工業題材電影的時代記憶與空間敘事

王 坤 張婉瑩

(西安建筑科技大學文學院，陜西 西安 710055)

斯蒂格勒認為：“電影記錄技術的特殊性在于兩種重合的相互結合：電影拍攝的時刻與被拍攝之物的時刻相互重合，影片的圖像和聲音流和觀眾的意識流相重合。”從某種意義上來說電影是一種“記憶工業”。社會學家莫里斯·哈布瓦赫提出集體記憶的研究思路，將記憶社會化：“集體記憶是群體成員共享‘過去’的過程和結果，人們是根據當下既定的社會框架來建構‘過去’的。”法國著名學者皮埃爾·諾拉在集體記憶的基礎上探索著歷史與記憶的某種聯系，將集體記憶作為歷史研究的一種新范式。明確了記憶之場的雙重意義：“既是自然的又是人為的，既是直接經驗的對象又是抽象的創作。”電影作為一種“抽象的創作”承載著群體、個人對延續歷史記憶的一種渴望。家庭倫理敘事參與時代記憶建構呈現出“隱喻性”與“代表性”的態勢，首先，家庭內部的變化一定程度上是時代變革的結果，以家庭倫理敘事來講述故事具有一定的社會隱喻性。

一、少年的隱形視角與社會變遷

從2008年賈樟柯導演的帶有實驗性質的影片《二十四城記》到2011年張猛導演的《鋼的琴》再到2016年張大磊導演的帶有自傳性質的電影《八月》，這些影片都涉及甚至完全以工業改制背景下的工人生活為表現對象，將一段逐漸遠去的時代記憶和傷痛重新喚醒并予以新的時代關照。通過對無數的工人家庭中上演過的心酸往事的重新提及，來表現國企改革的社會變化。如同很多優秀導演的第一部長片一樣，張大磊的長片處女作品《八月》也是以自己獨特的成長記憶和生活感悟為藍本進行的電影創作。亦如王小帥對西南三線的一再回眸和賈樟柯對汾陽小鎮的戀戀不舍，這部影片也是對具有某種時代特征的歷史時空進行個人化的重述和追憶，試圖呈現出一種心理意義上的時代癥候。自傳體式童年生活的展現、對于廠區景觀的真實復刻，不僅是導演關于親情個體記憶的回眸，更是基于中國相似的家庭倫理關系對廠區工人經歷下崗的一種集體記憶的延伸。

(一)自傳體敘事：轉型時代的文獻式記憶

《八月》以工業體制改革背景下內蒙古某工人家庭的日常生活為表現對象，通過正在經歷小升初的主人公張小雷的視點揭示隱藏在庸常生活表象下的社會動蕩。以家庭敘事，反映當時的社會文化特征，“所謂‘倫理本位’，就是指由家庭生活所產生的人倫關系推及滲透于社會各層面而成其基本結構的社會與文化特征。”家庭倫理親情在小雷的“八月”記憶中最為凸顯，父母為小雷升學問題在親戚朋友之間奔走，客觀上促成了大家庭成員之間關系的升溫，特別是在那個下崗壓力之下，生活的變故反而成為血緣親情再度彌合的契機。

在對于個體成長記憶的書寫之中，與父親相處中帶有一些抗拒心理的微妙情感最能引起觀眾的動容。導演以主人公張小雷作為一個隱形的視點，用一種散文化的方式表現細碎的日常家庭生活，在去戲劇化的同時將日常性作為影片的主要敘事對象，“在 FIRST電影節的初審評委王昕看來，找關系、請客送禮的父親恰好與《牯嶺街少年殺人事件》中的父親形成了精確的互文關系，這種‘望子成龍’和‘教育改變命運’的邏輯恰是轉型期社會的主流價值”。父親的失業映射著社會的轉型，父親是那個時代無數下崗工人的縮影，引起觀眾對于這個劇變時代的關注。該片以倫理關系的“小敘事”作為主要情節內容，通過對親情、友情以及成長記憶等人類基本情感的描摹，表達對父輩們經歷過的時代坎坷和心酸往事的追憶和致敬。影片中的倫理關系表現在多重社會關系的相互滲透和交織中，包括主人公張小雷的小家庭、父輩及親戚的大家庭以及父輩與工人同事、朋友之間的交往關系等，透過人與人之間單純質樸的關系透視出生活重創之下普通人的生活狀態。

