寫給色盲的藝術(shù)史
——論藝術(shù)史寫作中色彩的缺失

劉晉晉

中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院

說起繪畫等造型藝術(shù)，五彩斑斕、色彩繽紛等詞都是常見套話，但實際上，藝術(shù)史寫作很少涉及藝術(shù)品的色彩，或者說色彩在藝術(shù)史寫作中是個極為次要的元素。看看市面上關(guān)于色彩的書籍就會發(fā)現(xiàn)，專門研究色彩的書要么是藝術(shù)家寫的，要么是一般歷史學(xué)家或文化史家寫的，或者是記者、心理學(xué)家等所為。（西方）藝術(shù)史界似乎默契地制定了一種禁止研究色彩的學(xué)科潛規(guī)則。20世紀(jì)前半葉德語藝術(shù)史中存在色彩史研究，如西奧多·黑策（Theodor Hetzer，1890—1946）和漢斯·澤德爾邁爾（Hans Sedlmayr，1896—1984）都是主要參與者，20世紀(jì)后半葉英國藝術(shù)史家約翰·凱奇（John Gage）更是把色彩研究作為自己的主要工作。但上述研究都只局限于一些地域和個人，色彩從未像形式分析或圖像志/圖像學(xué)研究那樣成為藝術(shù)史家普遍感興趣的研究方法。當(dāng)然這并不是說藝術(shù)史寫作中從不涉及色彩，如潘諾夫斯基在《皮耶羅兩組繪畫中的人類早期歷史》（The Early History of Man in Two Cycles of Paintings by Piero di Cosimo）開篇寫道皮耶羅的“北方藝術(shù)的風(fēng)韻”：“他是一個真正的色彩畫家，而不是一個素描作者。……其作品的基礎(chǔ)不是線性圖案，而在于色彩的‘色調(diào)’。浮現(xiàn)于深灰色云層背景上的明亮輪廓……都是令他著迷的生動現(xiàn)象。”但是,這些敏感的色彩描寫對潘氏整篇文章的論述主題未起到任何直接作用，“本章所論，正是皮耶羅繪畫的內(nèi)容”[1][美]歐文·潘諾夫斯基：《圖像學(xué)研究：文藝復(fù)興時期藝術(shù)的人文主題》，戚印平、范景中譯，上海三聯(lián)書店2011年版，第29—30頁。。藝術(shù)史家筆下的色彩只是藝術(shù)史文本的裝飾物，是引入主要問題之前的鋪墊，是為了不研究色彩而寫的托詞。總之，僅就色彩而言，藝術(shù)史早已做到了“無障礙”寫作：即便色盲讀者也能無障礙地閱讀并完全理解藝術(shù)史學(xué)科中的各種文本。

此種色彩的缺失，顯然不是由于藝術(shù)史家都是色盲或藝術(shù)史研究的建立者都是色盲。難道是藝術(shù)史家對色彩有什么深仇大恨或禁忌避諱嗎？本文將從顏色問題入手探討色彩與藝術(shù)史的關(guān)系，進(jìn)而揭示藝術(shù)史學(xué)科自身的意識形態(tài)基礎(chǔ)。

一、再現(xiàn)色彩

本文將以抽樣調(diào)查的方式概觀藝術(shù)史中對色彩的再現(xiàn)方式，看一看不得不面對多彩作品的藝術(shù)史文本是如何處理色彩的。

首先，藝術(shù)史文本對色彩的拒斥最直觀而明顯地體現(xiàn)在插圖中。藝術(shù)史著作從一出世就伴隨著插圖，伴隨著對其研究對象的直接再現(xiàn)。瓦薩里的《藝苑名人傳》雖然沒有相應(yīng)作品的插圖，卻配有傳主的版畫肖像。畢竟書名就是傳記，所以人是被關(guān)注的核心，而這些肖像自然是黑白版畫。此外，《藝苑名人傳》中多次提及的可看作是其附加插圖集的《素描集》也是黑白版畫。瓦薩里自己也認(rèn)為版畫的無色是一種缺陷：“黑白素描肖像畫永遠(yuǎn)不可能達(dá)到彩繪肖像畫所具有的逼真性。”[2][意]喬爾喬·瓦薩里：《意大利藝苑名人傳：中世紀(jì)的反叛》，劉耀春譯，湖北美術(shù)出版社·長江文藝出版社2003年版，第37頁。但這些“與真人有出入的”插圖卻能替代瓦薩里對人物面貌的描寫。另一位藝術(shù)史之父溫克爾曼的《古代藝術(shù)史》中同樣配有黑白版畫的插圖，用以圖解相關(guān)的文物。以文藝復(fù)興和18世紀(jì)的復(fù)制技術(shù)而言，給書籍配上彩色插圖顯然還是困難的，但藝術(shù)史創(chuàng)立之初對待插圖的態(tài)度不能僅歸結(jié)于技術(shù)限制，因為困難不等于絕對不能。有彩飾的圖書不是現(xiàn)代科技獨有的產(chǎn)物。瓦氏和潘氏留下的遺產(chǎn)已證明色彩是藝術(shù)史研究中可以割舍的部分，而技術(shù)限制也往往成了藝術(shù)史家不對色彩進(jìn)行深究的便宜借口。沃爾夫林在《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)》中簡短地提及色彩道：“涂繪的和有色彩的是兩個完全不同的概念，還有涂繪的色彩和非涂繪的色彩也是兩個不同的概念，一般說來要討論的問題就在這里。由于不可能復(fù)制彩色圖例，所以我們只能做簡短的論述。”[3][瑞士]海因里希·沃爾夫林：《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)：美術(shù)史的基本概念》，潘耀昌譯，中國人民大學(xué)出版社2004年版，第63頁。然而，彩色插圖和彩色幻燈片的缺席并沒有影響形式主義藝術(shù)史的工作，沃爾夫林依然完成了自己的研究和教學(xué)，所以，今天藝術(shù)史家所強調(diào)的技術(shù)限制其實是在掩蓋他們觀念層面的限制。

實際上，彩色印刷和制版技術(shù)的進(jìn)步并未改變藝術(shù)史家們對黑白插圖的偏愛。在彩色復(fù)制技術(shù)已較為發(fā)達(dá)的20世紀(jì)60年代，據(jù)說潘諾夫斯基在準(zhǔn)備《提香問題：主要在圖像志方面》（Problems in Titian, Mostly Iconographic）一書時寫道：“本書的插圖采自可獲得的最好的原作并且全都是黑白的，之所以用黑白插圖，恰恰是由于這個事實，提香是曾經(jīng)生活于世間的最偉大的‘色彩家’。”[4]Erwin Panofsky, Problems in Titian, Mostly Iconographic (New York:New York University Press, 1969), Ⅴ.埃德加·溫德（Edgar Wind）也持有相同的觀點：“比起能被記錄于彩色照片中的陰影幅度，黑白照片能更敏銳地展現(xiàn)陰影幅度。由此可以說，那些最好的提香，委羅內(nèi)塞或雷諾阿的黑白復(fù)制品可以類比為管弦樂譜的謹(jǐn)慎的鋼琴抄本，反之，除了一些例外，彩色復(fù)制品就更像是那種所用的樂器都走調(diào)了的管弦樂隊。”[1]Edgar Wind, Art and Anarchy (Evanston, IL: Northwestern University Press, 1985), 137.亦即由于復(fù)制品的色差，彩圖相比于黑白插圖反而更不真實，是對研究和欣賞的擾亂。

直到今日（也許未來）很多藝術(shù)史家仍像考古學(xué)家一樣，比起照片復(fù)制品更偏愛線圖。照片是實物的機械復(fù)制品，完全忠實于對象。線圖往往受制于制圖者本身的繪畫水平或自身風(fēng)格而與原作的形象出入甚大,但這并不影響線圖成為更“直觀”“清晰”和“準(zhǔn)確”的輔助材料。雖然都是對原作的再現(xiàn)，但線條總被諒解和贊揚，而色彩的任何偏差都會被放大且受到詆毀。線條先天是準(zhǔn)確的，色彩先天是錯誤的，這就是藝術(shù)史的雙重標(biāo)準(zhǔn)。換言之,藝術(shù)史研究中帶有原罪的色彩，對研究者而言是一種在觀察藝術(shù)的過程中需要被排除的干擾和被克服的障礙。

隨著復(fù)制技術(shù)的進(jìn)步，當(dāng)下的藝術(shù)史著作中彩色插圖越來越多,不過這并不表示藝術(shù)史家認(rèn)同了色彩的重要性。有的藝術(shù)史書中所使用的彩色插圖其實在提示作品的重要性差異:次要作品往往采用黑白插圖，重要作品則使用彩圖。這種選擇又或者含有價值褒貶,如保羅·史密斯（Paul Smith）的《印象主義》（Impressionism Beneath the Surface）在談到馬奈的《奧林匹亞》時，將其和原型《烏爾賓諾的維納斯》并置，而且之前還配有同一屆沙龍展上卡巴奈的《維納斯》。前者是彩圖，而且占據(jù)的版面更大；后兩者則是黑白插圖（圖1）。《奧林匹亞》之所以是彩色的,是由于其在書中是主要論述對象，而作為其圖式的來源和價值對比物的其他次要作品則是黑白的。在這種情況下,色彩不是作為自身或作品的特征出現(xiàn)，而是作為作品之間的等級關(guān)系出現(xiàn)，作為藝術(shù)史家價值判斷的標(biāo)識出現(xiàn)。插圖是否有色彩成了一個藝術(shù)史文本中作品間的區(qū)別性特征，讀者只需要看到插圖的狀態(tài)就能知其是杰作還是次要作品。

