中國農村電影的敘事構建與意象表達

楊亞潔 陳夢琪

(武漢設計工程學院成龍影視傳媒學院，湖北 武漢 430205)

農業在經濟中具有極高的基礎地位，因此在農村的建設、發展與變遷過程中，中國農村電影內容在創作表達上發生改變，融合多種時代元素和國際文化藝術，以多重視角探索與挖掘豐富的藝術表現形式。農村電影可以選擇的切入角度十分豐富，地區不同、實際經濟條件不同、所處區域環境不同，造就了各地區不同的風俗習慣和不同人物在不同時期背景下的心理活動差異。而我們不難發現，隨著時間的推移，中國農村電影所采用的切入角度也越發多元化，能夠展現出的風俗習慣和人物性格也變得多樣，在內容、表現形式上也越發符合時代審美。

一、劇中角色間的“楚河漢界”

自中華人民共和國成立以來，中國經歷了一段極為特殊的歷史時期，在極具特色的時代背景下，農村題材電影在人物情節塑造，敘事內容及情感表達上都有著極高的一致性，電影中往往都有非常鮮明的陣營性，劇中角色有著十分鮮明的界限：欺壓與被欺壓者，反動派與革命派，思想保守者和革新運動者，劇中角色都用界限分明的定義區分開來，帶有較強的政治色彩。在明確的陣營區分下，故事主線也非常清晰，往往故事內容非黑即白，懲惡揚善也成為當代農村電影的主基調。

在電影《狼牙山五壯士》中，狼牙山上壯烈犧牲的五人是為抗日戰爭努力奮斗的革命戰士，日本軍官及日本士兵是窮兇極惡的侵略者，電影中以兩大陣營間的對立關系和勇敢斗爭，不畏犧牲的革命精神作為主脈絡展開敘述，以第三人稱視角客觀敘述史實，以革命故事為原型的情節極具表現張力，內容中飽含愛國情懷，具有極強的情緒感染力。這種涇渭分明的電影藝術表現形式風靡一時，也與時代精神相契合。這種通過陣營對立形成視覺反差，突出核心精神內涵的藝術表現形式在很多題材電影中均有體現，高度契合時代審美。《狼牙山五壯士》《三進山城》《鐵道游擊隊》這些融入戰爭元素的農村題材電影更著重于愛國情懷的營造和革命先烈優秀品質及精神內涵的弘揚，《祝福》是通過壓迫者與被壓迫者所形成的對立體現反封建必要性的藝術展現模式，這種意象表達模式也符合去封建，與人民群眾共謀發展的時代理念，作品以祥林嫂一生悲慘遭遇作為主線講述了殘余封建社會思想和階級對底層人民的迫害，也一定程度展示了具有時代性的進步思想，但仍然是以祥林嫂為主的貧苦大眾作為被壓迫者陣營，和以地主階級為首的壓迫者陣營形成對比，讓人物形象變得黑白分明。故事以第三人稱視角下的陣營矛盾作為主線，深度還原了祥林嫂作為被壓迫者所承受的不平等待遇。通過影片細節的營造，深度還原了魯迅同名文學作品的精神內涵，整部影片絕口不提是非善惡，卻處處都有是非善惡。

20世紀50年代作為我國電影的發展初期，在農村題材電影構建的過程中，更依賴于既有的故事框架，往往通過還原實際故事來進行電影拍攝，當時大多數民眾的生活條件艱苦，在觀看這一類影視作品時，往往能夠感同身受，引發共鳴，而其中懲惡揚善的價值觀引導也符合時代的主流思想，于是當時的影視作品在表現形式多樣性上稍顯缺乏。劇中角色有著非常鮮明的界限，這樣確實可以形成對比，突出人物形象，但與此同時也會使得人物之間聯系不夠緊密，會有明顯的距離感。

二、詩人眼睛中的“蕓蕓眾生”

中國詩電影早在20世紀40年代就已有了成形作品，《小城之村》作為詩化電影的典型代表作，講述的是醫生章志忱、朋友戴禮巖、章志忱初戀情人周玉紋間的情感糾葛。劇中人物不多，以人物內心活動作為主線，含蓄的表達形式打破了以往的電影拍攝角度，影片中人物的一舉一動，盡是詩人眼中的蕓蕓眾生。

