

（四）觀摩影片

建立對電影的歷史評價體系，需要觀看的影片卻并不一定都是歷史題材的作品，而是要關注電影自身所內涵的歷史品格。固然電影與生俱來就特別適于表現重大的歷史題材，那些關系到國家歷史發展、民族未來命運的題材始終被各國的電影攝影機鎖定。《一個國家的誕生》（1915）、《黨同伐異》（1916）、《十月》（1927）、《大轉折》（1996）這些史詩類的電影巨制，是每個電影大國不惜成本而精心制作的歷史故事。對于我們來說，觀看這些影片不僅是看電影的歷史故事，還應當注意到其中所鐫刻的國家民族集體記憶。像再現抗日戰爭血火之戰的《血戰臺兒莊》（1986）、《太行山上》（2005）、《百團大戰》（2015），描寫解放戰爭的《南征北戰》（1952）、《紅日》（1963）、《大決戰》（1991），表現抗美援朝戰爭并創下了中國電影史上票房紀錄的《長津湖》（2021）等，這些影片在一系列血火交織的鏡頭中表達了創作者對國家的生死存亡、民族的安危榮辱、社會的強弱興衰、軍隊的勝負成敗這類重大歷史主題的深刻闡述。還有《農奴》（1963）這樣著意書寫西藏農奴翻身解放的作品，農奴始終是這部影片的主角，其命運變化意味著西藏人民整體命運的歷史變化。也要看看那些對中國的創痛歷史進行反思的沉郁激憤之作《芙蓉鎮》（1987）、《霸王別姬》（1993）、《孔雀》（2005）等，特別是影片《歸來》（2014）把對歷史的深切叩問切入人的潛意識世界，從而使我們感悟到，那個黑白顛倒的世界對人性的深重傷害已然使他們永遠無法回到正常人的精神世界。

電影《長津湖》海報

蘇聯的《這里的黎明靜悄悄》（1972）是記錄偉大的反法西斯戰爭的代表性作品。這種影片的歷史意義已經超越了電影自身的藝術范疇，成為俄羅斯民族精神的歷史豐碑。有些電影在人類社會歷史的意義上是不能被接受的，但是在世界電影藝術的發展歷史上卻有一席之地。比如美國著名導演格里菲斯（Griff ith）的名作《一個國家的誕生》（1915），影片對三K黨的描寫流露出其明顯的種族歧視傾向——這是會永遠被正義的人民所詬病的“歷史的缺陷”，然而在這部影片中格里菲斯所創立的平行蒙太奇的敘事方式，已經成為電影語言的經典語法，并被世代電影藝術家所沿用。

（五）注意問題

就中國電影的歷史判斷而言，我們不能將代際劃分的標準作為一種恒定的評價原則，否則就抹煞了相同代際的導演對自己藝術個性的探討；亦不能將社會的時代特征覆蓋了同一時期不同作品的所有特質。像“第五代”的作品中，既有如陳凱歌《黃土地》（1984）那樣的沉郁深邃，也有如張藝謀《紅高粱》（1987）那樣的狂蕩不羈，還有如吳子牛《喋血黑谷》（1984）那樣的低徊深重和張軍釗《一個和八個》（1983）的鏗鏘有力。代際劃分的作用只是將導演的身份屬性確定在一個特定的年代之間，而對這些導演自身的美學風格的定位不是僅靠劃代就能夠完成的。

電影理論、電影批評與電影史三個電影學的支撐板塊之間不能“畫地為牢”。一個不關心電影藝術的本體特征也不了解電影藝術的評價方法的學者，對由無數影片所組成的電影史的認知必然是含混的、錯亂的，不見樹木何以見森林？反之，一個不關心電影歷史發展的客觀事實，也不了解一部影片生成的現實語境與創作主體，滿腦子只是膚淺的電影概念的人，對電影理論與批評的把握也必然是空洞、膚淺的。總之，三者之間在研究方向上可以有所側重，在研究方法上應當相互借鑒，這樣才可以形成完整的電影構架，即成為一個全面掌握電影藝術規律的人。