圖1 《印象主義》第48—49頁書影（［英］保羅·史密斯著，中國建筑工業(yè)出版社2004年版）

不過更多情況下，插圖有色彩與否連作為價值判斷的區(qū)別性特征都不具備。例如約翰·弗萊明（John Fleming）的《世界藝術(shù)史》（A World History of Art）中大多是彩圖，也有些黑白插圖，但筆者無法找出彩色插圖的設(shè)置規(guī)律。又如杜樸（Robert L. Thorp）和文以誠（Richard Ellis Vinograd）的《中國藝術(shù)與文化》（Chinese Art and Culture）中大多是黑白插圖，只有少數(shù)作品是彩圖,而一件作品是否被給予色彩與其自身是否燦爛多彩無關(guān)。比如書中的插圖6-17《奉先寺大佛（盧舍那）》，盧舍那大佛通體已完全是巖石原色了[2][美]杜樸、文以誠：《中國藝術(shù)與文化》，張欣譯，世界圖書出版公司2011年版，第176頁。,這一彩圖既不能說明造像原初的情況，也并不有利于文本對色彩的說明。從全書來看，彩圖也不一定是重要（經(jīng)典）作品，所以這種選擇可能只是隨機而為。現(xiàn)在藝術(shù)史書籍中全彩類型的作品越來越多，但這是技術(shù)提高的結(jié)果，幾乎只是一種提高書籍售價的花招,有的藝術(shù)史著作甚至?xí)鋈屎秃诎變煞N不同版本。可見是否有彩圖對于閱讀是無關(guān)緊要的。

如果說插圖只是藝術(shù)史的輔助材料，只是給無緣得見原作的讀者提供方便，那么藝術(shù)史中對色彩的描寫則屬于藝術(shù)史寫作的本體。觀察藝術(shù)史文本會發(fā)現(xiàn)，無論原作的色彩多么豐富，藝術(shù)史文本中對一件作品的描述一般都不會超過五種色彩詞匯。哪怕是面對以色彩豐富見長的印象派，藝術(shù)史寫作中也很少出現(xiàn)對一幅畫具體色彩的描述，而是把關(guān)于色彩問題的論述轉(zhuǎn)向了社會背景、文化傳統(tǒng)和科學(xué)技術(shù)以及自然環(huán)境等外在方面。而與之相對應(yīng)的，藝術(shù)史寫作并未放棄言說形體。與此同時，自然科學(xué)中其實有描述色彩波長的精確方法，印刷行業(yè)中也有對色彩混合比例的色標(biāo)標(biāo)記系統(tǒng)，這些都是對色彩的客觀準(zhǔn)確的描述方式。可是藝術(shù)史學(xué)科卻拒絕使用這些科學(xué)描述法，僅固守于鑒賞式的語言。

巴克森德爾早已對藝術(shù)史的語言進(jìn)行了精辟的分析,“與其說語詞再現(xiàn)的是圖畫，不如說再現(xiàn)的是觀畫之后的思維活動”,而且這些思維“并非是直接針對圖畫——至少是作為物質(zhì)對象的圖畫的”，“我們能夠思考或談?wù)摰臇|西，充其量大多僅與圖畫本身有點外圍關(guān)系而已”[1][英]巴克森德爾：《意圖的模式》，曹意強等譯，中國美術(shù)學(xué)院出版社1997年版，第6—7頁。。巴克森德爾所分類并歸納的關(guān)于圖畫的三種描述性詞語都不是對作品本身的直接描寫：“我們不是從提供信息的角度，而是從論證說明的角度使用詞語的。事實上，可能要被我們當(dāng)作對圖畫的中介‘描述’的語詞和概念，在任何規(guī)范意義上都不是描述性的。”[2][英]巴克森德爾：《意圖的模式》，曹意強等譯，第11頁。因為藝術(shù)史的對象是假定以復(fù)制品或記憶的形式在場,或潛在在場的。如果藝術(shù)史家只需通過比喻詞、原因詞和效果詞談?wù)撟髌罚敲磳ι实暮鲆暰透钊瞬唤饬?因為上述詞語不涉及語言對色彩再現(xiàn)的困難。進(jìn)一步而言，即使藝術(shù)史不便使用科學(xué)的語言或方式描繪色彩，依然能在既有的學(xué)科框架中發(fā)展出一套自身分析色彩的語言形式。實際上,李格爾的視覺與觸覺、沃爾夫林的“五對范疇”等都是藝術(shù)史發(fā)展出的對形狀風(fēng)格的描述術(shù)語。然而面對色彩，藝術(shù)史家選擇了不作為或淺嘗輒止的放棄姿態(tài)。可見語言局限性不過是藝術(shù)史的遮羞布,藝術(shù)史家描述色彩非不能也，不為也。

二、色彩與素描之爭

通過上文討論，我們不斷發(fā)現(xiàn)藝術(shù)史對色彩和形體線條間的區(qū)別對待。回望藝術(shù)史的發(fā)展歷史，可見這種顯而易見的雙重標(biāo)準(zhǔn)絕非今日藝術(shù)史家的發(fā)明，而是源遠(yuǎn)流長，伴隨著藝術(shù)史寫作的整個發(fā)展過程。

西方所謂的第一位藝術(shù)史家瓦薩里就已公然貶低色彩抬高素描了，“（威尼斯畫家們）用絢麗的色彩掩飾自己在構(gòu)圖方面的欠缺”是因為他們沒到過羅馬，因而“沒有見過任何完美的偉大作品”[1][意]喬爾喬·瓦薩里：《意大利藝苑名人傳·巨人的時代》(下)，徐波等譯，湖北美術(shù)出版社·長江文藝出版社2003年版，第364頁。。哪怕是面對“最偉大的色彩家”提香的杰作，瓦薩里依然要搬出素描派的領(lǐng)袖來打壓：“米開朗基羅·鮑納羅蒂對這幅畫深為推許，他說他非常喜歡其色彩和風(fēng)格，但令人惋惜的是，威尼斯藝術(shù)家從一開始就不重視構(gòu)圖（或素描），所以，畫家總不能在方法上有新的突破。他接著說，如果提香從藝術(shù)和構(gòu)圖那里得到的幫助與他從大自然中得到的幫助一樣多——尤其是在表現(xiàn)活生生的真人時，那他的成就將無人能企及……”[2][意]喬爾喬·瓦薩里：《意大利藝苑名人傳·巨人的時代》(下)，徐波等譯，第373頁。換言之，藝術(shù)史對色彩根深蒂固的排斥源于文藝復(fù)興時期的地方藝術(shù)流派之爭：佛羅倫薩派崇尚素描（或設(shè)計，迪賽諾∕disegno），而威尼斯畫派崇尚色彩。這一爭論被后來者繼承，成為貫穿西方前現(xiàn)代藝術(shù)史的一條線索：在17世紀(jì)是普桑派對魯本斯派；在18、19世紀(jì)是新古典主義對浪漫主義。菲利比安（Félibien）認(rèn)為素描支配色彩。在17世紀(jì)羅馬修道院院長貝洛瑞（Bellori）看來，“普通無知的人只喜歡花哨的顏色和新奇的事物，而與這種嗜好相反的另一種具有學(xué)術(shù)性的藝術(shù)科學(xué)，則存在于觀念、理念、真理、優(yōu)雅和美的形式之中”[3][意]里奧奈羅·文杜里：《西方藝術(shù)批評史》，遲軻譯，江蘇教育出版社2005年版，第74頁。。另一位藝術(shù)史的真正開創(chuàng)者溫克爾曼更是在希臘人的藝術(shù)中明確寫道：“色彩有助于美，但它本身不是美，它僅僅在總的方面加強美，使美的形式突出。”[4][德]溫克爾曼：《希臘人的藝術(shù)》，邵大箴譯，廣西師范大學(xué)出版社2001年版，第122頁。

從瓦薩里到溫克爾曼的異口同聲意味著（西方）藝術(shù)史是由佛羅倫薩派—新古典主義這些反色彩的流派開創(chuàng)的學(xué)科。貢布里希在《規(guī)范與形式》一書中把文藝復(fù)興之后的西方藝術(shù)史總結(jié)為古典與非古典或反古典的交替運動[5][英]E. H. 貢布里希：《規(guī)范與形式》，楊思梁、范景中等譯，廣西美術(shù)出版社2018年版，第106—109頁。，亦即西方藝術(shù)史是以古典為中心發(fā)展和被敘述的，“對于較早的藝術(shù)文獻(xiàn)來說，‘藝術(shù)’這個概念幾乎和‘古典的’，即典范時期的作品同義”[6][英]E. H. 貢布里希著，范景中編選：《藝術(shù)與人文科學(xué)：貢布里希文選》，浙江攝影出版社1988年版，第425頁。。從某種角度講，藝術(shù)史學(xué)科是古典主義的。古典主義對色彩的敵視甚至超出繪畫的領(lǐng)域。無視古代雕塑的色彩，甚至進(jìn)行清洗以抹去古代雕塑的色彩痕跡的“事跡”是常為人詬病的往事。甚至在建筑方面，直到19世紀(jì)之后，藝術(shù)史家才逐漸承認(rèn)希臘建筑具有彩飾[1][美]H. F. 馬爾格雷夫：《現(xiàn)代建筑理論的歷史1673—1968》，陳平譯，北京大學(xué)出版社2017年版，第108—114頁。。

佛羅倫薩派—新古典主義開創(chuàng)了藝術(shù)史并非偶然。古典主義信奉理性，相信人可以認(rèn)識藝術(shù)規(guī)律并通過學(xué)院傳授這些規(guī)律，素描或迪賽諾在這一爭論中正是以理性和智性之名勝過了代表感官和情感的色彩。瓦薩里在《藝苑名人傳》“前言”之后、正文之前論技術(shù)的部分中明確定義了迪賽諾：“出自理性[迪賽諾]從大量事物中抽取出一種普遍判斷力，類似于自然中所有事物的一種形式或理念……從這一知識中繼續(xù)產(chǎn)生出某種特定的思想或判斷力，這一思想或判斷力形成于心靈……人們由此可以得出這樣的結(jié)論，即這種迪賽諾是在我們的心靈中逐漸形成的某種特定概念的清晰可見的表現(xiàn)和準(zhǔn)確無誤的陳述。”[2][英]保羅·史密斯、卡羅琳·瓦爾德主編：《藝術(shù)理論指南》，常寧生、邢莉譯，南京大學(xué)出版社2017年版，第79頁。菲利比安認(rèn)為色彩滿足眼睛而不是理性[3]Jacqueline Lichtenstein, The Eloquence of Color: Rhetoric and Painting in the French Classical Age, trans. Emily McVarish (Berkeley: University of California Press, 1993), 163.。溫克爾曼稱“美被視覺感受到，但被理智認(rèn)識和理解”[4][德]溫克爾曼：《希臘人的藝術(shù)》，邵大箴譯，第122頁。。正由于藝術(shù)和審美是智性活動，所以色彩只是次要的方面。這里重要的是素描/造型與理性的聯(lián)系。著名口號“高貴的單純和靜穆的偉大”就是對激情的克制，對理性的崇拜。就作品而言，大理石原色或白色的單純就是內(nèi)在理性的顯現(xiàn)方式。如果說溫克爾曼把理性體現(xiàn)在自己的藝術(shù)價值判斷標(biāo)準(zhǔn)中，要求作為研究對象的作品實現(xiàn)理性，那么后來的藝術(shù)科學(xué)的提倡者們則是在自身的研究方法中實現(xiàn)理性。