20世紀80年代，農村題材電影開始通過詩化意象的表現形式進行電影情節的構造和渲染，由陳凱歌導演的《黃土地》正是利用詩化的表現形式，營造出了臉朝黃土背朝天的陜北人民形象，故事內容表現也較為理想化，這是因為電影情節構造是以導演的個人情感作為基礎的。這是導演通過自己的思維想象出來的農村社會，而并非客觀真實存在的，在電影中的農村是靜謐的，令人心馳神往的世外桃源。至此，農村題材電影進入了詩化發展的新篇章。與此同時，霍建起和張藝謀等導演在農村題材電影領域的詩化也有了很多獨到見解。若說陳凱歌的《黃土地》是音樂與場景完美融合的詩化大作，霍建起導演的《那山那人那狗》就是用運鏡技巧深化鄉村意境，將風景連成詩篇的傳世名片。山間的云，林中的霧，青石側的小溪，在攝影師的完美拍攝下，像是流動的山水畫，結合郵差父子的感人故事，將影片意境引入了新的高度。張藝謀導演拍攝的《我的父親母親》不僅繼承了農村題材的詩化電影中的優秀運鏡技巧和音樂與場景的獨特搭配，還通過敘述視角的頻繁切換、疊化的剪輯手法加深了電影的情感表達和內容深化，之后所拍攝的許多詩化電影都沿用了此電影當中的視角切換方式及剪輯手法。該片的藝術表現形式受到業界內外的一致認可，曾斬獲第50屆柏林國際電影節銀熊獎。我國電影事業發展至今，部分農村題材影視作品依然是采用類似的詩化表現形式，而這種極具特色的文藝電影風格，在20世紀末占據了影視作品的半壁江山。

反觀當時的文化大背景也不難理解詩化電影在當時為何風靡，文藝作品層出不窮，各類書籍、報刊的文字內容鋪天蓋地，正值紙媒和廣播媒體風頭正盛之年，那些飽含深意、意蘊含蓄的詩詞，正是那個年代無數青年文士抒發感情、暢所欲言的有效方式，就當時的發展情況而言，詩化電影似乎更符合當代觀眾的審美需求。但當時的實際情況卻恰恰相反，由導演所想象出來的農村社會形勢跟實際情況會有所偏離，描繪的情節內容有時會較為理想化，很難與農民群眾實現共鳴，電影的情節設定對觀眾的理解要求極高，對有一定詩詞造詣的人來說，這樣的詩化電影可以從一幕幕畫面中感受更深層次的含義，但在普通人眼中，這樣的電影晦澀難懂，要想品味其中的深意需要很長的時間，國內市場反響平平。雖然詩化電影對于大眾而言很難被理解和吸收，但對于影視行業的發展和進步卻有著重要意義，現在風靡一時的農村題材文藝片很多就是借鑒了詩化電影的表達形式，現代文藝片在詩化電影的基礎上，將情節內容的表達變得更加通俗易懂，這樣情感營造時更容易引起觀眾的共鳴，通過由淺及深的模式讓觀眾實現情景代入。

《山楂樹之戀》作為典型的農村題材文藝片，和《我的父親母親》同為著名導演張藝謀所導影片。可以看出《山楂樹之戀》對話內容相較于詩化電影更多，在意象表達時也相對直白一些，人物形象鮮明，豐富的神態動作及語言表達讓人極具代入感，也正是基于詩化電影的含蓄情感表達下的調整與優化，才使得其導演的多部文藝片票房火爆。

詩化的意象表達形式應用在農村題材電影中的確可以大幅深化電影意境，但是這樣就會使得電影內容脫離生活實際，這一點并不利于農村題材影視產業的持續性發展，如果能去基層多走走看看，從邊緣人物和基層人民群眾角度展開故事敘述，讓故事情節更加符合生活實際，農村題材電影未來可期。

三、邊緣生活里的“世態炎涼”

在國內電影在詩化電影方向進行突破和嘗試的過程中，關于邊緣人物形象塑造以邊緣視角打開故事的電影模式正在悄悄萌芽，其中寧浩導演的農村題材影視作品頗具代表性：電影《綠草地》由寧浩執導，于2005年2月在德國上映，這部電影主要講述了三個生活在草原的孩子以為天上掉落的乒乓球是上天賜予的珍珠，想要把乒乓球當作寶物敬獻給國家。這部電影以遼闊的內蒙古大草原作為背景，對于內蒙古邊境人民的生活進行了深度還原，邊區兒童經常藏在被世人所遺忘的角落，屬于典型的邊緣人群，在邊緣生活的過程中卻依舊不失樂觀。全片主線基本以三個孩子的第一人稱視角展開，讓大家看到了在孩子視角里，什么是國家，什么是生活，在影片中多次還原內蒙古邊區兒童的邊緣生活，這種拍攝風格不同于以往的農村題材電影表現形式，影片的主角并不是人們生活中所熟知的普通人，而是容易被忽略的弱勢群體及邊緣人群，以這部分人群的視角展開故事敘述，讓觀眾對邊緣生活的“世態炎涼”感同身受。

