觸不到的真實:對紀錄片真實性的反向考察

陳 巖

(江蘇師范大學傳媒與影視學院，江蘇 徐州 221009)

我們對紀錄片的要求是以真人、真事、真景以及各種客觀實存為拍攝對象，以對現實素材的藝術化加工為手段來展現世界的樣貌。實踐中，真實性通常被看作是評判紀錄片優劣的首要標準。然而就電影的物質特性來說，以活動影像的方式去呈現現實世界本來的樣子根本不是件難事，安德烈·巴贊認為電影技術之于人類的第一個重要意義在于，“在原物體與它的再現物之間只有另一個實物發生作用，這真是破天荒第一次。外部世界的影像第一次按照嚴格的決定論自動生成，不用人加以干預，參與創造”。記錄和還原現實世界是電影與生俱來的能力，可以說它的真實性是先于其假定性而存在的。如果說紀錄片的任務是呈現真實，那么結合電影的物質特性來看，這個任務必然是易于完成的，盧米埃爾的第一批電影《火車進站》《工廠大門》等就做到了對生活的準確還原；街頭隨處可見的監控錄像更是絕對忠實于生活。但這些影像是最優秀的紀錄片嗎？答案顯而易見是否定的，我們甚至不會認可它們夠資格稱作紀錄片。紀錄片不是在追求真實嗎？可為什么在影像實現了與現實的完全重合之后，其紀錄片的屬性反而消失了呢？或許，我們對紀錄片真實性的考察本就不應該以它如何才能達成真實為出發點，而是應當關注它能夠呈現什么樣的真實以及以什么樣的方式去呈現真實。在紀錄片的創作過程中，客觀、真實的呈現總是不可避免地受到來自影片觀賞性、拍攝行為本身以及人類倫理道德等諸多因素的影響，以至于它只能夠在一定程度上得到顯現。雖然真實是紀錄片的生命，但有意思的是，從這個片種誕生之日開始，它就從未真正實現過真實。

一、觀賞性對真實性的限定

1895年底，盧米埃爾兄弟開始了他們的電影放映，短暫的轟動之后，一個現實問題很快就擺在了眼前，那些記錄巴黎人日常生活的影像片斷變得不再有吸引力。他們想，也許在銀幕上給觀眾展示一下外面的世界是一個好辦法，于是兄弟倆雇用了一批攝影師離開法國去拍攝一些異地風光……不過以現在的標準來判斷，這些記錄風光的影像片斷還不是真正的紀錄片。世界電影史上第一次標志性的紀錄片實踐是美國導演羅伯特·弗拉哈迪1922年拍攝的《北方的納努克》，影片展示了愛斯基摩人納努克一家在北極冰原上的生存狀況。這部作品的意義非凡，不過在討論其重要的史學、美學等價值之前，我們不妨先思考這樣一個問題：到1922年為止，活動攝影技術已經伴隨人類20多年了，人們利用它來記錄生活現實也早已是屢見不鮮的事情，可為什么直到《北方的納努克》出現之后才算有了真正的紀錄片創作？

盧米埃爾的做法或許可以給我們一些提示，巴黎的觀眾總是在銀幕上看到自己生活的城市，這的確很容易乏味，而在銀幕上見識一下從未去過的威尼斯則是一件有意思的事情。盧米埃爾將異域風光呈現給本土觀眾的做法無意間解釋了紀錄片創作中一個最原初的問題，即紀錄片這種沒有情節張力的片種應該靠什么來吸引觀眾？興趣來源于認識和探索未知事物的動機，未見、未聞、未知的事物永遠是最有意思的，記錄的目的是給人看，如果沒有觀眾，記錄行為也就失去了價值。因此，無論我們對紀錄片的真實性有多高的要求，它都要以觀賞性為前提，真實固然重要，但好看要先于真實。一段來自普通家庭的婚禮錄像雖然真實，但除了新人和他們的家人，很難想象還有誰會對它感興趣。為了吸引觀眾，紀錄片應當優先選擇好看還是真實，相信這個問題并不難回答。弗拉哈迪之前曾三次前往北極探險，那里是他平生未曾見聞的世界，他堅信用攝影機把這一切記錄下來必定是一件不同凡響的事情，于是世界紀錄片創作的大門開啟了。