理性意味著規(guī)范和規(guī)則。從瓦薩里到溫克爾曼，藝術(shù)史的核心部分都是對文藝復(fù)興及古希臘羅馬的古典藝術(shù)進(jìn)行書寫。古典藝術(shù)就是藝術(shù)史中的規(guī)范，因為古典藝術(shù)為藝術(shù)訂立了規(guī)范。文杜里指出，把造型與色彩的問題聯(lián)系于理性與非理性的議題是古希臘羅馬、文藝復(fù)興以及新古典主義藝術(shù)家的特點,“雖然曾發(fā)明過一種人體形式比例的規(guī)范，可是卻沒有發(fā)明過色彩關(guān)系的‘規(guī)范’。即使是想擺脫它的藝術(shù)家也把人體的比例看做是一種法則，可是色彩的和諧問題卻只能靠藝術(shù)史家的感覺去解決。……造型形式不僅是美的，而且是理性的，是絕對的美。反之，當(dāng)色彩壓倒了造型時，將產(chǎn)生粗野的趣味和丑”[5][意]里奧奈羅·文杜里：《西方藝術(shù)批評史》，遲軻譯，第30頁。。17世紀(jì)，法國魯本斯派的領(lǐng)袖羅歇·德皮勒（Roger de Piles）就直言：“素描有其建立在比例、解剖和對同一事物的持續(xù)經(jīng)驗的基礎(chǔ)上的規(guī)則；而著色卻沒有任何眾所周知的規(guī)則。”[6][法]羅歇·德皮勒：《繪畫的基本原理》，范景中主編《美術(shù)史的形狀：從瓦薩里到20世紀(jì)20年代》第Ⅰ卷，傅新生、李本正譯，中國美術(shù)學(xué)院出版社2003年版，第92頁。所以色彩無規(guī)則而素描有規(guī)則，這屬于論辯雙方的一致意見。只有當(dāng)藝術(shù)具有規(guī)則時才成其為可教授的知識，這對藝術(shù)學(xué)院和藝術(shù)史學(xué)科來說都是根本前提。相反，色彩派尤其是浪漫主義堅信藝術(shù)來自直覺和靈感，因而不可教授。埃爾金斯也在其著作中談到，“赫爾曼·格里姆（Hermann Grimm）堅信藝術(shù)‘無論如何是無法教授的’。19世紀(jì)末的惠斯勒認(rèn)為，‘我不教藝術(shù)，我無法干預(yù)藝術(shù)，但我可以教如何科學(xué)地使用顏料和畫筆’。”[7][美]詹姆斯·埃爾金斯：《藝術(shù)是教不出來的》，羅潔譯，北京大學(xué)出版社2011年版，第29頁。所以總是素描派—古典派熱衷于建立美術(shù)學(xué)院（如瓦薩里、卡拉奇兄弟、勒布倫、雷諾茲），而色彩派即便最終進(jìn)入學(xué)院，也往往是出身于學(xué)院之外（如皮勒、德拉克羅瓦）。

理性和規(guī)則是語言可以言說的對象。佛羅倫薩派—新古典主義者相信邏各斯的力量和權(quán)威，愿意把對藝術(shù)的認(rèn)識訴諸文字。瓦薩里口中的迪賽諾像語言文字一樣是用于表述概念的，所以無論瓦薩里還是溫克爾曼都對書寫藝術(shù)極為感興趣，并把藝術(shù)史著作作為自己的最高成就。當(dāng)被書寫為文字和歷史后，藝術(shù)才真正歸化為邏各斯。相反，浪漫主義者信奉直覺，信奉藝術(shù)的魅力及其表現(xiàn)的情感不能用語言表述，信奉藝術(shù)只能用情感體認(rèn)而無法總結(jié)為規(guī)則。浪漫主義者當(dāng)然不可能熱衷于用語言寫就的歷史去揭示藝術(shù)，藝術(shù)史對他們而言只會變成無用功或是自相矛盾。浪漫主義觀念的核心是個人情感，而情感及其表現(xiàn)就像丹托所言，沒有一種歷史[1][美]阿瑟·丹托：《藝術(shù)的終結(jié)》，歐陽英譯，江蘇人民出版社2005年版，第116—117頁。。所以歷史的觀念并非普世，其只對崇尚理性的古典主義者有效。浪漫主義不屑于書寫藝術(shù)，自然就失去了藝術(shù)史的話語權(quán)。同時，素描像文字一樣是線條組成的能指，用以表達(dá)概念。這實際上把素描或迪賽諾當(dāng)作了圖畫中的（象形）文字，色彩則是邏各斯在繪畫中無法把握和說明的剩余部分。由于色彩的存在，“對于那些想把再現(xiàn)縮減到一個聯(lián)系于素描的僅僅可理解的、可控制的和可塑的對象的人而言，繪畫確實是一個永恒的挑戰(zhàn)”[2]Lichtenstein, The Eloquence of Color, 165.。藝術(shù)史就是在這樣一個時刻誕生的：藝術(shù)史將繪畫定義為其本質(zhì)是可被言說的，并把不可言說的部分貶低為次要的虛假成分。文字構(gòu)成的藝術(shù)史通過在繪畫中尋找自身的相似物，從而溝通了文與圖，最終把圖變成了文，也為以文字處理圖畫建立了合法性。那么，藝術(shù)史的建立就是一種邏各斯霸權(quán)的體現(xiàn)，是人文主義的語言對異己的圖像世界的殖民同化和控制。

三、藝術(shù)史的意義結(jié)構(gòu)

在瓦薩里之前，素描與色彩一直被視作繪畫的主要構(gòu)成因素，一般不構(gòu)成對立。賽尼諾·切尼 尼（Cennino Cennini，約1370—1440）就 認(rèn)為素描和色彩間的對立沒有道理：二者都是繪畫的基礎(chǔ)[3]John Gage, Colour and Culture: Practice and Meaning from Antiquity to Abstraction (London: Thames and Hudson, 1995), 117.。其后阿爾貝蒂也稱：“好構(gòu)圖必須配上好敷色。”[4][意]阿爾貝蒂：《論繪畫》，胡珺、辛塵譯，江蘇教育出版社2012年版，第55頁。但早在14世紀(jì)末，拉文納的喬瓦尼·康涅西諾（Giovanni Conversini of Ravenna，1343—1408）就認(rèn)為，“一幅畫被欣賞與其說是由于色彩的純粹和精致的品質(zhì)，不如說是由于它的各部分的安排和比例：只有無知者簡單地被色彩吸引”[5]Gage, Colour and Culture, 117.。色彩被看作是與構(gòu)圖安排相對立的繪畫中的消極因素。此時佛羅倫薩派和威尼斯派的傳統(tǒng)還未真正形成，對色彩的蔑視態(tài)度并非瓦薩里或佛羅倫薩派的發(fā)明，其觀念源頭和論據(jù)可追溯到西方文化的源頭——古希臘和古羅馬。亞里士多德在《詩學(xué)》中稱：“一幅黑白素描比各種最好看的顏料的胡亂堆砌更能使人產(chǎn)生快感。”[6][古希臘]亞里士多德：《詩學(xué)》，陳中梅譯注，商務(wù)印書館1996年版，第65頁。普林尼甚至把色彩的過度使用看作藝術(shù)的衰落：“阿佩萊斯和其他畫家在他們不朽的作品中只使用四種顏色……可是現(xiàn)在，大紅大紫涂滿墻……藝術(shù)杰作不會再有了。”[7][意]里奧奈羅·文杜里：《西方藝術(shù)批評史》，遲軻譯，第31頁。這里普林尼明顯在闡發(fā)原始主義的道德論調(diào)：樸素的勝過艷麗奢華的。于是色彩在原始主義的道德濾鏡下變成了放縱和腐化墮落的表征，這些古代作者對色彩的否定論述都是文藝復(fù)興之后追求古典理想的理論家們的理論基石。

當(dāng)然古代作者并非都對色彩持貶抑態(tài)度，所以在色彩與素描之爭中更重要的影響也許來自反方的論述：中世紀(jì)對色彩持贊許態(tài)度。6至7世紀(jì)，希維爾的艾西多拉說：“美就是人們?yōu)榱耸菇ㄖ镲@得富麗豪華而加上的那些裝飾品，例如鍍金的屋頂、珍貴的大理石鑲嵌面，以及彩色的繪畫。”[1][意]里奧奈羅·文杜里：《西方藝術(shù)批評史》，遲軻譯，第40頁。12世紀(jì)的迪歐菲勒斯（Theophilus）稱：“繪畫藝術(shù)的基礎(chǔ)是色彩的布置。其次要注意色彩之間的協(xié)調(diào)。”“如果你用各式各樣的圖形和五顏六色的色彩把天花板和墻壁裝飾起來，也就是在某種意義上向信徒們展示了用無數(shù)的鮮花裝點起來的上帝的天國，也就成功地使創(chuàng)世主由于他的創(chuàng)造而受到贊美，讓人們看到上帝的作品，而使他們感到上帝是多么令人欽佩的。”[2][意]里奧奈羅·文杜里：《西方藝術(shù)批評史》，遲軻譯，第37—38頁。在這種論述中，藝術(shù)家不是在創(chuàng)作而是在喚起對造物的記憶——只有上帝能創(chuàng)造。素描創(chuàng)造對象的形體，是潛在地僭越神的創(chuàng)造權(quán)能；色彩只是激起情感及對神的贊美，因而被神學(xué)家允許和歡迎。反偶像戒律中隱藏的對有生命的形象的恐懼使得造型和素描被中世紀(jì)人抵觸，那么這種對色彩的贊美是以對藝術(shù)創(chuàng)造性的貶抑作為前提的。