寧浩指導演出的第一部影片名為《香火》，《綠草地》的藝術表現形式就是在這部電影的基礎上優化的，這部電影講述的是一個破廟中的和尚為修繕佛像四處籌錢的故事，寧浩導演的兩部電影中，無論是面相猥瑣、生活窮苦的修廟和尚，還是生活貧苦卻依舊保留著善良天真本性的內蒙古邊境兒童，都屬于邊緣化人物，在日常生活中并未享受到資源的平等分配，在他們的世界里，我們往往能夠看到世界的另一面，為我們打開全新視野。通過邊緣人物親身經歷的第一視角展開故事敘述的模式能夠有效激發觀眾的好奇心，劇情展開也連貫合理，以邊緣人物作為載體進行意象表達往往能夠讓觀眾主動思考背后的深層含義和深刻內涵。

在以邊緣人物故事作為敘事表達主線的影片獲得市場認可后，許多影片制作方紛紛效仿，但是卻效果平平，這是因為部分影片在效仿過程當中邊緣人物的選擇和人物刻畫沒有做到位，在我們生活中出現的邊緣人物有很多，分別身處不同的環境，心理活動也不盡相同。要想根據邊緣人物的故事改編成影片，觸動觀眾的神經，就需要在意象表達的過程當中，與觀眾實現情感同頻，也許大多數觀眾對生活中的邊緣人物生活現狀并不夠了解，但是會在生活中捕捉到一些關于邊緣人物的事件和場景，選擇有代表性的事件和場景進行深度還原，這樣可以讓觀眾在觀看影片時有更強的代入感，這樣才更有利于觀眾理解影片中人物的行為目的和心理活動。

四、底部視角下的“喜劇寓言”

邊緣人物視角的農村題材電影紛紛上映，其中的缺點和不足也一一顯現了出來，在社交平臺的觀眾觀影反饋中可以看出，有一部分觀眾認為以邊緣人物展開敘事表達的確可以激起好奇心和探索欲，但是多部影片套路都極為相似，很容易讓觀眾產生視覺疲勞。常規的敘事結構下，故事內容可調整性有限，影片情節及畫面缺少視覺和聽覺上的強烈反差。不少優秀導演正是發現了這一點，在制作影片的過程當中在影片角色選擇上做了一定調整，很多時候會選擇以基層視角來展開故事，但在意象表達上一反之前平靜、文藝的基調，開始選擇通過夸張的神態動作營造喜劇氛圍，讓整部影片顯得更加輕松有趣，不會像傳統農村題材影片那般平靜。

通過與喜劇的表演形式相結合，將觀眾觀看積極性調動起來后，在故事中通過鏡頭切換、音樂變更及演員表演中動作和神態的變化，將觀眾拉入到食髓知味的深刻氛圍中來，歡快中夾帶自由度較高的內容轉折的敘述方法，往往可以通過強烈反差讓讀者主動參與到電影人物的思想活動探索中。這樣既能符合當代觀眾對影視喜劇化的普遍需求，也可以在故事中弘揚積極價值觀，把影視作品做成底部視角下的“喜劇寓言”。

《我和我的家鄉》是由張藝謀監制，寧浩導演的農村題材電影大作，是典型的喜劇型農村題材電影。由于當前時代生活節奏加快，碎片化閱讀成為常態，電影內容也化整為零，將整部電影分作五個小故事展開內容敘述。電影采用多個故事串聯的方式講述近年來祖國城鄉的發展進程，以農村發展作為主要題材，每個故事都有獨立的主要人物，這里有志向遠大的北漂、一心想挖掘猛料的節目組記者、身患阿爾茨海默病仍不忘教書育人的小學老師、傳統水果經銷商、思想前衛的電商和返鄉著力鄉村建設的優秀年輕人，這些人物都極具代表性，有著鮮明的性格特點。從這些人物的一言一行中，我們看到了社會的發展與進步，也看到了人民物質生活水平和思想高度上的雙重提升，而其中的影片細節仿佛在訴說著社會發展的未來無限可能。這種將寓言藏于喜劇中的影視表現形式是近年來農村題材電影的創新方向，從收視率和觀眾認可度上已獲得了一定的積極反饋。