通常人們會覺得記錄這一動作和真實這一結果之間存在著的是最簡單、最直接的因果關系，外界事物的影像通過鏡頭在膠片上自動生成，人的干預早已被排除在外，怎么會不真實？可實際情況卻沒這么簡單，有些時候真實的影像與假定的內容是可以了無痕跡地糅合在一起的?！侗狈降募{努克》中有個捕獵海象的段落，幾個愛斯基摩獵人悄悄朝著一群正在海灘上休息的海象匍匐前進，突然起身用魚叉刺中其中最大的一頭，它掙扎著逃進水里，眾人則拽住繩索與之僵持，很久之后才合力將它從海水里拖出來，然后用刀切開獸皮生吃它的肉……鏡頭默默地將整個過程記錄下來，從影像本身來看，它的內容與現場發生的一切保持著高度的統一，真實性似乎無可辯駁。但這里需要做一個說明，其實愛斯基摩人早在1920年之前就已經開始使用步槍狩獵了，弗拉哈迪曾這樣回憶：“這是一場我從未目睹過的最激烈的格斗。這場戰斗久久相持不下——人們多次向我呼叫，要我開槍——可惜當時我最感興趣的只有攝影機搖把，所以我就裝聽不懂?！遍_槍射擊畢竟過于簡單直接，在觀賞性上遠不及傳統方式的獵殺，于是弗拉哈迪要求納努克放下步槍學著父輩的樣子去捕獵。此時，我們再來考察所謂的真實，它是不是打了折扣呢？雖然用魚叉捕獵的動作是實際發生的，但這個動作卻并不與它所處的時代相一致，攝影機記錄下的只是一段符合真實性要求的“表演”過程。

巴贊在《被禁用的蒙太奇》一文中曾評價道：“如果說，納努克守在冰窟窿旁伺機捕捉海豹的鏡頭是最美的電影畫面之一，那么影片《路易斯安那州的故事》中顯然是以‘蒙太奇方式’組接的捕鱷魚場面則是一個敗筆?！碑斎唬c《路易斯安那州的故事》中僅用一張鱷魚皮來說明捕獵成功的蒙太奇手法相比，這部影片讓獵人、冰窟窿和海豹出現在同一鏡頭里的確能夠帶來更強的真實感，可這樣的影像就真的可以等同于它背后的現實嗎？納努克捕獵海豹的過程是這樣的：他站在冰面上仔細觀察了一段時間，然后用力將魚叉刺進一個冰窟窿，拼命拖曳連接在魚叉尾端的繩子，冰面很滑，納努克走幾步就會滑倒，然后被繩子拽著滑向冰窟窿……反復了好多次，直到眾人從遠處趕來，大家才一起將一頭海豹從冰窟窿里拖上來。毫無疑問，我們看到的大都是真實發生的動作，在納努克奮力拉扯繩子的三分多鐘內，影像也幾乎都是長鏡頭。但在段落行將結束的時刻，一個令人失望的組接出現了，眼看這場拉鋸戰的勝利就要到來，鏡頭卻突然被剪斷，緊接著出現的畫面便是納努克他們將一頭海豹從冰窟窿里拖了上來，注意一個細節——那頭海豹在被拖上來的時候是沒有一絲掙扎的。有資料顯示，這個場面其實是事先安排好的，用來拍攝的原本就是一頭已經死亡的海豹。相比之下，捕獵海象的段落最起碼讓我們看到了獵人與海象對抗的真實動作，而這個段落的關鍵內容卻更符合蒙太奇的基本原理，可以說此處的死海豹與《路易斯安那州的故事》中的鱷魚皮在作用上并沒有什么不同。說到底，這段影像始終沒有提供切實可信的畫面來證明，在冰面下與納努克進行著拉鋸戰的是一頭活著的海豹，甚至不能證明那不是什么別的東西。

紀錄片應當抓住的是那些客觀存在和自然發生的現實，而愛斯基摩人用冰塊建造房屋便是這樣一種現實，這種難得一見的景象在弗拉哈迪看來很有拍攝價值，于是他請納努克現場建造一座。由于笨重的老式攝影機無法在狹小的空間中正常拍攝，所以這座房子的尺寸要大于常規，可即使是這樣，建好后的房子依然沒有足夠大的拍攝空間，而且冰塊做的窗戶也根本無法提供充足的照明光源，不得已這座雪屋在正式拍攝時被削去了一半，納努克一家幾乎就是在冰天雪地里表演睡覺、起床、穿衣、吃飯的。

