戲曲類電影的在地化發展
——以邵氏黃梅調電影的在港演變歷程為例

賴煜馨

（廈門市圖書館 福建 廈門 361012）

一、戲曲片在香港的扎根

1905 年在北京拍攝的《定軍山》是中國第一部真正意義上的戲曲電影，中國傳統戲曲影視實踐由此開啟。

20 世紀50 年代正值冷戰初期，當時的“鐵幕”擴展至亞洲，形成了所謂“竹幕”，“電懋”“邵氏”“光藝”三家在南洋起家的影業公司調整發展戰略，將重心轉移至香港，先后投入資金在香港打造影城，促進了香港地區電影產業的勃興。另一方面，英國殖民政府在香港實施嚴格的審查制度，在此文化環境下，戲曲電影因其傳統藝術的文化屬性在華人群體中引發廣泛文化共鳴與強烈文化認同，因此深受歡迎。據學者表述，“20 世紀50 年代中后期到60 年代前半期，我國共拍攝了90 部左右的戲曲電影，每年大概生產9 到13 部戲曲片，形成了一個戲曲電影的創作高潮”，戲曲電影的穩定量產為其在香港地區的傳播與流行奠定了基礎。

二、戲曲、戲曲片與戲曲電影

（一）戲曲片的流行

早期的戲曲片作為滿足觀眾戲曲欣賞需求的替代品，在華語地區廣泛流行。

首先，隨著電影產業的發展，影院數量增加成為戲曲片流行的客觀條件。以邵氏影業為例，其在東南亞的起步是從經營電影放映活動開始的；隨后的發展中，邵氏一度將院線作為經營活動的重心。

其次，相較于戲曲舞臺上的表演，戲曲片具有排片靈活、場次可控的優勢，因而，戲曲片的票價遠低于大部分舞臺戲曲，正如有研究者指出的，相對實惠的票價“對于想看戲又沒有消費能力的工薪階層而言，不失為一個折中選擇”，再者，觀看時長方面，戲曲片的時長適中，與現代人快節奏的生活相契合，在戲曲片紅極一時的上海，就有報紙評論指出：“電影之所以為人們所歡迎，原因固然不止一種，而時間很短，實為最大原因。我們觀看京劇、話劇，必須耗費五六小時，往往坐了麻煩起來”。

（二）戲曲片的兩種主要形式

戲曲片在發展過程中逐步分化出兩種制片策略：“一種以戲曲為核心，采用寫意美術、假定性表演；另一種以電影為核心，采用寫實美術、逼真性表演”。

第一種形式是戲曲類影片在早期的主要形式，“拍攝電影”作為一種注重“記錄”和方便“傳播”的技術手段，以記錄傳統戲曲舞臺表演為主，最大程度保留舞臺表演的全貌，為“以影就戲”。這類戲曲片的典型代表有最早將戲曲與電影結合起來的實驗性戲曲片《定軍山》，“根據當時拍攝情況的詳細記載來看，《定軍山》是在兩個大紅柱子上拉著一個白布，選取了譚鑫培表演中最拿手的幾個片段進行拍攝，沒有場景的變化和舞臺設計的創新，沒有后期制作和剪輯，它的出現還只能定義為對戲曲影像化的一種記錄?！?/p>

第二種形式則是向故事化創作轉變。這種戲曲片突破傳統舞臺布景的局限，場景的布置偏向實景，藝術風格向寫實主義邁進一大步。情節設計方面，通過對戲曲本子中的唱白進行調整，以及合并原戲曲本子中的情節，讓內容更緊湊、人物形象更加集中、性格更突出。同時，電影有靈活調度時空的優勢，得以打破戲劇舞臺上“布景不易多做變化”的局限，在戲劇表演中，為了配合舞臺，演員需遵守嚴格的程式化表演模式，而在電影中，為了方便切換時空設置了寫實化的舞臺布景，對表演程式化的要求有所降低。總之，戲曲在電影表現手段的介入下，有了更自由的表意空間。

（三）“以戲就影”的進程

隨著電影技術發展成熟，社會對戲曲片提出新要求，首先，政府對戲曲片頒布了新政策，“新中國成立后，政府決定把一些成功的戲曲拍成電影作為‘定本’流傳”，在這樣的背景下，戲曲片的功能開始從影像記錄轉向故事敘述，提高了對敘事性的要求，“除了《蓋叫天的舞臺藝術》《梅蘭芳的舞臺藝術》等少量舞臺紀錄片以折子戲的形式拍攝，大部分戲曲片都注重故事的起承轉合，具有完整的敘事結構”。隨著拍攝目的的轉變，影片從最初“展示身段”向“建構戲曲故事的世界”演變，戲曲片從早期追求舞臺美感與吸引力逐漸轉向為建構戲曲中的故事世界服務。