這種情況一直持續(xù)到薄伽丘贊許喬托的作品“使埋沒了許多世紀(jì)的藝術(shù)又一次顯現(xiàn)出來；因為許多世紀(jì)以來，畫家們只想使無知者的眼睛感到愉快，而不去適應(yīng)聰明人的智慧”[3]Giovanni Boccaccio, The Decameron of Giovanni Boccaccio II, trans. J.M. Rigg (London: Henry F. Bumpus, 1906), 85.。薄伽丘對人文主義的影響無需贅述，無獨有偶，前述拉文納的喬瓦尼·康涅西諾也是一位教育家和人文主義者。可見14世紀(jì)人文主義知識分子在繪畫中區(qū)分了無知的愉悅與智慧的理解：大眾都能欣賞的色彩的感官美只是無知者的愉悅，而藝術(shù)的復(fù)興需要的恰恰是直接愉悅之外的智性內(nèi)涵。古典時期的原始主義者口中歷時性的欣賞退化，在此變成了共時性的二元對立。藝術(shù)行家（如阿爾貝蒂）眼中對繪畫同樣不可或缺的色彩與素描，被人文主義者劃分了等級并對立起來。人文主義者把繪畫當(dāng)作一種非感官的智力活動，實際上是把自己的工作（修辭學(xué)、哲學(xué)、文學(xué)等）性質(zhì)投射到繪畫藝術(shù)上去，是以西方哲學(xué)的傳統(tǒng)價值觀（理性高于感性）來重塑繪畫藝術(shù)，由此給繪畫訂立一個來自人文主義的新判斷標(biāo)準(zhǔn)，或者說是把人文主義的意識形態(tài)推廣到文化的每個角落。瓦薩里就是在這樣一種人文主義盛行的環(huán)境中提出了迪賽諾高于色彩的論斷，所以他強調(diào)先于世界存在的迪賽諾是理性產(chǎn)生的判斷力，是思想、理念或概念的表達(dá)，但絕非感性活動——即便他正在論述的對象是視覺藝術(shù)。瓦薩里提到科西莫·羅塞利（Cosimo Rosselli，1439—1507）與其他藝術(shù)家一同為西克圖斯四世（Sixtus PP. IV）的禮拜堂畫壁畫，科西莫自知技不如人，就用明艷的色彩與黃金作畫，結(jié)果“愚昧無知的教皇盡管對這些作品都相當(dāng)滿意，但卻認(rèn)為科西莫的作品是其中最出色的”，并命令其他人也效仿他重新涂色[4][意]喬爾喬·瓦薩里：《意大利藝苑名人傳：輝煌的復(fù)興》，徐波等譯，湖北美術(shù)出版社·長江文藝出版社2003年版，第241頁。。當(dāng)瓦薩里把注重色彩的教皇稱為“愚昧無知”時，他只是在延續(xù)人文主義者的話語策略，進(jìn)而把自身及自己的派別標(biāo)榜為聰明智慧的人文主義者。對瓦薩里而言，搭上人文主義潮流的順風(fēng)車是要讓視覺藝術(shù)等同于語言文字，使藝術(shù)家的地位與人文主義者平等，把視覺藝術(shù)從機械藝術(shù)提高到自由藝術(shù)的地位[1][意]喬爾喬·瓦薩里：《意大利藝苑名人傳：輝煌的復(fù)興》，徐波等譯，第5頁。。同時，理性被賦予藝術(shù)使藝術(shù)獲得了自身獨立的價值，從而擺脫了中世紀(jì)對其的定位：裝飾。裝飾必然是指裝飾某個對象，因而總是一個附屬物。

因此，在色彩與素描之爭中，素描派極力把繪畫這種需要視覺感官認(rèn)識的藝術(shù)形式歸并于（或者說提高到）理性，反而將視覺感官與無知愚昧相聯(lián)系。論辯雙方都同意色彩的用途是“欺騙眼睛”或“取悅眼睛”。“欺騙眼睛”在薄伽丘的論述中還是一個褒義概念，但到了17世紀(jì)已經(jīng)成了色彩獨有的原罪。普桑（Poussin）堅持認(rèn)為駕馭物質(zhì)材料的是藝術(shù)家的智力和理性，“繪畫中的色彩是一口欺騙眼睛的陷阱，如同詩歌中詩句的韻味”[2]邢莉：《西方藝術(shù)史中的色彩與素描之爭》，《美術(shù)》2003年第4期。。羅歇·德皮勒同樣認(rèn)為，“大體上，繪畫不過就是涂鴉；它的本質(zhì)在于欺騙，最偉大的騙子就是最出色的畫家。……繪畫的目的與其說是使人們的理解力信服，不如說是欺騙眼睛”[3][法]德皮勒：《繪畫的基本原理》，范景中主編《美術(shù)史的形狀：從瓦薩里到20世紀(jì)20年代》第Ⅰ卷，傅新生、李本正譯，第95頁。，他有時也把“欺騙”換成“愉悅眼睛”。雙方觀念相似的背后其實有著對繪畫本質(zhì)的對立認(rèn)識。色彩派認(rèn)為欺騙眼睛是正確的，是繪畫的目的;而素描派則在道德意義上使用“欺騙”一詞，并把愉悅等同于墮落——繪畫的目的是描繪對象的本質(zhì)，是對世界的真實理解。顯然這兩種觀念分別源于亞里士多德的模仿論和新柏拉圖主義的理念論。亞里士多德的理論中，“愉悅”是合法而有益的，而在柏拉圖看來“愉悅”只會帶來道德敗壞。柏拉圖把繪畫看作最低劣的模仿（模仿的模仿），新柏拉圖主義卻認(rèn)為藝術(shù)可以直接模仿理念，因而超越現(xiàn)實才更加完美并能直達(dá)本質(zhì)。瓦薩里正是處于佛羅倫薩的新柏拉圖主義的圈子中的。不過對色彩派所持的模仿論而言，其實不需要了解亞里士多德，因為把繪畫看作模仿外物是對繪畫最一般和最通俗的常識觀點。藝術(shù)史的觀念前提在于擺脫了流俗的模仿論之后，把觀賞藝術(shù)的目的歸結(jié)于對嚴(yán)肅知識性認(rèn)識的獲得之中。畢竟愉悅無法成為學(xué)術(shù)研究或歷史考察的目的和結(jié)論。如果藝術(shù)只是為了給人以愉悅，那么其就無需成為嚴(yán)肅研究的對象。羅歇·德皮勒認(rèn)為即便歷史畫未忠實于歷史，觀者也能從作品中得到快樂，因為忠于歷史不是繪畫的本質(zhì)。他眼中繪畫的接受者不應(yīng)是在無盡的破譯游戲中找到樂趣的行家，而是從觀看繪畫中獲得快樂的愛好者[4]Lichtenstein, The Eloquence of Color, 161.。于今而言，品評歷史畫的行家只是變成了有著自身學(xué)術(shù)壁壘的藝術(shù)史家而已。素描派是在提倡對繪畫的新的智性接受方式，而色彩派則是在捍衛(wèi)通過觀賞繪畫感到愉悅的常識，以及捍衛(wèi)普通觀眾得到這種快樂的權(quán)利。

除了上述理性與感官/情感、規(guī)則與混亂、言說與觀看、文與圖、本體與裝飾、理解與欺騙/愉悅之外，素描與色彩的對立還牽扯了更多意識形態(tài)的對立概念。如上所述，在文藝復(fù)興的轉(zhuǎn)折中，中世紀(jì)人贊賞的色彩成了犧牲品——“佛羅倫薩的繪畫是在運用透視法則反對中世紀(jì)混亂的色彩中而興起的”[5][意]里奧奈羅·文杜里：《西方藝術(shù)批評史》，遲軻譯，第60頁。。如果說佛羅倫薩派對素描的強調(diào)和對色彩的貶低帶有反神權(quán)的意味，那么強調(diào)素描也就是把神的創(chuàng)造的權(quán)能賦予人、賦予藝術(shù)家。所以，佛羅倫薩派對中世紀(jì)傳統(tǒng)藝術(shù)觀念的反駁不僅是一種技術(shù)重點的調(diào)整，更是文藝復(fù)興時代人權(quán)取代神權(quán)的體現(xiàn)，是一種意識形態(tài)斗爭。在此意義上，意欲恢復(fù)信仰時代的浪漫主義者們重新重視色彩、貶低素描就是件順理成章之事。在意識形態(tài)的情境邏輯中，原本共同構(gòu)筑繪畫的色彩與素描，理性與情感被匹配于世俗與教權(quán)的二元對立價值觀之上。二者在17世紀(jì)與文學(xué)上的“古今之爭”遙相呼應(yīng)。雖說夏爾·佩羅（Charles Perrault）正式挑起“古今之爭”時，美術(shù)學(xué)院中的色彩與素描之爭已基本塵埃落定，不過仍可將這種爭論看作廣義的“古今之爭”的一部分。古代留下的可供古典主義者效法的作品多是無色或單色的大理石雕塑，于是“古”被等同于不重視色彩的素描派。如果說佩羅把古今對立看作是蘇格拉底的傲慢對基督教的慈悲和謙遜，那么古典主義擁護(hù)素描派就是高舉古代希臘的理性精神，魯本斯派擁護(hù)色彩也就是捍衛(wèi)基督教的靈性和激情。