如果說捕獵海象的段落只是在現實性上存在著瑕疵而無法達到百分之百真實，那么后兩個段落所呈現出的就只是攝影棚式的真實了。為了使北極冰原上的生活看起來有趣，弗拉哈迪按照自己的想法一定程度地改造和加工了拍攝對象，換句話說，影片除了展示出北極冰原本的樣子，還展示出部分導演認為它應有的樣子。顯然，弗拉哈迪認為影片的效果是最重要的，當適度改造后的現實更符合觀賞性的要求時，客觀現實便不再是首要問題。

其實，《北方的納努克》中的幾個“不實之處”可以看作是弗拉哈迪面對不期而遇的拍攝困難時做出的某種妥協，所謂的“搬演”并非來自拍攝前的策劃。但是在有些創作中，“搬演”卻是在做好了充足的準備下，按部就班來實施的，一個比較典型的例子是法國紀錄片《遷徙的鳥》。由于觀賞性高，人類對拍攝野生動物這件事一直有著極高的熱情，但野生動物卻不是那種易于合作的拍攝對象，它們的自然行為很容易受到人類活動的影響。例如，我們在非洲草原上航拍時，拍到的往往都是獸群集體奔跑的畫面，這是為何？也許它們本來正悠閑地吃著草，但在飛行器的巨大轟鳴聲下，它們的本能反應是奔跑起來躲避危險。如果說動物的自然狀態是我們需要的那種真實，那么從它們被驚擾的那一刻開始，真實就已隨之遠去。

《遷徙的鳥》的主要拍攝對象是各種候鳥，常規方式的拍攝存在著一個最大的不足，就是無法將動物行為中最有觀賞價值的那部分呈現出來。鳥類屬于天空，航拍才是展示它們的最佳方式，因此，本片中攝影機在拍攝時常化身為鳥群中的某一“成員”，以同伴的視角記錄下鳥類的飛行狀態，這種拍攝方式給觀眾帶來了前所未有的視覺體驗，也形成了影片獨樹一幟的影像風格。不過一個基于常識的判斷是，野生鳥類不可能如此親近人類，更何況搭載攝影器材的飛行器會發出巨大的噪聲，讓鳥類像演員一般聽話，始終保持在一個最佳拍攝位置上似乎沒有可能，可這一切又是眼見之實……實際上，我們看到的是搬到了自然之中的《楚門的世界》，影片中作為拍攝對象的鳥類都是人工孵化養大的，而且為了適應航拍的需要，工作人員會在鳥蛋孵化的場所內有意地播放著類似飛行器產生的噪聲，直到它們破殼而出。這些鳥早就適應了人類世界，它們為拍攝而生，在不知不覺中脫離自身的自然屬性，成長為人類鏡頭前的“演員”。如果僅以真實性來考察，這部影片人工雕琢的痕跡的確過于明顯，好在我們從沒有將真實性看作是評判優劣的唯一標準，作品對美的表達同樣不可或缺。真實畢竟太過常見，以至于真實的事物出現在眼前時，我們常會“視而不見”。美則不然，它是我們一直在努力發現和創造的對象，美好的事物難以抗拒，盡管它有時不那么真實。

在紀錄片創作中，符合拍攝要求的現實并不會一直在那里等待著拍攝者的到來，于是一種被稱作“情景再現”的創作方式便出現了。例如，常見的歷史題材紀錄片，由于其主要表現對象早已不復存在，為了重現歷史，一般都是由演員來扮演歷史人物，這類作品中不僅有演員，甚至還有化妝、服裝、道具、布景等。我們對紀錄片的定義是“它以真人真事為表現對象，不能虛構情節、環境，可以出現解說性人物，但被解說和表現者一般不能用演員表演”。按照這個定義，用上述手段拍攝出的內容還能否叫作紀錄片，或許值得商榷?！扒榫霸佻F”大行其道，無非是由于這類作品普遍缺少可以直接拍攝的真人和實景，相當一部分內容只能通過“演”的形式來制作完成。其實面對重現歷史的訴求，“情景再現”也并非此類紀錄片唯一的選擇，有些做法或許更為可取，例如，用那些注明了“影視資料”字樣的影視劇畫面來代替表演的內容，或者像《校塔槍擊案》那樣運用動畫手段。紀錄片并非完全排斥那些不真實的內容，只要它們別企圖以假亂真，將假定內容與真實內容做一個明顯區分，影片同樣可以符合真實性的規定。

