夸張的魅力與含蓄的藝術
——淺談鏡頭表演與舞臺表演的異同

凌 易

（北京電影學院 表演學院，北京 100088）

一、舞臺表演表現力度更強，鏡頭表演更貼近生活

表演的起源有多種學說，如巫術學、勞動說、游戲說等，哪一種是表演的本源，尚無定論。但無論是哪種學說，表演都是起源于舞臺，來源于生活的，所以舞臺表演更接近表演的原始形態，而鏡頭表演跟隨電影一起成為一種較新的藝術形式，經過多年的演化，在舞臺表演的基礎上演變成了一種具有自己特點的藝術形式。

舞臺表演因為與觀眾的距離感和整體的空間要求需要有更強的煽動性，所以無論是肢體還是表情，都需要更夸張。表演的起源有很多種學說，以前表演的行為往往存在于巫師作法中，而巫師作法的第一步就是搭建一個極具象征意義的祭臺，這樣的祭臺就是后來戲劇舞臺的前身，站在祭臺上的巫師與臺下的觀眾形成了一定距離，為了達到迷惑眾人、吸引眾人的效果，巫師必須用夸張的形體動作和不同于以往的聲帶發音去進行表演。

起初巫師表演中的形體動作接近于舞蹈，而隨著時間的推移和表演的發展，舞臺表演中的形體動作變得與生活中的行動大同小異，只是基于角色在生活中應有的行動模式，在此基礎上進行適度夸張放大，讓坐在劇場第十排以后的觀眾都可以清楚通過人物行動感受到人物行動的原因、目的甚至是附帶的情緒。所以，起初的舞臺表演比真實生活中的言語與行動狀態更夸張，這種表演方式一直延續到十八世紀。法國啟蒙主義的戲劇開始提出讓舞臺表演逐漸真實化和生活化，但是這種真實化也只是在舞臺夸張化的基礎上進行適當改動，并沒有完全放棄夸大化表演。

而在語言方面上，無論是表演起源中的巫師學還是勞動說，表演中的語言都很接近于歌唱模式，其發聲時的口腔比平常交流時張得更大，運用頭腔、口腔、胸腔的三腔共鳴，音量更大，起伏也更加明顯。隨著表演歷史的演變發展，舞臺表演逐漸出現了歌劇表演與話劇表演這兩種形式。前者是在表演起初的基礎上進一步放大，直接用美聲歌唱的方式去表現人物，對觀眾而言，其聲音的響度力度更具震撼力，在韻律起伏上直接跟隨音符，以另一種形式送到觀眾的耳中，這是對原始表演的第一種改造和進化。第二種則是話劇的表現，話劇中演員只是在塑造角色的基礎上用角色的態度語氣和性格去說其生活中正常表達的內容，聽起來與現實生活中的語言表達無異，但因為舞臺與觀眾的距離感以及劇場的空間大小，演員如果用生活中的音量去表達角色的臺詞，不能起到讓觀眾感同身受的戲劇效果，所以話劇演員在說臺詞時要適度夸張，做到音量足夠響亮，發音足夠清晰準確，語調起伏明顯，重音停頓準確和節奏快慢適宜。要成為一名優秀的話劇演員，臺詞是必修課，要想具備優秀的臺詞能力必須做到以上五點，如北京人藝著名演員宋丹丹在話劇《窩頭會館》中飾演田翠蘭，其臺詞聲音洪亮，重音準確，語音語調跟隨情緒起伏明顯，把人物潑辣野蠻又善良淳樸的性格展現得淋漓盡致，在表演喜劇片段時把觀眾逗得哄堂大笑，在表演悲傷橋段時，又讓全場的觀眾不禁熱淚盈眶，最終成功塑造了田翠蘭這一人物，成了人藝話劇舞臺上的又一個經典角色。想要達到這一水平，非一日之功，演員必須通過日積月累的臺詞訓練才能有所成果。