5.河流渠道公共水域。全市流域河道長度725公里，面積約為20.95平方公里，約占全市國土面積的0.97%。主要包括沮河流域及其主要支流、瑪瑙河流域、百里長渠等。

內地戲曲片的新風尚同樣影響到了香港戲曲片的拍攝思路，邵氏戲曲電影的制作思路大致為：戲曲片不再是舞臺戲曲的替代品，而試圖通過電影敘事的力量讓戲曲電影從早期的戲曲片模式中分離出來，甚至，他們希望將其打造成一種電影類型片。在邵氏的戲曲電影中，黃梅調電影對其戲曲電影制作思路的體現最為典型；此外，我們能從邵氏黃梅調電影中看到傳統戲曲在發展過程中的舍與得，在香港的文化舞臺上，傳統戲曲選擇與電影攜手，以市場化和商業化的面貌亮相于觀眾面前。

三、對比中看“戲”與“影”的區別

香港邵氏黃梅調電影盛極一時，邵氏影業之所以選擇中國五大戲曲劇種之一的黃梅調“入影”，是為了最大程度緊貼市場需求。黃梅戲演繹了許多人們耳熟能詳的故事，如《牛郎織女》《天仙配》《女駙馬》等，并且，其曲調樸實優美、歡快活潑，作為一種發源于民間的曲藝，黃梅調有濃厚的生活氣息和民歌小調的韻味，深受廣大民眾歡迎。

自1958 年邵氏出品第一部黃梅調電影《貂蟬》后，黃梅調電影經歷了前古典時期、實驗期、古典期與衰落期，并以《金玉良緣紅樓夢》宣告了其終結。邵氏于1965 年拍攝的《西廂記》處于黃梅調電影發展歷程中的第二個古典時期，是其較為成熟的代表作品。將邵氏1965 年拍攝的黃梅調電影《西廂記》與孫娟版黃梅戲舞臺《西廂記》對比，我們能看出，黃梅調電影《西廂記》與傳統黃梅戲《西廂記》在形式與內容上有明顯差異。

首先，在表現形式方面，《長亭》的故事發生在張生趕考前，張生為迎娶崔鶯鶯，只能遵從崔母之命考取功名，一往情深的兩個年輕人面臨分別。孫娟版的舞臺表演中，舞臺布景很簡單，以主人公崔鶯鶯的念白來描繪長亭送別張生時的客觀場景，并融情于景，通過唱詞把惜別之情傳達給觀眾。黃梅調電影《西廂記》中，戲曲被凝練為一種歌舞元素，成為故事敘事的“點綴”，戲曲電影的敘事意識逐漸明晰。實物布景解決了場景抽象的問題，觀眾可直接目睹主人公所處的場景。這在一定程度上削弱了觀眾對故事的主觀參與性，因實物布景不需要觀眾發揮自身想象力來完成對故事世界的構建。

其次，在故事唱白部分，在舞臺表演中，黃梅戲特有的戲腔貫穿演員演出的絕大部分時間，對演員的表演技巧有很高要求，唱白需要特定腔調與傳統樂器配合。而電影則采用白話國語來演繹人物對白，戲腔被弱化，除了唱段外，多為通俗化的口語，傳統配樂在表演中的作用被相對邊緣化。

邵氏黃梅調電影中的唱白發音地域性特征相對不明顯，不同于粵劇、潮劇、越劇這些戲曲形式，邵氏電影中的黃梅調唱白與國語白話十分接近，其很大一部分原因是受到了當時香港流行音樂的影響。20 世紀50 到60年代，南下香港的音樂人將國語時代曲的精髓融入香港流行音樂的創作當中，這些流行音樂“歌詞創作僅部分繼承了民國‘時代曲’的衣缽——幾乎擯棄了‘文言體’，進一步發揚光大了‘白話體’”，而邵氏黃梅調電影中的唱白也受到時代曲中“白話體”語言形式的深刻影響。同時，邵氏黃梅調電影中的詞調也是融合“南腔北調”的產物，以黃梅調電影詞曲主要創作者之一的顧嘉輝為例，他本身是學習西洋音樂出身，他的姐姐顧媚曾提到：“嘉輝學的是爵士音樂，對中國的戲曲認識不深。為了創作插曲《郊道》，他參考了很多地方戲的曲譜，并融會貫通以京劇的調子寫了這首歌曲”。