不僅如此，彩色的（colored）一詞從18世紀(jì)開始由于歐洲的殖民擴(kuò)張具有了種族主義涵義：有色人種。“有色的”對立于白色成為最經(jīng)久不衰的歧視性對立，那么前述古典主義者對古代雕塑上色彩的視而不見和清洗也有著弦外之音。他們是在純潔的白色大理石雕塑上寄托了保持血緣純潔的種族主義幻想。素描與色彩還關(guān)涉性別政治。已有學(xué)者指出素描與色彩之爭的起源中，素描聯(lián)系于一系列男性的同性社交活動：工作室中對素描的學(xué)習(xí)、討論、傳承，以及因此帶來的友誼和更親密關(guān)系[1]Mattia Biffis, “Francesco Salviati’s Lamentation for Venice and the Origins of the Disegno/Colorito Debate,” Zeitschrift für Kunstgeschichte 84,no.2 (2021): 205-206, 213.。法國理論家查爾斯·布蘭克（Charles Blanc）說：“素描是藝術(shù)的男性，色彩是女性。”[2]John Gage, Colour and Meaning: Art, Science and Symbolism (Berkeley:University of California Press, 1999), 35.因而色彩是次要的。雖然也有按擬人傳統(tǒng)把二者都看作女性的例子，但即便如此，色彩也是其中道德墮落的一方。在這種二元對立的類比中，色彩總是意識形態(tài)上次要的或低劣的一端。正如勒布倫所言：“色彩完全依靠物質(zhì)，因而不如素描高貴，素描只來自思想。”[3]Lichtenstein, The Eloquence of Color, 155.所以色彩是物質(zhì)，素描則是精神，而精神在哲學(xué)中總是高于物質(zhì) 的。

當(dāng)然這并非指責(zé)藝術(shù)史學(xué)科負(fù)有種族主義或父權(quán)主義的原罪。稍加思量就會發(fā)現(xiàn)，上述種種類比都很牽強。素描何嘗不是感官觀看的對象？而準(zhǔn)確的色彩又何嘗不表達(dá)對象的實質(zhì)或主體的精神狀態(tài)？這些輕易就能破除的隱喻之所以能跨越時代被不斷轉(zhuǎn)述并被論辯雙方公認(rèn)，就在于一旦色彩與素描構(gòu)成二元對立，其也就形成了符號學(xué)所謂的意義結(jié)構(gòu)或語義軸。就像陰與陽、好與壞等結(jié)構(gòu)一樣，任何成對的概念都可以作為聚合軸填入這個結(jié)構(gòu)中成為素描與色彩的隱喻，并保持貌似合理的狀態(tài)。由于人形成意義的認(rèn)知方式就是如此，所以一旦陷入這種意義結(jié)構(gòu)就難以自拔。就像中國古人把所有事物都分為陰與陽一樣，早期藝術(shù)史家近乎把所有事物都?xì)w類為色彩與素描，因而在大量的歸類中他們也無可避免地站隊并依附于一系列的意識形態(tài)。藝術(shù)史學(xué)科像所有事物一樣通過與他者的差異來獲得自身的意義。如果說瓦薩里建立并被后人不斷重述的由素描與色彩構(gòu)成的語義軸就是藝術(shù)史建構(gòu)自身身份的起點，那么崇素描貶色彩無疑是藝術(shù)史不可或缺的結(jié)構(gòu)或意義基石。

四、形式主義與色彩

上文對藝術(shù)史起源的歷史和意識形態(tài)分析表明，色彩與藝術(shù)史家尊崇的理性及人文主義的價值理念相悖，因而被藝術(shù)史忽視。但這種分析并未能打消一種疑慮：為何形式主義藝術(shù)史也不重視作為藝術(shù)品形式中重要方面的色彩？因為色彩是形式的一部分，所以形式主義藝術(shù)史從其字面來看貌似必然要包含色彩的研究。

這個問題需要回到形式概念本身來解答。塔塔爾凱維奇在《西方六大美學(xué)觀念史》中區(qū)分了“形式”一詞的5種主要含義：

形式甲指各個部分的一個安排，其與元素或成分或部分相反或相關(guān)。

形式乙指直接呈現(xiàn)在感官之前的事物，其與內(nèi)容相反或相關(guān)。

形式丙指某一個對象的界限或輪廓，其與質(zhì)料相反或相關(guān)。

形式丁是亞里士多德的形式，指對象的概念性本質(zhì)，其與偶然特征相反或相關(guān)。

形式戊是康德的形式，指心靈對其知覺到的對象所做之貢獻(xiàn)，其與外界提供的感覺的雜多相反。[1][波]瓦迪斯瓦夫·塔塔爾凱維奇：《西方六大美學(xué)觀念史》，劉文譚譯，上海譯文出版社2005年版，第227—228頁。

當(dāng)代中文語境談到藝術(shù)中的形式時指的是形式乙，亦即“內(nèi)容與形式”中的形式，而且在形式主義的概念下形式更是顯示出外在的、非本質(zhì)的意蘊。但是，當(dāng)李格爾和沃爾夫林等形式主義藝術(shù)史家說到“形式”一詞時，他們指的是形式甲和（尤其是）形式丙。在20世紀(jì)前的西方藝術(shù)領(lǐng)域的文本中，“形式”一詞的內(nèi)涵主要是形式甲和丙的混合。如溫克爾曼說：“裸體描繪建立在知識和對美的理解的基礎(chǔ)之上，而這些概念有的包含在尺度和相互關(guān)系之中，有的則在形式之中；形式的美乃是希臘藝術(shù)家們的首要目的，用西塞羅的話來說，形式組成人像，尺度決定比例。”[2][德]溫克爾曼：《希臘人的藝術(shù)》，邵大箴譯，第117頁。這種藝術(shù)形式就等同于形體、設(shè)計和素描，亦即這里的形式恰恰是色彩的對立物，只有在內(nèi)容與形式的對立中形式才會包括色彩。實際上在19世紀(jì)末之前的藝術(shù)文本中很難找到“內(nèi)容與形式”這樣的對立，常見的是“形式與色彩”的對立[3]Joshua Reynolds, Fifteen Discourses: Delivered in the Royal Academy(London: J. Dent ; New York: E. Dutton, 1906), 175 &177；[英]威廉·荷加斯：《美的分析》，楊成寅譯，上海人民出版社2019年版，第68頁；Liberat Hundertpfund, The Art of Painting Restored to Its Simplest and Surest Principles (London: David Bogue, 1849), 33; William Michael Rossetti, Fine Art, Chief ly Contemporary: Notices Re-printed, with Revisions(London and Cambridge: Macmillan and Co., 1867), 105.。

可見，形式主義藝術(shù)史中討論的形式不是形式乙，而是形式甲以及丙。當(dāng)然這么說稍欠妥當(dāng)，因為“形式主義”是一個專有名詞，其原義僅與形式乙相關(guān)，實際上不存在指稱形式甲或丙的形式主義。“形式主義”一詞在18至19世紀(jì)前半葉主要是宗教術(shù)語（偶爾出現(xiàn)在哲學(xué)文本中），在筆者所知范圍內(nèi)該詞最早出自約翰·班揚（John Bunyan）1678年出版的《天路歷程》（The Pilgrim’s Progress）第一部。在這本巴洛克式寓意小說的一個段落中，主人公“基督徒”在通往天國的道路上遇到了兩位同行者，一位是“形式主義者”（Formalist），另一位是“偽善者”（Hypocrisy）[4]John Bunyan, The Pilgrim’s Progress (Mineola, New York: Dover Publications, Inc., 2003), 43.。二人都想在天路上走捷徑，因而最終踏上了“危險”和“滅亡”的歧途。形式主義者和偽善者在此指羅馬天主教或英國國教這些堅持傳統(tǒng)宗教儀式的派別。由于《天路歷程》大獲成功，流傳甚廣，所以形式主義固定成了新教徒指責(zé)天主教徒不注重基督教的內(nèi)在精神性信仰、想依賴外在儀式獲得救贖的貶義詞。因此，形式主義中的形式是形式乙，而且這種形式的用法也有著圣經(jīng)出處——《新約·提摩太后書》3∶5稱：“有敬虔的外貌，卻背了敬虔的實意。這等人你要躲避。”（Having a form of godliness, but denying the power thereof: from such turn away.）在新教對傳統(tǒng)宗教儀式批判的背景下，形式主義概念中的形式被普遍表述為“無生命的”“空洞的形式”（void / empty form），以對立于有效的、有價值的內(nèi)容[1]Samuel Houston and Francis M’Farland, “Pastoral Letter of the presbytery of Lexington, Virgina,” The Calvinistic Magazine II, no.2 (Feb.1828): 34.。也只有鄙視肉體和物質(zhì)，獨尊精神和神靈的宗教才會如此貶低作為物質(zhì)的形式。