值得注意的是，該片的家庭倫理敘事不是深入到內部成員的關系之中挖掘敘事動力，而是在人與環境的沖突中建構情感的力量。例如，下崗之后，小雷父母關系的變化、父輩大家庭開始頻繁地走動和矛盾的和解等。實際上電影以小雷的家庭作為典型樣本，呈現的是那個大環境下下崗工人群體的生活遭遇。小雷的父親面對下崗表面上云淡風輕，但實際上內心的變化最大，是那一時期驕傲而又失落的下崗工人的典型代表。電影最后小雷父親背井離鄉去謀生，達到了電影的情緒高潮，為了生活它不得不離開溫暖的家庭遠走他鄉，這也是工人精神的偉大之處：在工廠大門關閉之后重新拾起生活的信念。

(二)廠區景觀的生產：散文式記憶捕捉

影片用比較大的比重表現工人生活的最后余溫，例如夏季運動會、免費游泳池、隨意進出的電影院、大街小巷的臺球廳、交誼舞會等。在這一部分當中，那個一去不復返的“幸福生活”重新出現在銀幕之上，勾起了人們對于工廠生活的幸福記憶，特別是重現了存在于工人群體之間樂觀、團結、自信的精神狀態，與電影的壓抑、沉重的部分形成了強烈的對比，一種緬懷的深情油然而生。

影片遵循生活的邏輯進行散文化書寫，電影中的人物抹去了表演的痕跡，將日常生活的真實狀態搬上銀幕，一種克制的、漫不經心的風格呈現在銀幕之上。作為一部黑白影像的影片，這部電影呈現出一種充滿詩意的現實質感，將現實陌生化的同時又無限地逼近了想象當中的真實，對于童年生活狀態、細節和心理變化的精準再現便是這種真實力量的來源。正如柴伐梯尼對意大利新現實主義的觀點一樣：“我們要做的全部工作只是發掘出這一經歷的全部要素，并按照它們的平凡的‘日常性’來表現他們。這樣，這段經歷就可以成為值得注意的，甚至是驚人的經歷。但驚人的原因并不在于它很特殊，而是由于它很普通。”大量細碎的生活片段和典型的場景、事件給了這部影片不動聲色的感動。

影片的倫理精神也是在這樣散漫平常的普通事件當中加以凸顯。張大磊在一次訪談中提到自己拍攝這部電影的靈感來源:“吃過午飯，我坐在那個躺椅上，突然感覺周圍的一切變得安靜，好多細微的聲音從四面八方傳來，它不像是當下那么嘈雜的聲音，它很細微，但是它讓周圍的環境變得很靜，時間變得特別慢。”導演也確實將這一感受在電影當中傳達了出來，表現在電影對于聲音的處理上。整部電影的聲音處理比較純粹和富有層次感，是一種“蟬噪林逾靜，鳥鳴山更幽”的藝術手法，與侯孝賢的電影《刺客聶隱娘》的聲音處理有著異曲同工之妙。小販的叫賣聲、蟬鳴聲、汽車聲、業余歌手練嗓聲、小提琴聲等在影片中作為一種典型的敘事元素與場景分別從聽覺和視覺角度共同構筑了那個典型環境的典型記憶。電影講述的是電影廠區的故事，但出現的事物卻是那個時代共同擁有的，人們透過相似的事物來喚醒屬于自己的記憶。

二、親情救贖與工業精神

以家庭敘事展開電影敘述，生活瑣碎之事變為藝術真實，使得觀眾迅速建構起身份認同感，電影中的家庭從“敘述體”轉為了“代言體”，代表經歷那個時代的無數家庭發聲，展現著當時的時代面貌，具有代表性。通過代際之間的互動關系，包括家庭成員、工人同事之間以及整個社會群體的情緒、集體無意識等倫理關系為紐帶，建構起關于那個時代的“記憶之場”。《鋼的琴》作為一部小成本影片，在2011年的中國電影作品中黑馬般脫穎而出，強烈的工業懷舊氣質和發人深思的幽默橋段鑄就了該片獨特的藝術品格。在這部口碑爆棚的電影中，我們似乎又看到了中國電影長久失落的價值內核和觀賞趣味相得益彰的可能，原本沉重的題材在這部影片中用一種荒誕幽默的手法表現出來，不落俗套而又意味深長。