藝術作品畢竟不同于史學著作，藝術家與史學家對歷史事實顯然各自有其不同的“興趣中心”。藝術家是以人類的審美原則統攝歷史，在藝術作品中，人是目的，人是中心，歷史是為人而存在的，歷史是完成性格的內在依據。電影如果只是在作品中一味地描述歷史進程而忘記了對人物的塑造，那是藝術的貶值。電影對人的塑造也并不僅僅是去重復那些已經被社會發展正視了的歷史功績，更是要用電影語言對歷史人物進行人格上的重塑。

四、建立電影批評的評價系統— 提高對電影藝術的價值判斷能力

（一）目標設定

通過對電影所傳達的不同價值取向的評判，對影像文本進行生產性的“二度創造”，完成對影片在藝術風格、思想觀念、文化精神乃至意識形態層面上的意義重構。價值判斷在人類整個文化體系中處于中心地位、具有主導作用的一種文化取向，它集中體現了人們的終極理想，并且主導著人們在政治、社會、倫理、審美、歷史領域對是非、善惡、美丑、正邪的判斷。所以，關于電影的價值判斷既包括以判斷影片的美學意義為目的、追溯電影審美屬性的藝術命題，也包括以判斷人物行為的善惡為目的、追溯人物行為的道德取向的倫理命題，還包括以判斷影片與人類社會發展的總體方向、追溯社會發展的普遍規律為主旨的歷史命題。

（二）路徑選擇

在形成專業化、體系化、科學化的電影思維方式的前提下，通過對電影學、哲學、語言學、邏輯學、心理學、倫理學、歷史學、傳播學以及社會學等諸多學科的交叉學習，形成關于電影藝術創造中相關命題的完整認知。這不僅僅需要在某個領域、某種類型、某些時段上把握電影藝術概念的命名權，而且還要掌握電影藝術整個話語體系的闡釋權，能夠從總體上運用電影學的思維方式去處理電影創作與產業發展過程中出現的種種問題，特別是能夠切入中國電影的創作實踐，為中國電影在歷史發展進程中所遇到的問題提供學術支持和咨詢服務。

（三）閱讀著作

在這個漸進階段我們特別提倡系統地、深入地閱讀某些理論界的代表性著作。比如中國學者林年同的《中國電影美學》（1991）、劉成漢的《電影賦比興集》（1992）、譚霈生的《電影美學基礎》（1984），這些都是邁向電影學的道路上前輩們嘔心瀝血創作的代表作。還有鄭雪來的《電影美學問題》（1983）、羅藝軍的《中國電影與中國文化》（1995），也是需要在這個階段去選擇性閱讀的哲學原著。有些哲學未必都與電影密切相關，但是哲學帶給人們心智的啟迪和視域的開拓并不是一般性的工具性的專業書刊能夠給予的。比如英國的科學哲學家拉卡托斯的《科學研究綱領方法論》（2016）、美國庫恩的《必要的張力》（1977）、奧地利哲學家維特根斯坦的《邏輯哲學論》（1996）。現在哲學的研究已經進入到影像的領域，如果說過去的哲學著作都是用文字寫作的，那么，未來用影像構成哲學必將為人類的心智開啟新的心靈府邸。在電影學的延伸閱讀方面，我特別推薦大家看美國學者尼爾·波茲曼（Neil Postman）撰寫的《娛樂至死》（2009）、《童年的消逝》（2011）、《技術壟斷：文化向技術投降》（2007），雖然他是一個拒絕用電腦寫作的學者，但他的很多思考已經穿透了“電腦的時代”。法蘭克福學派的著作和英國伯明翰學派的著作可以比照閱讀，還有麥克盧漢的《理解媒介：論人的延伸》（2000）、巴特的《神話：大眾文化詮釋》（1999）以及馬爾庫塞的《單向度的人：發達工業社會意識形態研究》（2008）都是必讀書。