19世紀(jì)后半葉，“形式主義”一詞由于其論辯性和攻擊性,從宗教領(lǐng)域滲透進(jìn)世俗話語。先是出現(xiàn)在美國教師對教育弊病的討論中[2]S.E.H, “Miscellany,” The Public-school Journal XIV, No.7 (March,1895): 341-342; Massachusetts. Department of Education, Report, vol.60,1897: 132.，之后文學(xué)、修辭學(xué)、音樂之中都開始使用形式主義一詞[3]Henry James, Jr., “The Spanish Gypsy. A Poem by George Eliot,” The North American Review 107, no. 221 (Oct. 1868): 629; Francis Hovey Stoddard, “The uses of Rhetoric,” The Academy 3, no. 7 (Oct. 1888): 397.，最終在政治話語中它成為批判非實質(zhì)行為的用語。正是由于宗教的唯心主義特性——把內(nèi)在的精神實質(zhì)看作高于外在的物質(zhì)形式，所以“形式主義”一詞天生就具有無可置疑的負(fù)面含義，也就無怪乎沃爾夫林和李格爾都排斥別人把自己歸類為形式主義者。筆者所能找到的19世紀(jì)后半葉最早在造型藝術(shù)語境下使用形式主義概念的文本，是羅斯金（Ruskin）1851年出版的《威尼斯之石》（The Stones of Venice）。例如該書第27章XXI節(jié)稱：“但是在這兩類檐口中讀者將注意到雖然雕塑的自然主義在穩(wěn)定地增長，古典的形式主義仍然被保留。”這里的形式主義指的就是天主教會，因為接下來XXII節(jié)中稱：“這些檐口是威尼斯教會的哥特式；基督教原則斗爭于羅馬教皇的形式主義——在其全部原則中教皇都完全是異教徒。”[4]John Ruskin, The Works of John Ruskin: The Stones of Venice 1 (New York: J. Wiley Sons, 1887), 316.之前他稱貝里尼是宗教人而提香不是，二者的差異既是他們自身本性的結(jié)果，又是二人早期所受教育的結(jié)果：“貝里尼成長于信仰；提香成長于形式主義。在他們出生的年份之間威尼斯的有活力的宗教已經(jīng)失效了。”[5]Ibid., 11.羅斯金照搬了宗教話語，把形式主義稱為“無生命”，變成形式主義是“衰退”[6]Ibid., 316&327.。羅斯金把形式主義看作無生命的，并未妨礙他自己成為藝術(shù)史中形式分析的鼻祖[7][德]漢斯·貝爾廷、海因里希·迪利等：《藝術(shù)史導(dǎo)論》，賀詢譯，北京大學(xué)出版社2021年版，第137—138頁。，因為在羅斯金的觀念中形式主義的形式與他在藝術(shù)品中進(jìn)行分析的形式完全無關(guān)。

只有當(dāng)克萊夫·貝爾（Clive Bell）在《藝術(shù)》一書中提出包括了造型和色彩二者的有意味的形式之時，藝術(shù)領(lǐng)域才開始接受形式乙。不過即便是貝爾，也是以形式等于外形和線條而不包括色彩作為前提來討論的：

“你忘了色彩了嗎？”有人會問。我當(dāng)然沒有忘記色彩，在我的術(shù)語“有意味的形式”之中就包含著線條和色彩的組合。形式與色彩之間的區(qū)別是一種不真實的區(qū)別——你無法設(shè)想沒有色彩的線條或是沒有色彩的空間，同樣你也無法設(shè)想沒有形式的色彩關(guān)系。……你并不能想象出一條沒有任何內(nèi)容的邊界，或者是某種沒有邊界線條的內(nèi)容。因此，當(dāng)我說有“意味的形式”的時候，我說的是在審美上打動我的線條和色彩（把黑色和白色也算作色彩）的組合。[1][英]克萊夫·貝爾：《藝術(shù)》，薛華譯，江蘇教育出版社2005年版，第6頁。

可見到了20世紀(jì)初，藝術(shù)領(lǐng)域中形式仍不包括色彩，否則貝爾就無需辯解了。也可見在形式乙的范疇下有形式主義藝術(shù)批評，卻沒有真正的形式主義藝術(shù)史，因為追求形式的藝術(shù)史學(xué)派討論的是形式甲和丙，更應(yīng)稱為形式分析的藝術(shù)史。

雖有這種概念區(qū)分，但在當(dāng)代藝術(shù)史家看來，李格爾、沃爾夫林等人的形式分析仍然與天主教或只做表面文章的官員同罪，因為他們不關(guān)心內(nèi)容，所以忽視了藝術(shù)品的實質(zhì)，割裂了藝術(shù)與社會的關(guān)系，因而是一種過時的研究方法。如果從歷史角度看，這種想法其實是宗教—政治的“形式主義”話語覆蓋了藝術(shù)領(lǐng)域中原本的形式觀念的結(jié)果。在19世紀(jì)形式分析的藝術(shù)史家觀念中，形式不僅不是外在的、表面的和虛無的，反而是藝術(shù)的本質(zhì)。這種形式的用法來自哲學(xué)話語，亦即亞里士多德和康德的形式（形式丁和戊）。

亞里士多德用形式（eidos）表示每一事物的本質(zhì)（是其所是），或者說形式和質(zhì)料共同組成了事物。既可以是內(nèi)形式“以房屋為例，質(zhì)料是泥土和石塊，形式就是它的原理”[2][古希臘]亞里士多德：《形而上學(xué)》，苗力田譯，中國人民大學(xué)出版2003年版，第40頁。，又可以是外在形狀“我把青銅稱為質(zhì)料，把形式的圖像稱為形狀，由兩者構(gòu)成的組合物就是雕像”[3][古希臘]亞里士多德：《形而上學(xué)》，苗力田譯，第129頁。。《西方哲學(xué)史》指出，“一般說來，內(nèi)形式總是要通過外形狀表現(xiàn)出來，所以，形狀也是事物的根本原因”[4]張志偉主編：《西方哲學(xué)史》，中國人民大學(xué)出版社2003年版，第117頁。，所以塔塔爾凱維奇的劃分有時過分嚴(yán)格了，形式丁與甲和丙在亞里士多德自己的用法中沒有不可通約的內(nèi)涵，而且塔塔爾凱維奇稱亞里士多德的形式概念在13世紀(jì)的經(jīng)院哲學(xué)之后就衰落了，沒有對后世的美學(xué)產(chǎn)生重大影響。這一論述也是有問題的。因為如他所言，亞里士多德的形式與柏拉圖的理念相關(guān)，因此其對后世的影響主要是通過理念—理想美的路線進(jìn)行[5][德]潘諾夫斯基：《理念》，高士明譯，范景中、曹意強主編《美術(shù)史與觀念史》第Ⅱ卷，南京師范大學(xué)出版社2003年版，第575頁。。由于把柏拉圖與亞里士多德的理論相結(jié)合，從西塞羅（Cicero）的“心靈中的形式”到普洛丁（Plotinus）的藝術(shù)家的內(nèi)在形式，藝術(shù)家創(chuàng)造的正是對象的本質(zhì)。如前所述，瓦薩里所謂的迪賽諾“類似于自然中所有事物的一種形式或理念……即這種迪賽諾是在我們的心靈中逐漸形成的某種特定概念的清晰可見的表現(xiàn)和準(zhǔn)確無誤的陳述”。當(dāng)瓦薩里如此宣稱時，也就是把藝術(shù)創(chuàng)作提高到哲學(xué)式的對世界本質(zhì)認(rèn)識的地位。此后無論是把理念看作藝術(shù)家先天具有的，還是后天觀察世界并通過心靈的凈化得到的，這種理念—形式都不僅是事物的美，而且是其真。這也是古典主義者認(rèn)為形狀高于色彩的緣故。

此后，康德把亞里士多德的本體論的形式概念變成了認(rèn)識論的形式，或者說把形式從客觀對象轉(zhuǎn)移到認(rèn)知主體的心靈之中。雖發(fā)生了如此巨變，但是先驗形式仍然具有普遍性和必然性，是認(rèn)識何以可能的前提。形式從本體的本質(zhì)變成了認(rèn)識的本質(zhì)，其也在李格爾等藝術(shù)史家的研究中成為探索藝術(shù)本質(zhì)的主要手段。在宗教觀念的形式主義話語占據(jù)意識形態(tài)的主導(dǎo)地位之前，亞里士多德或康德的哲學(xué)形式概念才是藝術(shù)領(lǐng)域中的主導(dǎo)觀念。在這種哲學(xué)觀念之下,研究形式不僅不是對“無生命”或“空洞”方面的無聊或過時的探究，反而是揭示藝術(shù)本質(zhì)的正確道路。

五、本質(zhì)與意義

如果說形式是本質(zhì)，與其相對的色彩就是非本質(zhì)。色彩被藝術(shù)史排斥，一個主要原因就在于物體的形狀（形式）是不變的，而顏色隨環(huán)境而改變,因而色彩被認(rèn)為是事物非本質(zhì)的特征。羅斯金在《現(xiàn)代畫家》中寫道：“按照上面洛克給出的定義，只有身體各部分的大小、形狀、數(shù)量、狀況以及運動或靜止才是首要特征。所有的色彩真實的重要性立即降到了第二個等級。所以，那些因為追求色彩的真實而忽略形狀的真實的人，都是為追求細(xì)枝末節(jié)的事實而忽略了高貴偉大的事實。”由于“同一種類的個體之間色彩沒有區(qū)別”,“單獨色彩與聯(lián)系在一起的色彩的區(qū)別”,“無法確定兩個人是否從同一物體身上看到了相同的色彩”等原因,所以“色彩確實是事物最不重要的特征”[1][英]約翰·羅斯金：《現(xiàn)代畫家》第I卷，唐亞勛譯，上海三聯(lián)書店2012年版，第54頁。。

本質(zhì)問題在當(dāng)下對藝術(shù)史學(xué)科而言似乎過于遙遠(yuǎn)且迂腐過時,色彩是否是事物本質(zhì)對藝術(shù)史家而言也無關(guān)緊要。那么,為何形而上學(xué)對色彩的詛咒至今仍在起作用呢？為了回答這個問題，就需要回到藝術(shù)史學(xué)科自身的歷史。藝術(shù)史的研究對象自然是藝術(shù)，那藝術(shù)史的研究目標(biāo)又是什么呢？或者說,藝術(shù)史從藝術(shù)品和藝術(shù)現(xiàn)象中想要得到什么呢？對于這個問題，在筆者所見的各種論述藝術(shù)史學(xué)科的論文和導(dǎo)論中都未做出清晰回答。學(xué)界對那些偉大的藝術(shù)史家的著述更關(guān)心的是其方法：形式分析、圖像學(xué)、社會學(xué)等,以及其中的好詞好句（概念）：情念形式、藝術(shù)意志……。似乎沒人關(guān)心藝術(shù)史學(xué)科中老大師們研究的目的。然而方法是達(dá)到目的的手段，所以對目的的忽視也導(dǎo)致了對方法的誤解。藝術(shù)史家總是強調(diào)還原歷史語境才能揭示藝術(shù)品，但在遭遇自身學(xué)科前輩的著作時卻又總是忘記自身的語境與前人的差異。于是藝術(shù)史學(xué)科中爭論的焦點就會集中在諸如形式分析與圖像學(xué)，內(nèi)向觀與外向觀之類的問題上。但是,內(nèi)向觀與外向觀、藝術(shù)的本體與社會性等區(qū)分都是對方法論的皮毛區(qū)別。這些劃分在形式主義與圖像學(xué)的對立中忽略了二者的共同點，從而忽略了藝術(shù)史的性質(zhì)在20世紀(jì)的根本轉(zhuǎn)向。或者說，潘諾夫斯基與貢布里希的圖像學(xué)之間的區(qū)別比潘諾夫斯基的圖像學(xué)與沃爾夫林的形式分析之間的區(qū)別要大得多。前二者的區(qū)別是學(xué)科目標(biāo)或目的的區(qū)別，而后二者的區(qū)別只是達(dá)到相同目的的手段的區(qū)別。