很多時候，真實的事物及其拍攝方式與我們觀察世界的經驗太過吻合，反而會失去作為觀賞對象所應有的觀賞性。如前文所述，記錄的目的是給人看，如果沒有觀眾，記錄的行為也就失去了價值。雖然觀賞性與真實性之間并不總是存在著沖突，但是在多數情況下，觀賞性必須依靠某些人為因素的介入才能得以實現，為了好看，“搬演”往往是創作者的一種主動選擇。也就是說，只要觀賞性這個前提存在，原封不動的現實就難以搬上銀幕，即使攝影機本身是不會撒謊的。

二、拍攝行為對真實性的干預

與故事片不同，紀錄片的內容在一定程度上是開放的，創作者通常無法做到對拍攝內容的精準控制，有些時候，他們甚至不知道自己最終會拍下些什么。開放意味著多種發展變化的可能，而事物的發展變化往往會受到外部條件的影響。拍攝電影從來都不是一個無聲無形的過程，相反它是一個持續存在且不可回避的外部條件，在拍攝過程中，人員的走動、光線的變化、設備的聲響等完全可以促使場景內某些事物不再保持原有的狀態，例如，黑暗環境中的照明光源就可以影響那些趨光性昆蟲的行為。

拍攝可以是一個一般意義上的動作，有些拍攝對象對拍攝這件事并沒有什么明確的認識，在他(它)們的知覺中，拍攝者手持攝影機靠近、取景、觀察、跟隨與獵人端著獵槍做類似的動作之間并沒有什么區別，其行為發生改變，可能只是由于察覺到身邊環境出現了某些異樣。例如，野生動物面對拍攝者可能會逃跑或發動攻擊，這并不是由于它們被拍攝了，而是因為人類出現了，不管這時人類手里拿著的是攝影機還是獵槍；又或者嬰兒對著鏡頭微笑，這同樣與拍攝無關，嬰兒微笑只是因為媽媽來到了身邊。同時，拍攝又是一個特指的動作，即我們對拍攝含義的一般理解，有些拍攝對象(主要指成人)完全知道拍攝行為并不等同于布光、取景、推拉等一系列可見的外在操作，它還具有記錄和保存影像的內在功能，因此拍攝對象的行為發生變化是與被記錄這一結果相適應的。例如，攝影機的到來會使人主動做出表情、儀態和語言表達上的調整。

對象不同，拍攝行為干預的機制和程度也不盡相同，確切地說，拍攝行為能不能對拍攝對象產生干預、能夠產生怎樣的干預，這完全取決于后者自身的特質。一部拍攝植物的紀錄片，其真實性往往不會受到太多質疑；一部拍攝動物的紀錄片，其真實性有可能被質疑；而真實性方面被質疑最多的，則是拍攝人類自己的紀錄片。上述三類拍攝對象的本質不同在于意識。植物雖然是生命體，但我們通常不認為其具有意識，拍攝幾乎不會對這類對象產生什么影響，因此鏡頭記錄下的大都是它們真實自然的狀態；動物是高一級的生命體，絕大部分都具有意識，科學研究表明，部分智力水平較高的動物甚至具有一定程度的自我意識，在它們察覺到身邊存在人類活動(包括拍攝動作)時，其正在發生的行為很可能受到干預，進而改變原有的真實；而人類作為萬物之靈長，最突出的特征就是具有強烈的自我意識，我們在察覺身邊存在拍攝活動時，做出一定程度的“表演”以適應拍攝是常見的現象?？偟膩碚f，拍攝對象的意識越弱，拍攝動作對其行為的干預程度就越低，影像的真實性就越高；反之，干預程度就可能越高，真實性也就越容易受到影響。譬如，兒童的自我意識普遍弱于成人，他們通常不會把身邊的攝影機當回事，因此在鏡頭前呈現出的狀態往往會更加真實；反過來看這種現象，在以“擺拍”為主要手段的故事片創作中，由于自我意識較弱，兒童演員恰恰是導演最難以合作的對象。