與戲劇表演相比，鏡頭表演出現的時間較晚，在電影發明之后，攝像機的出現讓演員的距離瞬間與觀眾拉近，甚至達到了零距離的程度，演員的表演方式自然也必須做出改變。鏡頭前演員的臺詞和行動需無限貼近于生活，與此同時，又必須保留人物的鮮明特點。如在電影版《困在時間里的父親》中，霍普金斯飾演的老人安東尼患有阿爾茨海默癥，其在電影里的一般行動和臺詞語言與生活中的古稀老人無異，一旦出現病癥，其思維就出現了混亂，從而臺詞語言也開始出現邏輯混亂和語句無意義的重復，老人的雙手也不自覺地因記憶混亂內心慌亂而開始顫抖，腳步行動也隨之變得遲緩，這都是阿爾茨海默癥病人在病發時的明顯外在表現。霍普金斯在電影中對老人在不同狀態下的表現變化表演得十分自然真實，尺度拿捏到位，在非常生活化大眾化的表演之外還真實地表現了阿爾茨海默癥病人的癥狀，堪稱鏡頭表演的典范，霍普金斯也憑借在此片中的精彩演繹，在八十三歲高齡獲得了第九十三屆奧斯卡最佳男主角獎。

二、舞臺表演具備方位性，鏡頭表演是有特寫的微相表演

古今中外的舞臺有很多種類，有演員一面面對觀眾的鏡框式舞臺，有演員四面都被觀眾包圍的環形舞臺，還有演員的三面都坐著觀眾的黑盒舞臺，也有深入觀眾中，讓演員沉浸在觀眾里的島型舞臺。不同的舞臺對演員的要求自然也有所不同，但無論是在哪種舞臺進行表演，都必須照顧到觀眾的方位。比如，在鏡框式舞臺表演時，演員需要時刻注意自己不要背對觀眾，要讓觀眾看到自己的面部表情和肢體動作，也要讓自己的臺詞聲音向觀眾傳播，如果背對觀眾則犯了戲劇表演中的“背臺”錯誤，從而使有效表演變成了無效表達，觀眾就無法完全接收到演員所表達的情緒。除此之外，演員還不能“側臺”，即持續側面對著觀眾，這也會影響觀眾接受演員的情緒和感受表演效果。而在三面臺或四面臺表演時，則表演要結合非常縝密細致的走位設計，照顧到各方面的觀眾，保證每一面的觀眾都可以看到演員的表演。雖然在舞臺表演時一般要忽略觀眾，把觀眾當成規定情境中的“第四堵墻”，但演員也要時刻記住觀眾在劇場中所處的位置，把表演有效傳達到劇場的各個角落。戲劇表演中的最高境界之一就是“控制”，這不僅意味演員可以很好地控制身體和臺詞，更意味著演員可以很好地平衡自己和角色與觀眾的關系，即在角色當中奉獻自己享受表演，又時刻記得自己與觀眾的關系，記住自己的位置。在沉浸式的舞臺中，“第四堵墻”被徹底打破，觀眾成了演出的一部分，演員不僅要把情感傳遞出去，甚至要讓觀眾的情感參與進來，讓二者的互動產生有效的化學反應，使演出變得更加精彩。在沉浸式戲劇《不眠理發店》中，演員走入觀眾中，被觀眾包圍，把兇殺案的過程和證據呈現在觀眾面前，讓觀眾成為兇案的“目擊證人”，跟隨演員一起破案，這種戲劇形式全面照顧了坐在劇場各個角落的觀眾，與時下流行的“劇本殺”非常相似，這種方式不僅增加了戲劇的趣味性與參與性，也為打破舞臺方位的拘束提供了新的解決方案。

反觀鏡頭表演，雖然演員與觀眾的距離被鏡頭無限拉近，但與戲劇不同的是，演員與觀眾被屏幕隔離在兩個世界，觀眾的視角其實是透過屏幕被鏡頭支配的，所以演員表演時并不需要在意自己處于觀眾的哪個方位，導演與攝影師可以運用鏡頭的調度讓觀眾的視覺被動處于導演希望他們看到的位置，即便觀眾看到的是演員的背影或者演員的側身，這都是導演故意給觀眾看到的，與此同時，這也傳達了一定的導演意圖，值得觀眾思考和分析。除此之外，由于特寫這一種影視拍攝手法的存在，鏡頭表演中存在特有的“微相表演”學。所謂“微相表演”學，就是通過細微的表情變化向觀眾傳遞人物的真情實感，由于鏡頭可以把演員的表情無限放大，所以哪怕是輕微的表情變化在特寫鏡頭前都能形成很強的戲劇張力，而這種特屬于鏡頭表演的張力又讓表演擺脫了舞臺上較為夸張的狀態，使人物角色形象更真實，情感更豐富，更容易讓觀眾接受，使觀眾共情，形成有效表演。比如，在《我和我的父輩》中，由唐國強飾演的毛澤東在同意其子毛岸英奔赴前線參加抗美援朝戰役時，就在特寫鏡頭前利用皺眉、皺鼻、抿嘴等微表情進行微相表演，把毛澤東糾結復雜的心情表現得淋漓盡致。這段表演符合原先的規定情境，深深地打動了觀眾，獲得了廣泛的好評。

