復雜敘事視域下國產多線敘事電影的時空建構及額外修飾

趙錦鴿

(燕京理工學院傳媒學院，河北 廊坊 065201)

大衛·波德維爾提出復雜敘事理論，并指出復雜敘事中“大膽冒險的故事情節已然成了圈內專業人士的全新競技場”。從20世紀90年代開始，國外導演如昆汀·塔倫蒂諾等人獲得了復雜敘事電影在大眾化轉向探索上的成功，激發了很多國外電影創作者對電影敘事復雜化進行有益的嘗試。查爾斯·拉米雷茲·貝爾格以好萊塢電影為實證，基于主角的數目；對時間的重新排序，非線性情節；偏離于經典敘事的主觀性、因果性、自指性敘事等方面，將當前國外復雜敘事電影分為三大類、十二小類。經過30年的創新和探索，加之對矛盾沖突的重視，在好萊塢，一個可識別的復雜敘事模式已經形成。21世紀以來，國內電影敘事模式有了很大程度的擴展和創新，也在慢慢摸索本土化的復雜敘事電影形態，國產多線敘事電影可以成為其中的代表之一。

互聯網的影響，改變了觀眾接收信息的思維方式，也使觀眾有了重復觀看影片的機會。如今網絡媒介成為當代大眾獲取信息的重要途徑，它所傳遞的信息體現出碎片化、網絡交叉的特征，“信息流量和流速的爆炸性增長，在增強了個人認知能力的同時，也加大了不同認同之間的互動”。網絡上的信息就像是一個事件的多個線索，大眾在閱讀模塊化的信息之后，將它們進行組裝拼湊，從而獲得完整的事件全貌。這在一定程度上與敘事復雜化的多線敘事電影展示故事的方式相呼應。形式內化的多線敘事電影是當今數字化時代的“視像”，顯現了從方法論向本體論的轉移。青年導演是在互聯網影響下成長的一代，互聯網的發展對其創作產生了很大的影響。于是，一些創作者開始了運用多線敘事手法展現電影故事的探索，體現出將形式內化于電影創作的互聯網思維。互聯網的發展也帶來了小屏幕時代、后影院媒介，網絡視頻為觀眾提供了反復觀看影片的機會，并且通過進度條、倍速等方式，增強觀眾的參與感和影視作品本身的游戲趣味。

每一個民族都有著深植于大眾心底深處的生活方式和情感模式的歷史積淀。國內經典敘事電影更傾向于“花開兩朵，各表一枝”，并且人情往來代表了中國人“網絡”和“交叉”的社交關系。在國產電影中運用多線敘事技法，體現著與現代性社會相契合的巧合與偶然性，類型多為多個主角處于不同時間或空間的“平行情節”或同一時空中多個角色和多條故事線、強調各條故事線匯聚于一點的“中心—輪輻結構敘事”。如《穿過寒冬擁抱你》《命運速遞》《無名之輩》《被光抓走的人》等，體現出局部電影時間的連貫性，運用巧合展現若干單個故事的交叉和疊加，多條故事線被有規律地排列，局部運用倒敘、插敘等手法；再復雜一些的如《心迷宮》《灰猴》《提著心吊著膽》等，運用了插敘、倒敘、閃回等手法來打亂影片故事的整體時空秩序，但是影片結尾處一定指向故事最終的結局。

不僅是敘事技法層面，當代電影中的復雜敘事形態在很大程度上是為了表現當代社會與人的復雜狀態。“電影不反映或記錄現實，像其他的再現媒體一樣，他通過文化中的符碼、慣例等，通過媒體特定的表意實踐，對現實的圖像進行建構和再現，”所以，電影是展現社會文化語境的重要藝術形式。當今社會變得越來越復雜，技術更迭加快，人的流動越發活躍，人與人的交往也呈現出網絡化態勢，正如保羅·柯布利所言：當代電影的復雜敘事，與其說是一種藝術趨勢，不如說是一種社會現象。多線敘事電影故事的呈現極大地貼合了當今社會生活的變化。