電影《一代宗師》海報

（四）觀摩影片

《俠女》（1971）、《無間道》（2002）、《一代宗師》（2013）等影片可以說都是中國電影史上的登峰造極之作，它們在國內乃至國際電影節上屢屢獲獎，代表了當今世界電影的最高水平。盡管這些影片強烈的作者色彩以及個性化的藝術語言很可能使人們在理解其內在的意義時遇到不同程度的閱讀障礙，但是隨著閱讀語境的歷史變化以及觀眾審美意識的提升，這些影片的內在題旨會被越來越多的人所理解、所認識、所接受。特別是那些杰出導演嘔心瀝血的銘志之作，像愛森斯坦的《戰艦波將金號》（1925）、羅曼·波蘭斯基（Roman Polański）的《鋼琴師》（2002）、弗朗西斯·福特·科波拉（Francis Ford Coppola）的《現代啟示錄》（1979）、呂克·貝松（Luc Besson）的《殺手萊昂》（1994）、魏德勝的《賽德克·巴萊》（2011）等都是世界電影史上的力作。近年來在國際上受到關注的亞洲電影，例如日本導演是枝裕和的《小偷家族》（2018）與韓國奉俊昊（???）的《寄生蟲》（2019）等影片也可以作為觀摩的選擇。

（五）注意問題

不能以個人的趣味判斷取代藝術的價值判斷。趣味判斷只是表達主體對于事物的喜好，這類判斷屬于主觀命題，僅涉及人們對于事物的個人好惡，并不能指涉對于事物的價值判斷。特別是在審美領域，所謂“趣味無爭辯”講的就是在審美的范疇里，個人的趣味不能作為評價藝術的標準，因為在這類命題中并沒有對于事物的終極定義，也沒有人類可以共同依循的普遍規律。

我們要特別注意避免不同話語體系的相互消解。電影本身就是一種藝術形式與文化產業的復合體，所以一種來自藝術方面的美學闡釋，完全有可能會消解來自商業方面的商業評說；而一種來自思想領域的政治闡釋，也許會顛覆來自藝術方面的專業信譽；一種來自市場維度的經濟評價，有時還會掩飾來自道德方面的文化批評。所以在對影片進行主題闡釋與情節分析時，應當避免的是：在強調電影的思想屬性的時候把電影當作“教科書”，在談到電影的商業屬性的時候把電影當“搖錢樹”，在談到電影的娛樂屬性的時候把電影當“哈哈鏡”，在談到電影的藝術屬性的時候就把電影當“聚寶盆”。我們要防止用一種割裂電影話語體系與本體屬性的方法來解讀電影——“盲人摸象”式的電影閱讀方法并不可取。

我們反對金錢至上、票房至上、收視率至上的單向度的藝術評價尺度，但與此同時，并不漠視市場，更不是放棄市場，而是要以優秀的作品占領市場。在強調藝術作品社會效益的同時，也要倡導社會效益與經濟效益的有機統一，要將作為藝術作品評價尺度的經濟因素，與作為藝術發展促進手段的經濟因素相互區別開來。

余論

綜上所述，不論我們培養的學生將來是一位學者，還是一位編劇、導演，或者是一位影視藝術的教師，抑或是一個電影公司的從業人員，我們在電影教學課堂里的所有努力，其實都是基于一個目的，就是讓學生成為一個懂得電影藝術規律、了解電影歷史發展、掌握電影基礎理論的人。為實現這個目的，我們必須設定一個相互關聯又循序漸進的電影教學計劃，使學生能將對電影的一腔熱情，轉化為對于電影藝術作品的精確判斷、對于電影理論文獻的認真解讀以及對于電影歷史事實的客觀認識。

在電影的整個教學過程中，老師起到的是一個引領者、推助者的作用，學生則是這個過程中的實施者、踐行者。通過老師與學生的共同努力，學生才能夠在特定時間內按照既定目標成為一個能夠適應社會需求的電影專業人才。電影，作為一種綜合藝術，其對專業人才的要求，需要他既擁有精深的專業技能、又具有深厚的人文關懷，既要有正確的思想方向、又要有辯證的思維方法。盡管在客觀上講一部電影是不能被肢解、被切割的，也沒有任何一部故事片是專門為了讓別人了解電影的某個層面而拍攝的，從這個意義上講我們的漸進計劃多少有些不盡如人意，可是畢竟我們的目的并不是把這種方法絕對化，而只是想借這樣一種方法來說明，認識電影是一個日漸增進和不斷深化的歷史過程。