獨特的心理屬性促使人類發展出超越其他物種的偽裝能力，調整自己的儀表和行為以適應不斷改變的外部環境，這幾乎是人的共性。攝影機的到來即是一種外部環境的改變，面對鏡頭，有誰能夠表現得與之前如出一轍？也許直到攝影機對準自己的那一刻，我們才真正意識到，呈現真實是一件多么困難的事情！設想一個場景，你此時正身處熱鬧的街頭，手里攥著一把羊肉串在大口吞咽，正巧遇到身邊有人在拍攝，在意識到自己有可能成為拍攝對象之后，你的反應會怎樣？作為社會性動物，人普遍具有“評價焦慮”這樣一種心理機制，即社會中的每個個體都活在他人的目光之中，自己的行為一旦受到來自他人的負面評價，個體就會處于一種心理焦慮的狀態。這種心理機制來源于人類的群體屬性，遠古時期，脫離了群體的人類個體很難存活，而一個負面評價比較多的個體很容易受到群體的排斥，所以可能招致群體排斥的行為就會引發個體的極度焦慮，在人類漫長的進化過程中，這種心理機制逐漸被固定在我們的基因里。由于“評價焦慮”的存在，他人的目光對任何人來說都是一種有效監督，在他人在場的情況下，我們常傾向于做出那些有利于獲得正面評價的行為。但從真實性上看，因為要爭取他人的正面評價，我們不得不呈現出一個更好的自己，而真實的自己此時早已躲到了面具的后面。攝影鏡頭與旁觀者的眼睛在功能上并無太多不同，有的只是“直接”和“間接”的區別。試想，當你正歇斯底里地批評自己的孩子時，突然看到有人拿出手機對著你拍攝，你此時會怎樣做？停止批評，換一個態度來批評，抑或其他……不過具體會怎么樣并不重要，只要確定一點就夠了，那就是在意識到自己暴露在鏡頭前的那一刻，你的行為極有可能會朝著自己認為積極的方面發生變化?！霸u價焦慮”普遍存在于人類的意識深處，面對鏡頭時，哪怕只是挺起胸、抬起頭、整理一下頭發……都足以改變原有的真實，讓我們從本來的樣子變成自認為應該有的樣子?？偠灾?，從我們意識到攝影機對準自己的那一刻開始，真實就消失了，此時的影像只是“漸近線”而已。

在拍攝行為的干預下，記錄的結果偏離客觀真實，這還只是作品層面的問題，而在現實層面上，對他人實施拍攝這個行為本身也有可能招致一定后果。紀錄片所記錄的通常有兩類現實：一類是以拍攝為前提的現實，即記錄是前提，沒有記錄就沒有現實，例如，人物訪談、口述歷史以及各種真人秀等；另一類是獨立于拍攝的現實，即現實是客觀存在的，與是否記錄無關，例如，戰爭、賽事、慶典活動等。比較而言，拍攝對第一類現實的干預程度會更高一些，不過這類現實是與拍攝這一行為相伴相生的，既然拍攝無可避免，我們也就不會認為這種干預的存在是個大問題。而對于后一類現實來說情況就不一樣了，它的存在有著明顯的獨立性，拍攝只是一個附加的行為，如果由于拍攝的介入而使現實的發展變化偏離了原來的方向，那么這種干預就是不可接受的。稍加留意便不難發現，我們平時很少能看到那些關于重要談判現場的影像記錄，談判是一個注重結果的過程，參與的雙方都會在這個過程中竭盡所能，甚至使用一些特別的手段去爭取一個有利的結果。試想一下，一旦攝影機在現場出現，場面會怎樣發展？法庭上也存在著類似的情況，看起來攝影機是在那里默默地記錄著發生的一切，但在鏡頭面前，法官會不會考慮自己的輿論形象？律師會不會把法庭當作展示才華的舞臺？證人會不會擔心曝光而拒絕出庭？我們一般認為，記錄或者直播庭審現場是另一種形式的監督，這會有利于司法公正，但是從拍攝行為的干預性方面來分析，這樣做的結果可能是適得其反的。例如，一些西方國家的新聞節目對法庭審判的報道通常是沒有現場畫面的，有時出于補充說明情況的需要，電視臺也僅僅是播放一些描繪庭審現場的漫畫圖片，其中緣由不言自明。