形式分析的藝術(shù)史并非只注重作品的形式安排，而只是把形式作為達(dá)到藝術(shù)本質(zhì)的途徑。沃爾夫林在《文藝復(fù)興與巴洛克》中提出藝術(shù)史不是去列舉普遍的文化力量或具體的思想觀念，而是尋找創(chuàng)造風(fēng)格的“基本情緒”或風(fēng)格傳遞出的“一定的精神狀態(tài)”[2][瑞士]海因里希·沃爾夫林：《文藝復(fù)興與巴洛克》，沈瑩譯，上海人民出版社2007年版，第72頁。。藝術(shù)是它所屬時代的表達(dá)。他聲稱：“解釋一種風(fēng)格，就是將該風(fēng)格納入它所屬的那個時代的總體歷史語境之中，然后證明它與那個時代的其他組成部分協(xié)調(diào)一致。”其目的是為了“把握新風(fēng)格的本質(zhì)特征”[1][瑞士]海因里希·沃爾夫林：《文藝復(fù)興與巴洛克》，沈瑩譯，第74頁。。《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)》把這些精神狀態(tài)和基本情緒明確表述為時代精神：“從文藝復(fù)興到巴羅克的轉(zhuǎn)變是一種新的時代精神如何要求一種新的形式的典型范例。”[2][瑞士]海因里希·沃爾夫林：《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)：美術(shù)史的基本概念》，潘耀昌譯，中國人民大學(xué)出版社2004年版，第9頁。但沃爾夫林認(rèn)為，把藝術(shù)作為時代表達(dá)的分析還不足以論述各種事實，更關(guān)鍵的因素是“再現(xiàn)的方式”，亦即藝術(shù)家對某些視覺可能性的發(fā)現(xiàn)，所以“視覺本身有自己的歷史，而揭示這些視覺層次應(yīng)該被視為美術(shù)史的首要任務(wù)”[3][瑞士]海因里希·沃爾夫林：《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)：美術(shù)史的基本概念》，潘耀昌譯，第13頁。;而視覺的發(fā)展“它受制約同時也制約其他，它總是密切影響其他精神領(lǐng)域”[4][瑞士]海因里希·沃爾夫林：《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)：美術(shù)史的基本概念》，潘耀昌譯，第24頁。。他甚至也會直接使用藝術(shù)意圖的概念，并且認(rèn)為他所討論的視覺史揭示的是“一個民族的整個心像的基礎(chǔ)”[5][瑞士]海因里希·沃爾夫林：《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)：美術(shù)史的基本概念》，潘耀昌譯，第87、278頁。。在沃爾夫林的藝術(shù)史中視覺及其歷史取代了時代精神成為藝術(shù)形式背后的本質(zhì)。

另一位形式分析的藝術(shù)史家李格爾則在追尋時代精神的其他變體。在《羅馬晚期的工藝美術(shù)》中，他提出藝術(shù)意志決定了藝術(shù)的發(fā)展，而且“創(chuàng)造性的藝術(shù)意志將人與客體的關(guān)系調(diào)整為以我們的感官去感知它們的樣子；……這種意志的特點永遠(yuǎn)是由可稱之為特定時代的世界觀所規(guī)定的”[6][奧]A. 李格爾：《羅馬晚期的工藝美術(shù)》，陳平譯，湖南科學(xué)技術(shù)出版社2001年版，第213頁。。之后《視覺藝術(shù)的歷史語法》第一部分就題為世界觀，李格爾將其解釋為“人與物質(zhì)之間的關(guān)系”，認(rèn)為人類世界觀經(jīng)歷了兩次巨大變革，因而歷史分為三個時期：古代、中世紀(jì)和現(xiàn)代。“視覺藝術(shù)不過是眾多文化現(xiàn)象之一。在最后的分析中，其發(fā)展源于同一個推動整個人類文化進(jìn)步的因素：人類的世界觀。”[7][奧]阿洛瓦·里格爾：《視覺藝術(shù)的歷史語法》，劉景聯(lián)譯，上海三聯(lián)書店2017年版，第179頁。

潘諾夫斯基1932年發(fā)表的《關(guān)于描述和闡釋視覺藝術(shù)品的問題》（On the Problem of Describing and Interpreting Works of the Visual Arts）是后來的《圖像學(xué)研究：文藝復(fù)興時期藝術(shù)的人文主題》（Studies in Iconology: Humanistic Themes in the Art of the Renaissance）“導(dǎo)言”的母本。除了未直接使用圖像學(xué)之名外，“導(dǎo)言”中的理論在此都已提出。《關(guān)于描述和闡釋視覺藝術(shù)品的問題》提出描寫和闡釋形象需要一般原則，主要分為3個層次：（1）現(xiàn)象的意義；（2）依靠內(nèi)容的意義；（3）檔案的意義（內(nèi)在意義）。這種三重結(jié)構(gòu)來自社會學(xué)家卡爾·曼海姆（Karl Mannheim）的3個意義層級：（1）它的客觀意義；（2）它的表現(xiàn)的意義；（3）它的檔案的或證據(jù)的意義[8]Ja? Elsner and Katharina Lorenz, “The Genesis of Iconology,” Critical Inquiry 38, no. 3 (Spring 2012): 488.。這3個層次后來在《圖像學(xué)研究》“導(dǎo)言”中變成了著名的前圖像志、圖像志和圖像學(xué)3個層次。卡爾·曼海姆在發(fā)表于1923年的《關(guān)于世界觀的闡釋》（On the Interpretation of Weltanschauung）一文中引述了潘諾夫斯基的《藝術(shù)意志的概念》（Der Begriff des Kunstwollens），并稱其“對李格爾的‘藝術(shù)意志’的概念的分析展示了一個對這里定義為檔案意義的事物的清楚理解”[9]Kurt H. Wolff, ed., From Karl Mannheim (New Brunwick, N.J. :Transaction Publishers, 1993), 161 n1.。曼海姆在正文中把世界觀和藝術(shù)意志都當(dāng)做檔案的意義所揭示的對象，或稱“檔案意義反映一個世界觀”。由此可以說是曼海姆的文化研究對潘氏的影響從根本上塑造了圖像學(xué)理論，而圖像學(xué)最終所要闡釋出來的對象就是繼承自藝術(shù)意志的世界觀。就連夏皮羅也說：“某個時代和地區(qū)的文化是一個統(tǒng)一體，它建立在潛在的共同世界觀之上。某一階段中文化的所有表現(xiàn)形式被認(rèn)為具有某些共同點；同樣的風(fēng)格存在于所有或大部分高級活動中，因此，藝術(shù)、科學(xué)、宗教、社會概念和意識形態(tài)，或者文化的其他形式，看起來源自具有典型特征的同一家族。”[1][美]邁耶·夏皮羅：《繪畫中的世界觀：藝術(shù)與社會》，高薪譯，南京大學(xué)出版社2020年版，第5頁。

總之，無論是形式分析還是圖像學(xué)，最終想要達(dá)到的目標(biāo)都是藝術(shù)背后體現(xiàn)的世界觀或其他精神實體。無論是作品的形式表現(xiàn)還是其內(nèi)容，甚至藝術(shù)的社會環(huán)境都只是藝術(shù)史家揭示世界觀的手段而已。相同時代、相同民族或地域的藝術(shù)具有相同的世界觀，所以藝術(shù)史也就成了心理發(fā)展史的或精神史的外在表現(xiàn)。貢布里希在《探索文化史》（In Search of Cultural History）中把這種目標(biāo)等同于黑格爾的“時代精神”。即便不對這種觀念做單一來源的歸納，也至少可以說，二戰(zhàn)前藝術(shù)史研究的是藝術(shù)的本質(zhì)，因為無論是心理還是精神，都是作為藝術(shù)現(xiàn)象背后的本質(zhì)而存在的。而無論是從形式還是從圖像志入手，達(dá)到本質(zhì)都需要貢布里希所謂的觀相法，只是觀相的對象不同。這種探究本質(zhì)的研究自然會忽視非本質(zhì)的色彩。

藝術(shù)史的這種目標(biāo)在20世紀(jì)60年代發(fā)生了根本改變：本質(zhì)越發(fā)成了一個被拋棄的過時的哲學(xué)問題，成了本質(zhì)主義，成了批判對象。就像哲學(xué)發(fā)生的語言學(xué)轉(zhuǎn)向一樣，藝術(shù)史也發(fā)生了類似的語言學(xué)或符號學(xué)轉(zhuǎn)向，亦即從探求本質(zhì)轉(zhuǎn)向闡釋意義。

在許多人看來，潘諾夫斯基的圖像學(xué)貌似也把作品的意義作為研究對象，這是由于“意義”一詞指代不明。像上文所述圖像學(xué)的研究目標(biāo)是世界觀，“內(nèi)在意義”僅指向藝術(shù)品與其他文化現(xiàn)象共有的精神實質(zhì)，而非探討對象與其他對象間關(guān)系的一般意義。符號學(xué)的意義不是本質(zhì)，而是在關(guān)系中形成的“對某人所代表的含義”。圖像志研究的作品的主題內(nèi)容是一般的意義，也是符號系統(tǒng)，但圖像學(xué)并非符號學(xué)那樣的意義系統(tǒng)[2]對圖像學(xué)與符號學(xué)關(guān)系的詳細(xì)論證，參見劉晉晉：《潘諾夫斯基的差異：圖像學(xué)與符號學(xué)、形象研究之辨析》，《美術(shù)大觀》2022年第4期。。像貢布里希所說的新柏拉圖主義傳統(tǒng)中的象征一樣，潘諾夫斯基的圖像學(xué)是通過直覺領(lǐng)悟到的對象本質(zhì)，藝術(shù)品不是人為制造的符號，而是本質(zhì)的自然流露。正是由于都以意義、象征這些相同的術(shù)語表述，所以圖像志和圖像學(xué)才會被混淆。