再者，故事情節方面，在孫娟版《西廂記》中，長亭送別是非常經典的橋段，為了表現崔、張二人臨別前的不舍，孫娟版《西廂記》以哀凄悲切的唱詞打動人心，這場戲以《西廂記》第四本第三折為演出劇本，“全折情意纏綿，詞句華美，為古代批評家所稱道”。而在電影中，從“崔老夫人堅決要求張生考取功名后再迎娶崔鶯鶯，隨后頭也不回帶著崔鶯鶯離開”到“張生金榜題名，風光迎娶崔鶯鶯”，電影運用蒙太奇手法直接銜接兩個場景，而“長亭送別”這一橋段在電影中被省略。對故事情節的刪減一方面是為了縮短時長，另一方面，也使故事內容的表現重點集中于男女主人公的相識、相知，以及反抗封建家長的過程，二人的情感渲染充分，因而“長亭送別”被刪去，使故事情節更集中緊湊，起承轉合結構明晰，布局勻稱，適于影院的觀賞。

四、邵氏為什么要投拍黃梅調電影

（一）商業動機

邵氏投拍黃梅調電影，一定程度上用市場化思路發展了傳統戲曲藝術。但市場需求是邵氏黃梅調電影制作的主要參考因素，“賣座兒”是重要目的；在拍攝過程中，邵氏采用當時最先進的技術手段，令這些商業電影產品具有“現代性”，這也是為了爭取更高的票房。

（二）文化動機

邵氏的雄心不僅在掌握東南亞市場，更希望將版圖擴展至全亞洲乃至全球，邵逸夫對于邵氏影業的構想，不止于獲得商業上的成功，他還希望將華語電影推向全世界，這就是邵氏頻繁向各大電影節輸送黃梅調電影，參與國際獎項角逐的原因，邵氏影業1962 年拍攝的《楊貴妃》就參與了戛納電影節，并獲得最佳室內彩色攝影獎。

黃梅調電影成為香港電影進軍國際的一員大將，在斬獲榮譽的同時也給海外華人帶來了民族榮譽感與自豪感。值得一提的是，黃梅調電影中模糊地域分界，以白話國語為主的語言形式，為海外華人創造了共同的語言環境，因而建立起了廣泛的文化認同。

邵逸夫經營影業的杰出之處在于，他將發揚民族文化的追求與文化產品的制造相關聯，他曾表示：“我生產電影是為了滿足觀眾的需要和愿望，核心觀眾就是中國人。這些觀眾都喜歡看耳熟能詳的民間故事、愛情故事——他們懷念遠離的祖國大陸，也懷念他們自己的文化傳統。”

香港邵氏黃梅調電影兼具文化傳統性與文化共通性，它將“中國夢”與“中國情”具體化，“使遠離故鄉的海外華人能夠真切感受到自己的血緣根脈和懷鄉情感”，在去國懷鄉的華人群體中創造了一種獨特的、超越地區的共同想象，因此，黃梅調電影“扮演了當時‘華語電影’的最大公約數和中華文化的代言人。它凝聚了共識，喚起了認同，是不二的商業和文化身份選擇?！?/p>

五、結語

正如研究者指出：“香港黃梅調電影從1958 年興起至1969 年衰落，這段歷程正是‘香港本土文化身份’萌芽、發展、形成的階段”。黃梅調電影對黃梅戲傳統的改變根本上以滿足大眾的觀看需求為目標，藝術方面的創新也是圍繞增強市場吸引力而產生的。“黃梅調電影的成功得益于當時的‘戲曲熱’，當這股熱潮過去后，‘邵氏’還是出于對市場的考慮，逐漸把影片類型轉向了‘武俠片’和‘風月片’，黃梅調電影遂成了一個歷史名詞?！?/p>

黃梅調電影始終沒有完全跳脫“戲曲的替代品”的局限，隨著“戲曲熱”的冷卻，它向類型電影的演進逐漸遲滯，在真正培養出固定影迷群體前就退出了香港電影的舞臺。

辯證來看，黃梅調電影的風靡起到了幫助傳統戲曲傳播的作用，也為傳統戲曲添加了現代化的新元素。另一方面，邵氏電影的商業屬性注定了它缺乏傳承戲曲文化的使命感與內驅力。新時代，我們需要挖掘傳統戲曲的潛在亮點，培養當代觀眾的戲曲審美品位，讓觀眾領會戲曲的高雅情趣，品味中國傳統文化的意蘊，愿意進入并能夠進入戲曲的世界，不斷激活傳統戲曲的當代生命力。

①《開映時間的商榷》，《申報·本埠增刊》（上海），1932 年12 月3 日。

②此處選用孫娟版《西廂記》中〈長亭〉選段作為舞臺版參照對象。