如果把呈現真實作為紀錄片的主要訴求，那么我們幾乎可以肯定“直接電影是紀錄片最好的方式”?！爸苯与娪啊钡拇砣宋锩匪魉剐值苷J為拍攝者應該是“墻上的蒼蠅”，只可以默默地觀察和記錄事件，不得介入事件的發展之中。影片《推銷員》就是在這樣的觀念中誕生的，梅索斯兄弟跟隨幾個推銷員，記錄他們登門推銷《圣經》的過程。拍攝時，兄弟兩個一人架起攝像機、一人拿起話筒，除此之外他們幾乎什么都沒做?！锻其N員》被看作是觀察型紀錄片的典范，它的影史評價是有目共睹的。但是在當年這部影片卻陷入了困境，梅索斯兄弟根本找不到發行商，各大發行公司都認為影片太過寫實、太沉悶，沒有故事性，根本不會有觀眾。真實到失去觀眾，《推銷員》的境遇告訴我們，影片的真實性與觀賞性之間的確存在著某些固有的沖突，而“直接”是幫助影片達成真實的一個有效手段。不過即使是“直接電影”這樣的創作方式也不可能把拍攝行為的干預作用完全排除在外，從“擺拍”的角度看，梅索斯兄弟所做的只是排除了一切形式的“擺”，他們放棄對場面的控制，不對攝影機前的任何人做任何形式的要求和引導。但是“拍”的痕跡卻依然明顯，推銷員們聊天過程中偶爾瞥向鏡頭的目光明確地告訴觀眾他們是知道攝影機正對準自己的；影片拍攝室外夜景使用的是固定在鏡頭上方的探照式照明光源，看上去就如同在黑暗的環境中打開了一把手電筒，這種光源并不像路燈那樣可以融入環境，它明確指出了攝影機的存在，且正在用強光照射著拍攝對象。讓拍攝者成為“墻上的蒼蠅”只是一種創作理想和方向，實際上人的介入很難完全排除，攝影機的在場也無可避免，也許絕對的“直接”和絕對的真實一樣，是難以觸及的。

想要得到百分之百的真實，實踐中只有一個辦法，那就是讓拍攝對象完全感知不到拍攝行為的存在，也就是用各種手段來隱藏攝影機或者直接稱之為偷拍?？蛇z憾的是，這種方式也難以行得通，因為我們的拍攝還要受到法律和倫理道德的約束。

三、倫理道德對真實性的制約

在人類社會中，法律是人們行為的底線，而在觸碰到這條底線之前，倫理道德往往會先行約束我們的行為，它雖然沒有法律的剛性，卻是更高一級的行為規范。在我們的倫理道德體系中，謊言當然不被認可，不過真話的表達也不能夠無所顧忌，很多時候，真話給人造成的傷害會遠大于謊言，說一個漂亮的人長得丑，給人的感覺就是開玩笑，而說一個丑的人長得丑，這就是傷害。倫理道德是一個坐標，呈現什么樣的真實？怎樣呈現真實？都要以此為參照。

真實存在并不意味著可以公開呈現，這是因為：

真實并不總是贊美。真善美是我們對人和事物良好品質的一種評價，世上有著太多真實的存在，但是真在褒貶程度上卻不是一個與善和美等量齊觀的詞匯，例如杜鵑“借窩繁殖”的行為是真實發生的，但是按照人類普遍的價值觀念來判斷，這種行為既不善也不美，更重要的是它不道德。真可以是善的和美的，同時也可以是丑的和惡的，了解這一點十分必要。丑惡的事物更令人生厭，回避這些是我們的本能，尤其是那些以真實為前提的丑惡之事。