復雜敘事會使其故事世界的復雜性降低到可被認知和把握的程度。國產多線敘事電影中，時間和空間的建構保留了復雜敘事的魅力，同時貼近觀眾現代性生活體驗，具有現實指涉性，是社會的“視象”；并且創作者還會運用重放鏡頭、識別標志、章節式字幕等額外修飾來幫助觀眾理解故事。

一、時間建構：分延與聚合

多線敘事電影的時間建構遵循分延與聚合這一基本規律。作品本身多條故事線同時進行，這些故事線的主角因為各種巧合或為了追求某個物品而產生了或強或弱的聯系，他們各自的行動把時間進行了分延，卻又始終圍繞著中心聯系紐帶，時間又進行了聚合，如《灰猴》中的古陶罐、《被光抓走的人》中的光照事件、《穿過寒冬擁抱你》中的志愿者身份、《鋌而走險》中的小女孩奇奇等紐帶，均使得原本分延的各人物行動時間產生聚合。各人物聚合的時間“揭示交織的故事彼此之間的聯系，彰顯了人類的共性。在目睹電影人物經歷了相似的人生坎坷后，觀眾注意到這些角色彼此之間是如何類似的”，使得觀眾在觀看影片時聯系當下生活，這也是多線敘事電影體現現實指涉性的有力證明。觀眾在觀看了電影展現的一個個小人物原本分延的行動時間線因生活困境或打破困境的行動而聚合時，就如同觀看了感人場面一樣，很難不聯想到自身的現實生活境遇。

現代性社會生活中每個個體的行動時間與他人行動時間也體現出分延與聚合的特點。每個人都是獨立的個體，擁有相對于他人而言分延的時間，而社會交往中，“現代性所導致的社會活動就是真正的人與人之間聯系的過程”。從觀眾接受角度來看，多線敘事電影體現了與現實生活的互文、形成共振，為觀眾理解電影故事鋪路。

一些多線敘事電影中，隨著人物行動時間的分延，人物活動的網絡化發展態勢得以呈現，而時間的聚合中，網絡化的主人公們可能會以各種方式彼此影響，一個人物也許會給另一個人物以幫助或形成阻礙；多線敘事電影也依賴巧合展現人物的聯系或者相遇，“弱關系”被建構，對電影故事與觀眾理解帶來了合理化解釋。如《命運速遞》中，周小鐵與秦初九的人物行動軌跡原本分離，時間線分延，卻因為偶然事件，使得人物關系建立，行動時間聚合。類似的故事表達還有《無名之輩》中李海根與馬嘉旗、《被光抓走的人》中武文學與李楠、《穿過寒冬擁抱你》中武哥與葉子揚等人物行動時間線。《心迷宮》《灰猴》《提著心吊著膽》使用倒敘手法，將劇情原本的發展時間順序打亂。這種亂序的時間建構并沒有顯得劇情混亂，反而導演精妙地采用多個細節暗示正確的時間順序，影片結尾處一定指向故事最終的結局，體現出時間的聚合。多線敘事電影對時間進行分延與聚合的修飾，極大地貼合了當今社會生活中人與人巧合相遇的變化，也和觀眾“百因必有果”的生活體驗相得益彰。

雖然影視作品的時間建構是一種敘事手法，但是從電影是展現社會文化語境的重要藝術形式層面出發，其更強調通過文化的符碼對現實進行再現。在當下，我們相信“只要快速向前，不要止步于回望、計劃得失，那么，就可以向有限的生命跨度中塞入更多生命”。時間雖然有限，但我們可以在有限的時間之內與他人相遇、創造價值。多線敘事電影中，導演對于時間的拆分與連接，直接帶動了觀眾在電影故事中的心理時間的跨越，觀眾主觀心理時間的形成與變化，則又會導致電影故事本身之外的物理時間的畸變，物理時間的畸變又會導致觀眾心理時間的再次形成。意料之外與情理之中的時間建構，是電影故事與現代社會生活相觀照的過程，也是觀眾對電影時間重構的過程，體現了鮮明的時代特征。