(一)親情救贖之下的社會樣態

失業工人家庭的破碎，隱喻工業時代的遠去。小元的母親小菊跟一個賣假藥發家致富的男人走了，用陳桂林的話說“她終于過上了夢寐以求的不勞而獲的生活”，用一句略帶嘲諷的臺詞說明了工業改制所造成的下崗潮對家庭內部的沖擊和毀滅。電影以破碎家庭爭奪女兒作為電影情節的內在推動力：面對父母離婚，女兒小元以鋼琴為條件選擇跟隨父母中的一方生活，貧困的下崗工人父親陳桂林為了贏回女兒決定自己做一架“鋼的琴”。

在這部電影中家庭倫理是敘事的引子，而故事的最終走向則是以工業精神為內核的倫理價值指認，通過造鋼琴的事件使得桂林、大劉、快手、二姐夫、季哥等一批曾經手懷絕技的下崗工人重新恢復工人身份，再度擰成一股繩投入到勞動創造的熱情當中，只是他們的勞動創造不再能夠撼動冰冷的現實，工廠煙囪的爆炸象征著舊工業時代的結束同時也是以集體勞動的創造熱情所形成的存在于舊工人群體中的倫理歸屬感的終結。“《鋼的琴》重點不是對現實的批判，而是對那些處于現實困境中的普通人的內在精神的呈現”，以喜劇的方式傳達人在面對現實困境時的無奈和掙扎是這部電影的藝術特色，最為突出的表現便是影片中大量使用的舞臺調度的形式感和富有幽默色彩的情節設計，同時，空間的符號化表達也是該片的重要特征。作為主體敘事場域的舊工廠，表征著這群下崗工人的人生境遇和價值感淪喪，但正是這樣負面的情緒環境與充斥本片的喜劇元素達成荒誕的和諧與落寞的真實。

家庭倫理在這部電影中的表現與其說是對親情的詢喚和救贖不如說是對無可挽回的工業精神的臨淵回眸，影片中的倫理精神從陳桂林的家庭內部隨著敘事的發展轉移到了工友之間，電影的情緒節奏也從壓抑沉悶轉為歡快、熱烈。實際上，用造鋼琴的方法留住小元在眾多工友包括淑嫻看來是徒勞無益的，甚至是荒誕可笑的，因為作為下崗工人的陳桂林注定無法為孩子提供更優越的生活條件，這一次留住了下一次也許就留不住了。但是，在陳桂林的苦苦勸說下，他們還是義無反顧地加入到了造鋼琴的偉大事業當中。

(二)身份認同：工業精神的回眸

在1949年以來很長一段時間里，工人一直是我們國家的領導階級，有著很高的社會地位和很好的社會福利，進入工廠成為工人是每一個普通家庭的夢想：“廠里的福利房，將來鐵打不變的退休金，都不只是物質好處，而是一個階級的內心驕傲。”而下崗潮的來臨直接倒轉了這種價值觀念，工人不再是一個引以為傲的身份，反而成為社會的弱勢群體，成為社會救濟的對象。工廠的倒閉使得工人失去了證明自己身份價值的存在依據，當年工廠里擁有一手絕活的熟練工人成了英雄無用武之地，而工人集體的解散也失卻了集體主義的溫暖和安全感。

價值感和倫理歸屬感的丟失是愿意跟隨陳桂林一起從事荒誕事業的心理動因，而在這樣的集體勞動中，他們重現了作為一名優秀工人的卓越品質。特別是影片用比較細致的鏡頭表現制作鋼琴的過程，從設計、選材、倒模、車零件等任何一個工業細節，都給到了令人信服的專業鏡頭，這在國產電影里面是不多見的。對造鋼琴每一個細節的準確呈現，一個是表明這群看似庸碌無為的下崗工人當恢復工人身份之后所迸發出來的專業水準、勞動熱情和創造力，令人動容。另一方面則是以影像敘事重新體認工人群體的精神價值：在困難面前自力更生、勞動創造的智慧。這種精神價值與影片要表達的就是人如何在困境面前重新站立起來的主題是吻合的。