真實有時是一種禁忌?！半娪皬恼Q生之日起就開辟了一條通往現實生活的捷徑,它比文字更直接、比繪畫更真實、比舞臺更豐富,遺憾的是，在這條路徑上最令人們興奮的往往是那些災難性的事件?！庇嘘P戰爭、犯罪、殺戮、酷刑、災難等場面的描寫的確可以使電影看起來更火爆、更有吸引力，但千萬不要忘記，我們大多是在假定性占主導地位的故事片中才能看到這種場面，因為虛構這一前提的存在，觀眾可以氣定神閑地觀賞這些內容。紙老虎不可怕，無論它經過怎樣的渲染，但真老虎就不一樣了。紀錄片的影像在一定程度上就是現實，面對真正的死亡，觀眾內心的感受還僅僅是火爆和刺激嗎？我們都看過一些美食紀錄片，不知觀眾是否留意過，此類作品在展示食材品類、加工方法、烹飪技藝的時候總是會有意忽略一個過程，那就是對動物食材的宰殺，尤其避免展示那些較為血腥的畫面。這并不難理解，盤中的牛排對我們來說是一道美味，但親眼看到屠宰過程又會是一種怎樣的感受呢？因此，呈現于觀眾眼前的真實理應被限制在一個恰當的范圍之內，一旦超出了這個范圍，它就應當成為攝影機的禁區。

真實需要一種恰當的存在形式。較之文字，影像的表述明顯更加生動、直觀、具體，看起來更有利于呈現真實，但實際情況卻是，即使是把時間線拖拽到1895年以后，我們所能獲取的關于歷史的影像資料也無法像歷史檔案、書籍、調查報告等文字資料那樣豐富、那樣翔實，尤其是關于某些特定歷史事實的記錄。納粹德國選擇了拍攝《意志的勝利》，卻沒有用鏡頭記錄他們在集中營中對猶太人的屠殺；蘇聯人選擇了拍攝紅場上的閱兵儀式，卻不愿將卡廷森林中2.2萬波蘭人被殺的慘狀用影像保存下來。這是一種必然，因為并不是所有可以用文字表述的內容都可以用影像來表述，“囚禁”“槍殺”“掩埋”“焚燒”這樣的文字表述的確算不上是一種強烈的刺激，但如果我們看到的不是文字而是真實的影像呢？而且，對于被處決的人來說，實施拍攝這種行為是不是更加證明了人道主義的缺失呢？站在人類共有的道德和倫理立場上來看，讓這些真實遠離攝影機倒也是一個正確選擇。文字檔案呈現的只是一些抽象的文字和數字，這樣的內容偏向于讓讀者在理性認知上接觸歷史，但是觀看那些直接呈現死亡的畫面卻是對內心的一種極大摧殘。實際上，我們對拍攝這種影像所持的態度是非常謹慎的，雖然我們渴望真實，但有些真實還是模糊一些比較好，這對我們來說并不是一件壞事。

來看一個因記錄真實而引發倫理爭論的事件，1993年3月26日，《紐約時報》刊登了一幅名為《饑餓的蘇丹》的攝影作品，照片的內容是一個瘦得皮包骨頭的蘇丹女童跪倒在地上，一只禿鷲在女孩后方不遠處，等待獵食這個女孩……南非攝影記者凱文·卡特為了拍攝這張照片，原地不動等待了20分鐘，盡可能不去干擾這個現場，在最佳時機按下了相機快門，拍攝完畢后，他趕走了禿鷲，看著小女孩離去。這張照片發表后引發了輿論的一片嘩然，一方面，它喚起了國際社會對蘇丹戰亂和饑荒的關注；另一方面，一部分人開始譴責卡特沒有第一時間去救小女孩，而是選擇舉起照相機。照片在1994年獲得普利策獎，但不久之后，作者卡特自殺，原因是他不堪忍受“冷血屠夫”“踩在小女孩的尸體上得了普利策獎”這樣的口誅筆伐?？梢宰鲆粋€設想，如果卡特當時是用筆而不是用鏡頭去記錄自己目睹的一切，他必定不會經歷后來的一切，包括獲得普利策獎和自殺。正是因為影像的力量太過強大，真實才會展示出它殘酷的一面，而這種殘酷有時是我們內心難以承受的。

《饑餓的蘇丹》帶有爭議性，是因為它正好處在了倫理道德的底線上，贊同和反對的聲音聽起來似乎都有自己的道理，但如果拍攝內容繼續下探，拍攝者面對的就不再僅僅是爭議了。假設販毒分子同意你去跟隨拍攝他們的販毒過程，請問在獲得這樣的機會后，你會怎么做呢？再比如，你偶然遇到了一起搶劫案，這時你是應該將整個過程拍攝下來，還是出手制止犯罪或是報警求助呢？在上述情境下，如果你的選擇是像“墻上的蒼蠅”一樣去記錄真實，那么你又該如何面對隨之而來的倫理、道德、法律方面的撻伐呢？