二、空間建構：獨立與互存

影視創作者對多線敘事電影遵循空間獨立與互存這一規律去進行建構。空間隨著多條故事線的進行從獨立到互存，人物的行動軌跡在時間上的分延對應了空間的獨立，共同“在場”對應了空間的互存。在當代社會文化語境中，“人們經歷了一個個體彼此相分離的世界，個體越來越生活于一系列獨立存在、相互重疊而沒有縫隙的網絡化的世界”。誠然，每個人都擁有自己的獨立行動空間，但是獨立空間只是相對的，由于現實生活“網絡化”的交織，我們與其他人的行動空間可能會產生千絲萬縷的關聯。在此意義上理解，空間又是互存的。多線敘事電影中對人物空間獨立與互存的呈現，體現出影片極強的現實指涉和親和力。空間也如傳播學中的符號一般，有其特定的能指與所指意涵。

例如《穿過寒冬擁抱你》，電影以模塊化的方式展現了不同職業人群抗擊疫情的故事。在講述故事時，導演合理地利用同一時間下不同人物的空間獨立，講述了大難當前不同職業人群所做出的努力或遇到的困惑，進而利用巧合或者必然的聯系，講述了人與人之間空間的互存、命運的共生。再如《瘋狂的石頭》，本地盜竊團伙在計劃盜竊時，所租住的房間就在包世宏的隔壁，在導演用一個鏡頭展現雙方的共存空間之前，這兩條故事線還是獨立發展的，其各自的物理空間也是獨立的，在兩大故事線的物理空間合二為一之后，人物之間的強烈聯系便開展了，觀眾對于導演的敘事空間、對于劇情發展的物理空間的連接而產生了精神空間，仿佛已經預料到接下里肯定是種種意外。從人物空間獨立到互存，使觀眾在故事發展中感受到空間所帶來的所指意涵和戲劇張力。

從某種程度上說，多線敘事的空間建構相較于經典敘事更接近觀眾的現代生活經驗。首先，“城市化”進程的推進。一個明顯的現象是，多線敘事電影展現的故事絕大多數發生在“城市化”特征明顯的重慶、廈門、貴州等空間(如《瘋狂的石頭》《瘋狂的賽車》《無名之輩》《鋌而走險》等)。“城市化”進程帶來了巨大的人口流動，大眾走出“熟人社會”，進入了異質交往的現代都市社會，人與人之間獨立空間的偶然交匯成為大眾習以為常的現象。多線敘事電影中展現的故事能夠給觀眾帶來“真實性”的體驗，現實生活的實際環境反映在電影中與當下觀眾現代性體驗相契合。其次，“小世界理論”的提出使得觀眾認識到，世界變得越來越“小”了，我們“可以在其中一次又一次地產生交集”，即便是陌生人也會通過很短的路徑建立起聯系。《無名之輩》中，笨賊因躲避追捕躲到了馬嘉旗家里；《鋌而走險》中劉小俊因為偷車而遇到了小女孩奇奇；《灰猴》中，國際殺手因去秦壽生家而遇到了五哥。這些空間獨立與互存的表達，說明個人行動的選擇性增強，自主性提高，伴有巧合與偶然交匯的意蘊。

空間在多線敘事電影中不僅承載了主要人物的社會生活與劇情發展的內容，也可以給觀眾的情緒進行重要引導。基于這一引導，電影空間與觀眾的生活空間形成情感關聯，構建出社會“視像”。

三、額外修飾：補償與說明

額外修飾的字幕與重放鏡頭是多線敘事電影中慣用的標記與提示方法。這些字幕又分為章節式字幕與提示性字幕，將整部電影人為地分成了幾個章節或在銀幕上對當前時空做出解釋；重放鏡頭用于銜接導演有意切斷的電影情節，這些都是導演為了觀眾能夠理解故事而做出的補償，也是對故事的說明。“復雜的敘事需要大量的額外修飾，”毋庸置疑，多線敘事電影的結構復雜，包裹了相比于經典敘事電影更大的容量，尤其是在電影時間上顯示出非時序的特征，所以普通觀眾理解起來相對有難度。字幕及重放鏡頭等敘事技法的運用，可以說是對觀眾十分友好的敘事策略，幫助觀眾更好地重構電影，從而理解電影故事。