三、個人記憶與時代變遷的隱喻

賈樟柯歷來被冠以“作者電影”的頭銜，因其在總體的電影序列中始終在個人與時代的緊張關系中展開敘述，不遺余力地書寫中國社會底層人物的悲喜與惆悵。在影片《二十四城記》當中，賈樟柯用紀錄片的手法將紀實和虛構融為一體，以個人口述的形式將國營保密工廠“420”老廠的歷史重現。影片并非以20世紀90年代下崗潮為敘事主體而是涉及了這一歷史，7位主人公的個人講述當中，下崗工人侯麗君是這一經歷的講述者。

將鏡頭對準瞬息萬變的時代變遷下的人物命運是賈樟柯電影的一大主題。“從國營保密工廠到商業樓盤的巨大變遷，呈現出了土地的命運，而無數工人的生生死死、起起落落的記憶呢？這些記憶將于何處安放呢？”從這個角度講，相比于其他的劇情電影，這部電影在呈現20世紀90年代下崗潮的書寫部分中更具現實力量。

相較于用動作、對話展現故事，賈樟柯更愿意運用鏡頭，讓人物以訪談的形式直接口述這段歷史。本著“人人都是歷史學家”的思想，影片開拍之前，劇組與《成都商報》合作尋找親歷“420”歷史的講述者，并將這些紀實鏡頭應用在電影當中。在7個講述段落中，下崗工人何錫坤、關鳳久、侯麗君便是真人真事出鏡講述，而在這三個講述當中，侯麗君的下崗經歷無疑是最令人刻骨銘心的。因為與其他由演員出鏡的講述者相比，侯麗君以真實的自我經歷訴說命運的無情和生活的艱難，在同一主題之下，真實的力量往往具有驚心動魄的力量。影片中的講述者侯麗君看上去熱情而健談，絲毫沒有被生活壓垮過的樣子，但是談起往事她也不由得聲淚俱下。1953年出生于沈陽的侯麗君，在軍事工業內遷的國家戰略部署指示下1958年隨父母來到成都，后接替父母成為成發集團(420廠)63車間的維修工。1994年，41歲的侯麗君被迫下崗，走上了艱難的再就業道路。在侯麗君的講述中我們可以發現，對于家庭的記憶是講述的重點。1953年出來，1972年時隔14年隨母親重回沈陽是講述當中的第一件事，母親與姥姥、姥爺抱頭痛哭的記憶仍然深深地印刻在她的腦海中。1994年下崗的散伙飯、再就業也是講述的重點。我們能夠從中體會到個人的無奈、心酸和重新站立的勇氣，正如侯麗君下崗后在墻上貼的座右銘“無論是順境還是困境，我都要勇往直前”一樣，在家庭敘事的背后，其實是有一種堅強的、不服輸的態度呈現出來。對比影片其他的講述段落，侯麗君的講述更具時代癥候，因為國企改制背景下一代人所經歷的集體記憶，包括家庭開支難以為繼、再就業的艱難、生活心態的落差等。紀實手法特別是口述形式，拉近了觀眾與歷史的距離，一種久久無法訴說的痛楚和傷痕被呈現出來。

在對大時代的書寫當中，應當讓每一種情感和記憶落到實處才具有藝術價值和現實啟發。在對工廠歷史的書寫當中，這部影片選擇了個體記憶去發掘變遷的背后的真相。在其他段落當中，每個人通過回憶都會再現自己與他人、時代在變遷當中的關系，這是影片倫理意識的體現。

結 語

工業題材中家庭倫理敘事為藝術表述使得“小家”的個人記憶延伸為“大家”的集體記憶，對于家庭內部以及社群關系的書寫使得角色與觀眾迅速拉近距離，這些親情故事就好像在身邊發生過一樣，參與著觀眾們“廠區記憶”的建構。《八月》中的電影制片廠、《鋼的琴》中的工廠煙囪、《二十四城記》中的“420”國營保密工廠隨著那個工業時代倒塌了，但從家庭倫理敘事出發，20世紀90年代的懷舊與想象則帶來永不消逝的真情與感動。

在工業體制改革這一時代變遷背后，實際上伴隨著家庭和社群倫理結構的改變，中國電影對這一主題的開掘無疑具有深刻的現實意義。中國工業題材電影從宏大敘事走向家庭倫理敘事是中國電影長期關注現實社會發展和關懷個體命運的體現，是中國電影在敘事手法上的藝術創新。中國電影講家庭倫理敘事參與到更多的題材與樣式之中，推動電影參與建構時代記憶的發展。