不加選擇地呈現真實的另一個嚴重后果就是可能對拍攝對象造成傷害。故事片中，演員可以按照導演的要求去實現各種造型，無論是裸體出鏡還是扮演壞人，這并不會在現實生活中帶來太多麻煩。但紀錄片中是沒有演員的，也不存在什么表演，所有出鏡的人都是生活中的自己，如果拍攝對象在身份、形象、行為等方面不能夠完全獲得社會的肯定性評價，那么對他們的拍攝就有可能成為一種傷害。實踐中，紀錄片將社會中的邊緣人群諸如性工作者、賭徒、吸毒者、特定疾病的患者、犯罪行為的受害者等作為表現對象的情況并不鮮見。也許創作者認為拍攝是在表達一種關注，但他們卻忽略了一個重要問題，即使當事人同意了拍攝要求，也并不代表著他們能夠預見到影片上映后的結果，一旦社會的負面評價超出了當事人的承受限度，結果必然是不可想象的。

出于對個人、社會、國家利益的保護，2016年通過的《中華人民共和國電影產業促進法》第十六條明確規定了電影不得含有的內容。很多時候，紀錄片創作者是沒有權利將所有的真實都進行記錄和傳播的，不能因為觀眾想了解某個案件的偵破過程，我們就毫無保留地把所有細節都展示出來；不能因為觀眾想觀看“天葬”的過程，我們就去侵害民族風俗習慣來滿足這種窺視欲；不能因為觀眾想了解川劇中的“變臉”技巧，我們就用影像手段來揭開行業的機密；此外，在面對國家安全、個人隱私、宗教禁忌等時，我們也不能打著追求真實的旗號，將社會規則的約束放在一邊而舉起攝影機。倫理道德給我們的自由表達圈定了一個范圍，表達什么以及怎樣表達并不能夠隨心所欲，雖然紀錄片的任務是呈現真實，但是不是所有的真實都應當被呈現出來，相信我們已經有了答案。

結 語

活動攝影技術可以輕而易舉地記錄真實，而以呈現真實為主要任務的紀錄片卻永遠無法達成真實，這是一種看似費解卻合情合理的邏輯關系。紀錄片呈現出的從來就不是一種客觀的真實，而是一種建立在假定性基礎之上的真實。紀錄片從屬于電影，只要我們承認電影是藝術，那么紀錄片就必然具有藝術的屬性。假定性是藝術的重要屬性之一，一張證件照幾乎沒有什么假定性，因此不會有人把它看作是藝術作品；一幅肖像畫雖然沒有照片那么“真實”，但在人們的眼中它的藝術性卻是毫無爭議的。藝術之美源于藝術家對客觀世界的主觀模仿，在這樣的前提下，運用活動攝影技術對客觀世界進行機械復制是無論如何也不能算作藝術創作的，“百分之百的真實”與“藝術美”之間存在著天然的沖突。讓紀錄片完全忠實于客觀現實就等同于把審美屬性從它身上剝離，這樣的影像還有資格被稱為紀錄片嗎？假定的內容雖然是不真實的，但它卻并非沒有真實性，真實和真實性是兩個含義不同的概念。與客觀現實相符即為真實，否則就是不真實，它可以簡化成一道關于“質”的判斷題；而真實性則偏重于“量”的描述，指的是作品中的形象與客觀現實相符合的程度，它是可以取值的，用以標定水平的高低。將真實定義為一個目標，那么一部作品對這個目標的完成度即是該作品的真實性。雖然真實性是紀錄片審美評價中的一條重要標準，但事實上紀錄片是不可能像新聞片那樣完全忠實于客觀現實的，在思想性、觀賞性、藝術性等因素的規定下，它無法做到原封不動地呈現某個真實。換言之，這個片種在真實性上的取值永遠無法達到百分之百，它與客觀真實之間總會保持著一段應有的距離。正因如此，紀錄片才有資格進入藝術的廳堂。