貢布里希在后期認(rèn)為圖像學(xué)是“一門闡釋藝術(shù)中的象征符號的學(xué)問”[3][英]E. H. 貢布里希著，楊思梁、范景中編選：《象征的圖像：貢布里希圖像學(xué)文集》，邵宏譯校，廣西美術(shù)出版社2015年版，第261頁。。《象征的圖像》“導(dǎo)論”對圖像學(xué)概念的說明把圖像志看作實證性的“對具體原典的確定”，以對立于圖像學(xué)的“帶有更多猜測性的”“對一種方案的重建”。他對意圖的強調(diào)也是針對和對立于潘諾夫斯基的圖像學(xué)闡釋的，畢竟世界觀不是個人意圖的產(chǎn)物。也就是說，貢布里希重新定義的圖像學(xué)只是一種無法確證的猜測性圖像志，當(dāng)代學(xué)者也大多是在此意義上進(jìn)行所謂圖像學(xué)研究的。貢布里希的重新定義使圖像學(xué)與圖像志二者失去了清晰的邊界，像他所言，“并不是說這兩門學(xué)科之間的區(qū)別非常明顯，也不是說進(jìn)行這種區(qū)分非常重要”[4][英]E. H. 貢布里希著，楊思梁、范景中編選：《象征的圖像：貢布里希圖像學(xué)文集》，邵宏譯校，第33頁。。換言之，貢布里希把潘氏的圖像學(xué)降低到了圖像志層次。他恐怕是故意為之，因為這樣一來，圖像學(xué)中的黑格爾主義就會被瓦解驅(qū)除。于是,在精通符號學(xué)的貢布里希的改編之下，潘諾夫斯基探究藝術(shù)本質(zhì)的圖像學(xué)變成了研究意義的圖像學(xué)。

圖像學(xué)的混淆與改編只是藝術(shù)史從本質(zhì)到意義轉(zhuǎn)向的一個縮影。隨之而來的則是貢布里希在《探索文化史》中把所有對本質(zhì)問題的討論都冠以黑格爾主義之名，將其推上了冷戰(zhàn)中意識形態(tài)斗爭的前沿，甚至將其聯(lián)系于法西斯極權(quán)主義的罪惡。不過,貢布里希給過去的研究方式扣的“政治帽子”過重也過于醒目，以至于讓人忽略了他討論中的符號學(xué)內(nèi)涵。其實藝術(shù)史從本質(zhì)到意義的研究轉(zhuǎn)變，就是從柏拉圖主義式的自然象征到符號學(xué)的人為符號系統(tǒng)之間的轉(zhuǎn)變。其后的新藝術(shù)史更是在解構(gòu)主義等思潮的包裝下繼承了貢布里希的符號學(xué)路線，把社會意義作為藝術(shù)史研究的核心，于是本質(zhì)問題在藝術(shù)史中失去了容身之地。

然而色彩并未搭上藝術(shù)史研究目的轉(zhuǎn)向的順風(fēng)車，在研究作品意義（而非本質(zhì)）的當(dāng)代藝術(shù)史中色彩仍被忽視。這里有學(xué)科慣例和慣性的影響。但更重要的是在藝術(shù)史家看來，色彩不僅不是事物的本質(zhì)，而且也是無意義或意義不定的。例如巴克森德爾在《十五世紀(jì)意大利的繪畫與經(jīng)驗》（Painting and Experience in Fifteenth Century Italy）中稱：

但是除非有這種特殊環(huán)境的暗示作為采取某種法則的參考，它是不能作為視覺經(jīng)驗標(biāo)準(zhǔn)分類的一項內(nèi)容的。這種象征主義在繪畫中并沒有什么重要意義，盡管有時也有與它們相一致的地方。畫家所用的色彩中，并沒有什么值得研究的秘密法則或密碼。[1][德]巴克森德爾：《時代之眼》，徐一維等譯，《新美術(shù)》1991年第2期；Michael Baxandall, Painting and Experience in Fifteenth Century Italy(Oxford, New York: Oxford University Press, 1988), 81.

夏皮羅也說過：

（色彩的）這種意義的多樣性，使以下觀點不足為信，即每種顏色都有一種內(nèi)在品質(zhì)，它會被普遍地感受到，并成為象征的基礎(chǔ)。但是這種論點是不得要領(lǐng)的；因為白色或許并不具有某種單一品質(zhì)。相反，這是一個多種品質(zhì)的集合，觀察者可以從中挑選那個與其志趣相投的品質(zhì)。白色可以是淺色的、無色的、冰冷的、朦朧的、疏淡的，等等，而且其中的每一個，都可以聯(lián)系于不同的對象與經(jīng)驗。[2][美]邁耶·夏皮羅：《繪畫中的世界觀：藝術(shù)與社會》，高薪譯，第66頁。

此外,克里斯蒂娃寫過一篇論文《喬托的歡樂》（Giotto’s Joy）,文中克里斯蒂娃眼中的喬托最有特點之處不是透視法的應(yīng)用，而是他的色彩。顏色濃縮了客觀性和主觀性，是價值的指號和本能的壓力,主體通過顏色逃脫了它在編碼中的異化。“正是通過顏色，西方繪畫開始逃脫敘事和透視規(guī)范的約束（像對于喬托），還有再現(xiàn)本身（像對于塞尚、馬蒂斯、羅斯科，蒙德里安）。”[3]Norman Bryson, ed., Calligram: Essays in New Art History from France(Cambridge; New York: Cambridge University Press, 1988), 37.克里斯蒂娃認(rèn)為，色彩像韻律之于語言，包含著意義的粉碎,但顏色不是零意義，而是過度的意義。它不抹掉意義，而是缺乏最終的所指。從克里斯蒂娃把色彩作為論述的主題就能看出她不是真正的藝術(shù)史家，其文本也非真正的藝術(shù)史論文,也許應(yīng)稱為學(xué)科間性的研究。不過,克里斯蒂娃作為著名的符號學(xué)家對色彩的論述體現(xiàn)出符號學(xué)對色彩的態(tài)度：色彩即便有意義也是漂移不定、無法捕捉的意義，實證的藝術(shù)史自然無法把色彩作為研究對象。

結(jié)論：藝術(shù)史的基礎(chǔ)

本文對藝術(shù)史學(xué)科中色彩的觀念含義進(jìn)行了分析。綜上所述，雖然從瓦薩里到當(dāng)下，藝術(shù)史發(fā)生了巨大的變化，但在藝術(shù)史的意識形態(tài)之下色彩始終是主觀的、變化的、情感的、非理性的、非本質(zhì)的；是混亂的、不準(zhǔn)確的、無意義或意義不明的；是與墮落的欣賞習(xí)慣相關(guān)聯(lián)的……總之始終帶有負(fù)面價值，因而一直處于學(xué)科禁區(qū)。這并非由于藝術(shù)史家都是色盲或者缺乏欣賞色彩的能力，“瓦爾堡在美麗的佛羅倫薩，以真正科學(xué)的方法研究藝術(shù)史，其實就是想理性地滿足自己對美的追求。……其實就是要避免文藝復(fù)興的佛羅倫薩這個夢想的美學(xué)世界中的純感官享受。這些困擾他情感的繪畫，其實就是大寫的藝術(shù)”[1][德]H. 洛赫爾：《關(guān)于“大寫的藝術(shù)”——貢布里希、施洛塞爾、瓦爾堡》，《新美術(shù)》2012年第1期。。也正是由于藝術(shù)史家抑制住自己的激情，在藝術(shù)科學(xué)的灰色濾鏡下客觀理性地觀察色彩絢麗的藝術(shù)品，才能夠開創(chuàng)出藝術(shù)史學(xué)科。

以色彩為主題的藝術(shù)史論文早已存在并會繼續(xù)被書寫。然而，書寫一部討論色彩的藝術(shù)史仍是不可能的,因為反色彩的傳統(tǒng)對（西方）藝術(shù)史學(xué)科而言是與生俱來的胎記,更是深入骨髓的基因特質(zhì)。借用貢布里希批判黑格爾主義的話說，我們只能解剖而無法摘除這種偏見，因為這種潛規(guī)則對藝術(shù)史學(xué)科而言是比黑格爾主義更為深遠(yuǎn)的底層觀念。研究藝術(shù)中色彩的歷史是否還可以被稱為藝術(shù)史是大可懷疑的。學(xué)科作為規(guī)訓(xùn)，需要為自身劃出界線、對象和范圍。可以說，色彩不是藝術(shù)史的主要研究對象，研究藝術(shù)中色彩問題的論文不是傳統(tǒng)意義上真正的藝術(shù)史文本。當(dāng)然，藝術(shù)史只是一門學(xué)科，不是世界的全部。也許可以把研究藝術(shù)色彩問題的論文稱為一般意義上的藝術(shù)理論研究，或者稱之為視覺文化研究，看到藝術(shù)史的局限性才有突破局限的可能，也才有開創(chuàng)全新研究方式的機會。

無論把藝術(shù)史中色彩的缺失看作一種需要補救的缺陷，還是將其當(dāng)作藝術(shù)史學(xué)科之內(nèi)不可或缺的特質(zhì)，對這種觀念的調(diào)查都啟示了藝術(shù)史作為藝術(shù)科學(xué)的主體，尊崇理性是其不變的靈魂，而“非理性的藝術(shù)史”只是一種自相矛盾的修辭而已。當(dāng)然從視覺文化的角度看，色彩同樣可以成為理性的表征。把色彩與情感等非理性互鎖，這只是邏各斯中心主義的意識形態(tài)偏見而已。