同為農村題材喜劇電影的《一點就到家》講述了三個年輕人逃離都市而自主創業進行咖啡種植經營的故事。故事圍繞三個年輕創業者視角展開敘述，在三個年輕人還未創業成功之前，也一直是以底層視角進行故事呈現的，故事內容更貼近于實際生活。這樣的故事表現形式更容易被觀眾所接納，而自主創業的種種經歷和獲得市場認可的過程是大多數觀眾從未經歷過的，通過喜劇化的意象表達讓觀眾擁有了自主創業體驗感，引發了部分觀眾新時代形勢下對自主創業可行性的深度思考。

《我和我的家鄉》和《一點就到家》等作品都是以喜劇作為意象表達方向，以底層視角作為切入點進行敘事構建的，但《我和我的家鄉》中利用多個故事串聯的形式進行內容敘述，具有一定的創新意識，極高的市場認可度意味著這可能是未來農村題材電影的一大發展方向。《一點就到家》中的人物角色符合實際，故事內容也非常貼近于生活，在喜劇化的內容表達時更注重于影片整體的內涵縱深，可以說是各有特色，但兩者都實現了電影核心內涵與喜劇表現形式的深度融合。農村喜劇電影在內容寓意的選擇上還應當多下工夫，只有在核心內涵上體現創新意識，緊密結合實時相關信息將網絡文化融入影視內容表現中來，農村題材電影才能更契合當代觀眾口味，營造出較好的電影口碑。

五、智能時代中的“碎片閱覽”

農村題材電影要想實現新一輪的突破和發展，應當從新時代碎片閱覽的主流形式下尋找發展機會：《我和我的家鄉》一部影片中包含了五個小故事，小故事之間相互獨立又互有聯系，既避免了觀眾在觀看電影的過程當中出現視覺疲勞，又通過故事聯動引發了觀眾對于社會發展的深入思考，但目前的電影市場中，農村題材電影缺乏更多相關的典型案例，但是《我和我的家鄉》這部電影在敘事構建上的創新獲得了大眾的廣泛認可，這也從一定程度上說明，碎片閱覽可成為影視發展的參考方向。

通過碎片閱覽的形式，影片展現出很多共性內容并進行歸納，將碎片閱覽內容緊密結合在一起，講述的內容不同，將影片各部分聯系的方式方法也將有所區別，要想將碎片閱覽更為廣泛地應用到農村題材電影中，需要做進一步的探討和研究。雖然新媒體平臺可以通過短視頻獨立展現內容，但是影片的整體性是不能因為隨便閱覽而被打破的，所以影片一定要找到合適的核心主旨，根據主旨找合適的故事原型或進行故事創作，才能讓影片的各部分實現各自獨立又和諧統一。從短視頻產業的發展現狀中我們不難看出，通過碎片化信息獲取到的內容往往會比較零散，沒有辦法形成較為完善的認知體系，要想通過碎片化閱覽獲取到完整的信息，難度是非常高的，如果為了追求敘事構建上的創新而導致影片核心內容不明確，會極大地影響觀眾觀感，所以在影片拍攝的過程中，一定要保證各個獨立的故事為同一個宗旨服務，可以讓觀眾在看完每一個故事后回歸到同一個問題的思考上。這樣觀眾在關于影片的思考時，就會有完整的邏輯，而不會有東拼西湊般的殘缺感。

將影片分成多個故事展現核心內容的敘事構建對于單個故事的意象表達要求更為嚴格，較短的篇幅要快速將相應的含義表達出來，并與其他故事相關聯，需要影片在故事敘述的較短時間內充分利用觀眾的聽覺和視覺實現高效信息傳達。鏡頭快速切換，影片內社交平臺互動與人物行動同步、豐富動作表達及心理描述等都是行之有效的手段。在選擇多個故事相組合的創作模式時，有效利用描述側重點或對影片核心意象表達有幫助作用，具有核心意義的故事時長稍長、為核心故事闡明核心內涵的小故事時長稍短的敘事構建模式可以幫助觀眾在觀影過程中快速捕捉重點。從而提升觀眾在觀影過程當中的信息獲取效率，為觀眾帶來更好的觀影體驗。

結 語

從主旋律電影到碎片化影視，農村題材電影的敘事構建及意象表達在不斷跟隨時代的發展而產生變化，拍攝技巧，人物形象塑造等內容也在不斷完善和優化，想在影視創作上實現新的突破，就要脫離常規思維慣性，對于時代審美趨勢有較高敏銳性。只有這樣，農村題材電影才可以在市場中受到更多觀眾的喜愛和認可。