三、舞臺表演是行動，鏡頭表演是存在

舞臺表演和鏡頭表演存在一定的共通性，如臺詞表達和組織行動都是這兩類表演中的主要任務和關鍵元素，并且對表演效果的輔助手段也相似，如都會通過燈光、服裝造型、道具布景和背景音樂等手段讓表演更加真實。但是，由于表現形式不同，主要任務和輔助手段結合的最終效果也不同。

比如，在舞臺表演中，舞臺會使演員看起來比較渺小，并且距離較遠的觀眾無法看清楚演員的表情，所以演員必須在不斷的行動中進行表演，才能始終保持演員的生命力并完成塑造人物的根本任務。有時角色在場上一定時間內并沒有臺詞，如果在這段時間內，演員沒有做出行動或者沒有和其他演員進行交流，那么觀眾只能看見演員站立的狀態，無戲可看。所以，舞臺劇導演在指導演員進行舞臺表演時，必須不斷安排臺上的演員進行行動。演員的行動還必須符合人物性格與規定情境。

所以，演員如果想要在舞臺上完成有效的表演，就必須把一系列表演元素結合在一起并完整地表達出來。這往往需要比鏡頭表演更長的時間來對演技進行打磨和鍛煉。不僅如此，由于舞臺劇表演的實時性和重復性，演員必須從排練開始到演出結束一直重復表演同一角色，完成相同的臺詞和行動，在臺上不停不靜不歇，這對于演員而言是很大的鍛煉。無論是在國內還是在國外，很多成名多年的影視明星為了鍛煉自己的演技也會主動選擇重回舞臺劇演出，重新感受表演的過程，體會戲劇演員的狀態，從而加強自身表演行動的能力，持續豐富自己的表演技巧，維持自身的表演水準。

反觀鏡頭表演，首先，影視劇被稱為“影像藝術”，畫面的視覺效果往往是觀眾對于影片最直觀的感受，而非演員的行動表演。有時在遠景畫面中，人物相對渺小，身體行動并不能被觀眾完全看清，但觀眾結合畫面場景依然能夠感受到導演想要表達的信息和情感，例如，王家衛導演的作品中經常讓演員在鏡頭前靜止不動，只通過表情的細微變化和眼神讓觀眾感受表演。其次，隨著后期技術的迅速發展，影視劇中的配樂對電影效果的影響越來越大，有時配樂甚至可以決定一場戲的最終效果。在這樣的電影制作大環境下，有時演員在鏡頭前甚至不用說任何臺詞、做任何行動，只是單純靠畫面配樂和自帶的情緒就可以表達準確的劇情信息和人物情緒。所以，在鏡頭表演中，導演有時候只需要把演員當成簡單靜止道具去使用就可以了，而在舞臺表演中，演員則需要持續保持生動的角色形象。最后，由于鏡頭可以無限放大演員的五官，讓觀眾清晰看見演員的微相表演，所以細微的表情和沉默的宣泄就可以達到導演想要的效果，有時哪怕演員面無表情，也會被觀眾解讀成無情冷漠或呆滯麻木，這種表演往往被稱為“零度表演”。零度表演是有一定爭議的，一些表演系教授和導演認為零度表演就是沒有表演，是演員表演不力的借口，而讓觀眾接受這種表演也是比較困難的。筆者也不太支持過多運用零度表演的技巧，因為除非演員的五官和化妝或眼神非常有特色，不然，這會讓整段表演的節奏趨于平淡，影響整體表演的精彩程度。

四、結語

由于藝術類型和具體表現形式的不同，舞臺表演和鏡頭表演在表演力度、表演位置和表演的重點上各不相同。但是，一名優秀的演員不應該被不同的表現形式所限制，很多優秀的演員在舞臺劇與影視劇里都可以展現優秀的表演。一名優秀的演員也非常懂得在舞臺上與影視劇中拿捏不同的表演尺度，展現不同的魅力，表現不同的風格。同時，其也能夠根據不同的表現形式完成不同導演對演員不同的要求，最終完美完成角色的表達。無論在舞臺上還是在鏡頭前，想要成為一位優秀的演員，都必須吃苦耐勞、兢兢業業、勤懇努力，不浪費自己的機會，不辜負自己的角色，不褻瀆自己的職業。