《提著心吊著膽》合理地運用章節式字幕，將整部電影分為六章，第六章為電影故事的結尾，各路人馬齊聚，使電影呈現出閉環狀態。而前五章，電影時間隨著各人物的活動分延并偶然聚合。《灰猴》同樣運用章節式字幕，將整部電影分為七章，第七章為“秘方”。除第七章外，前六章的時序全部被打亂，其中穿插了插敘、倒敘等敘事技法，每一章節的命名基本就是本章節故事發生的地點或是主要人物，為觀眾理解電影故事加碼。如果不是因為章節式字幕起到的補償與說明作用，觀眾在理解電影故事上會有一定的難度。《穿過寒冬擁抱你》運用多線敘事手法呈現出模塊化的電影故事，電影人物在同一時間、不同地點發生的事件被分別展現在觀眾面前，而對于時間、地點、人物等信息的提示性字幕的運用，使得電影故事構建于觀眾可識別和理解的經驗之上。

章節式字幕和提示性字幕的運用，不僅起到了補償與說明的作用，更融入了電影中，起到了結構性作用；它將影片的各條故事線穿插在一起，參與到了影片的整體風格營造和影片敘述，同時建構起影片的敘事結構。

《提著心吊著膽》和《灰猴》運用重放鏡頭。如《提著心吊著膽》中，楊百萬與兩個盜賊對峙的鏡頭、畢見效尸首的鏡頭、盜賊回到仙客來大酒店尋找戒指的鏡頭；又如《灰猴》中，古陶罐子出現在老杜飯店門口的鏡頭、秦壽生訓斥偷古陶罐子的手下的鏡頭、杜子騰去往秦壽生家中的鏡頭等，分別在影片的前、后被重放。《穿過寒冬擁抱你》中雖沒有可識別的重放鏡頭出現，但相同時間、環境、人物的不同景別的呈現，也可使得觀眾能夠更好的理解電影故事。

重放鏡頭的運用，是對觀眾很好的補償，可以使觀眾將各條故事線準確地聯系在一起。電影創作者將故事解構，觀眾在觀看電影時將故事重構。多線敘事電影包括龐大的影片容量，也包括時間順序的打亂，必須建立在觀眾能夠理解的時空經驗之上，不管多么零亂的碎片，必須將電影故事組合成一個相對完整的、符合現代性社會經驗的故事后才能夠被理解。就像經典敘事的因果鏈條一樣，額外修飾的字幕和重放鏡頭的運用，穿插在整個多線敘事電影的結構里，彰顯其游戲趣味性，調動觀眾合作與參與的欲望，將電影碎片進行拼貼，成為觀眾解讀電影的線索。觀眾借用自身的現代性生活經驗，理解電影所表達的秩序和故事，為影片添加了變化和觀眾親身參與的愉悅體驗。

結 語

國產多線敘事電影的故事表達，不僅體現出電影創作者在形式創新上的自覺，更重要的是基于當下觀眾的現代性社會經驗，找到了復雜敘事技巧與商業性的平衡。觀眾都是通過自身的生活經驗來理解電影的，多線敘事電影的時空建構，是對現代性社會生活窮形盡相的展現，講述的小人物故事，戳中社會痛點，利用本土化的黑色幽默展現影片主題，將底層人物和他們的人生講述得越發逼真動人、深入人心，引起受眾的深度思考，形成情感關聯，構建出社會“視像”。

盡管當今國產多線敘事電影還處于模仿與創新的階段，但我們仍然可以看到，近年來國產電影涌現出了部分優秀的多線敘事電影，這些影片的成功不但說明了影片質量的提升，也說明了多線敘事技巧的運用正在逐步成熟，多線敘事電影的市場正在不斷擴大。而電影創作者，應該學會如何利用多線敘事結構去講好中國故事，如何建構起多線索、時空交融的敘事體系，如何更好地展現底層邊緣人物的生存現狀，從視聽的角度讓受眾感受到人文關懷，為中國特色電影知識體系的建立貢獻源源不斷的活力。